索拉里斯

从建设年代里拉小提琴的男孩，到战争时期的少年伊万，再到十五世纪的圣像画家鲁勃廖夫，塔尔柯夫斯基电影的主人公一步步走进时间深处，仿佛一阵清风偶然掠过阳光下的树梢，唤醒了暗土中默默生长的根。大地如此深厚，大地的引力让人类感受到安全和温暖，也让人类永怀飞翔的愿望，《安德烈·鲁勃廖夫》中乘热气球的农民飞起来了，大地离他越来越远，河流渐渐细如丝带，他兴奋的呼喊中洋溢着天真的快乐，而快乐总是那么短暂，这位梦想飞天的农民最终悲剧性地回到大地的怀抱，只有马儿无言，在河边细雨中静静地、自由地舒展着身体。在这个颇具诗意的镜头段落里，塔尔柯夫斯基似乎领悟：我们所向往的自由世界或者精神家园其实就在身边。此岸即彼岸。而达到此境界必须具备的是“良知”。

俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲学术语，意思是“先天就具有的知识”，是一种心理本能、善的本能。这个词语中文译为“良知”，良知一词由孟子首创，《孟子·尽心上》中说，“人之所不学而能者，其良能也。所不虑而知者，其良知也”，在孟子看来，“所不虑而知者”指的是仁、义、礼、智、信等道德观念，孟子强调这些道德观念是天赋给人的，即良知。前文提到，塔尔柯夫斯基认为“人是有道德的生命体”，这里的“道德”（俄文为МОРАЛЪ，）跟良知的内涵是一致的。塔尔柯夫斯基在个人著述中曾多次提及良知，他在对他本人创作的电影进行反思的时候也曾提到过良知。值得关注的是，塔尔柯夫斯基借电影艺术创作呼唤良知，而海德格尔哲学对良知亦颇为重视，通过比较和分析我们发现这之中存在着某种关联。海德格尔认为，良知和罪责（Schuldig）并生，有罪责才有良知，而有良知也就意味着有罪责，良知是有罪责存在的见证。但是他又认为，良知归根结底，是“此在能先行到死亡中”的见证，而正是此在先行到死亡中，才领会自身的存在，领会时间。[ 《时间和永恒——海德格尔哲学中的时间问题》，第82—89页，黄裕生著，中国社会科学文献出版社1997年版]从海德格尔的观点中我们可知，良知跟时间关联在一起。塔尔柯夫斯基也非常关注良知与时间的关联。他在电影作品中和著述中多次向我们说明，良知和原罪（Sin）、良知和人类的存在有密切关系，生存于世俗之中的人类，生老病死和情欲是不可避免的，由之而产生痛苦也是不可避免的，而导致人类如此境地的原因是原罪。挣脱原罪的唯一途径是良知，人只有领悟良知，才能正视死，才能摆脱时间的束缚，才能跨越俗世达到自由和永恒。

“人”做为一个生物种类，做为“存在者”，良知是其内在品质，但是做为个体的人、具体的人，虽具有这些内在品质，却往往为恶念、贪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯灭。因而“唤醒人类的良知”往往成为有责任感的艺术家进行艺术创作的一个目的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》和托尔斯泰的《复活》等作品都探讨过呼唤良知这个问题。而将良知和时间联系起来思考的是塔尔柯夫斯基。他的《飞向太空》[ 又译作《太阳系》，《索良里斯》，片名Solaris和片中太空站的名字是一样的，依笔者看来，原片名本身具有多重含义，很难有相对应的中文译名，本文姑且用《飞向太空》来指称这部影片。]明确地表达了“通过良知把握时间”的主题。

这部拍摄于1972年的影片表现的时代是虚拟的未来时代，但影片的主旨不在展现未来时代，塔尔柯夫斯基无意于营造“未来幻象”，无意于拍摄一部常规的科幻电影。他曾这样谈起创作《飞向太空》的意图，“不知为什么，我所看过的每一部科幻电影都强迫观众去接受那种对未来世界的刻画入微的审视，他们（如库布里克）确实常把自己的电影称为‘未来幻象’（vision of the future）……我想用一种方式拍摄《飞向太空》，让观众无需面对那些怪异的科技景象。”“对我而言，最重要的是《飞向太空》反映出一个深具意义的问题，那就是在悔罪奋斗与成就的问题，在一个人生命的挣扎中之道德转换的问题。”[ 《时空的轨迹》，第99页]在塔尔柯夫斯基这部影片展现的时代里，飞向太空对人类而言已经成为现实，一个“自由王国”就在眼前，时间和空间不可征服的神话只是一个令人怜悯的上古传说，恰在此时，太空人得了一种“病”，一种跟“良知”有关的病。影片主人公克里斯从地球飞向太空，又从太空回到地球，这是一段动人心弦的精神之旅。塔尔柯夫斯基寓于电影创作中的时间思考依然延续到这部影片中。曾有人将塔尔柯夫斯基的第四部影片《飞向太空》（1972）和斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》（1979）相提并论。这两部影片的旨趣并不完全一致，但有一点是共同的：他们都不是通常意义上的科幻片，而是假借科幻题材来探索人类起源与归宿的有哲学内涵的电影。

