1 ) 苦难与新生
15世纪