突飞猛进的二十世纪即将成为历史的一页，人类的怀旧情绪空前高涨，各种媒体纷纷总结和纪念过去的一百年和过去的两千年，掀起重大事件和重要人物的评选热潮，无论“影响世界的100个人”还是“影响二十世纪的十大大事”，爱因斯坦皆榜上有名。作为科学家的爱因斯坦对于人类的发展做出了不可磨灭的贡献，而作为人类个体的爱因斯坦，其目光不仅仅停留在科学上，从《爱因斯坦选集》中我们发现他的思考遍及哲学、宗教等很多领域，尽管他在世俗生活中表现得非常谦逊。据说以色列建国时曾邀请他做总统，他写信婉言谢绝，信中有一句话，“关于自然，我还懂一点点，对于人我却是一无所知”。其实，爱因斯坦对人类命运的认识始终是清醒的。从某种角度上讲，二十世纪是“爆炸”的世纪，人类发展和进步的各项指标呈几何级数上升，爱因斯坦对此并不乐观，他曾忧心忡忡地地说，“我们时代最大的特点就是，工具的高度完善和目标的极度混乱。”这句话发人深省。将要步入二十一世纪的我们仿佛生活在一个谬误的世界中，技术进步创造了各种弥补物，它拉长了我们的手，增加了不必要的肌肉，把我们变成了巨人，但是，丝毫也没有增加我们的精神潜力。人类一直面临的根本问题是，如何使遮蔽的心灵重归敞亮，如何唤醒良知。人类只有通过良知才能克服对“末日”的恐惧，才能真正把握时间。与塔尔柯夫斯基同时代的电影大师、瑞典的英格玛·伯格曼也始终通过电影关注着人类的命运。伯格曼1960年创作的影片《犹在镜中》就探索过“通过良知把握时间”这个主题。《犹在镜中》，片名直译应该是“透过昏暗的玻璃”，这是《圣经》中的一句话，意思是说，人处于俗世之中，往往看不清自己的本性，人审视自己时，象隔着昏暗的玻璃，良知是遮蔽的。让我们来具体考察一下《飞向太空》的故事内容和创作过程，影片的主题就在其中。

《飞向太空》改编自波兰科幻作家斯·列姆的同名长篇小说。Solaris太空站的科学家们长期以来一直毫无结果地企图与太空里的神秘行星和包围它的海洋联系，一个新来的心理学者克里斯·凯文（Chris Kelvin）加入了他们的行列，他的目的是弄清楚这个太空站所报告的奇怪的意外事件，并且结束这个案例和太空站里进行的所有无益实验。起初，他以为太空站里仅存的少数科学家全疯了，但后来他自己也成为一个恐怖“幻象”的牺牲者。他曾经爱过而早已自杀的妻子哈蕊（Hari）的“幻象”来找他，他试图摧毁“她”，但“她”一再地回来。真相逐渐显露，这些造访人类太空站的“幻象”不是普通物质形成的，而是一些微中子经由人类潜意识里的“思想之海”（Thinking Ocean）塑造而成的，“他们”不是生命，而是一切折磨人类心灵的诱惑、欲望、负疚感和罪恶感的物质化。

就象改编《伊万的童年》一样，塔尔柯夫斯基对小说《飞向太空》的内容和结构做了重大调整。小说里只有一个故事空间：太空站；而电影却加入了另外一个空间：地球。情节改变为：郁郁寡欢的克里斯·凯文接到命令，离开地球上的家，来到太空站，因负疚感而产生的幻象哈蕊唤醒了他的良知，他带着净化后的心灵重返地球家园，在太阳雨中跪在父亲的脚下。

塔尔柯夫斯基从小说中着力吸纳的是精神的和道德的主题，并且深化了主题的内涵，使之具有“启示”的意义。他从一个新颖的、能够产生启示的角度，以一种特殊的、诗意的力量来洞察大地和人类，发现并阐释了这个主题：人类只有通过良知才能看清自我，把握时间，以赤子之心克服末日恐惧症。

作为俄罗斯知识分子，塔尔柯夫斯基的血液里自然流淌着“俄罗斯思想”，他本能地意识到人类“末日”即将来临（不管是明天还是一万年后），并且本能地领悟出，人类可能会通过“末日”获得新生，也就是说，人类可能重新获得“时间”，而这种可能性将以人类“良知”的苏醒为基础。《新约·启示录》中有一句不断重复的话，“时间到了”。1984年，塔尔柯夫斯基在伦敦的一个教堂里进行了一次关于《启示录》的演讲，他从《启示录》中敏锐感到“时间到了”的这种灾难性、事件的这种紧迫性，这些事件使我们越来越接近人类历史上的那一决定性时刻，这个“末日”时刻就是人类因为罪恶而受到惩罚的时刻。“然而，如果认为启示录只包含着惩罚的观念则是不对的。也许它所包含的主要东西是希望。尽管时间到了对于我们每一个单独的人而言，它的确是非常迫近了，但是对于紧密联系在一起的所有人而言，则是有希望的。启示录的意义也正在这里。”[ 《关于启示录的讲话》，塔尔柯夫斯基作，伍菡卿译，载《当代外国艺术》第11辑，第15页]人类整体意义上良知的苏醒，将会化末日为新生，变黑暗为光明。

“我们不需要别的世界。我们需要一面镜子……人需要的只是人。”《飞向太空》中的主人公这样说道。这句话无疑是塔尔柯夫斯基自己的心声。人类征服世界的欲望是无止境的，这种欲望是可怕的、悲剧性的，也是没有意义的。真正有意义的、有希望的，是审视自我、认知自我，通过审视和认知，唤醒良知，把握自己的命运、把握时间。

订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。

小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。

我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。

全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创

作者：Arjun Sajip (Little White Lies)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。

但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。

具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。

事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。

如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。

但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。

小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」

这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。

这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。

这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。

1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。

或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。

文章原载于香港01哲学 2018-06-09

太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》

库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。

作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。

那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。

至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。

在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。

如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。

影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。

整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。

《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。

《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。

注释：

注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。

注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。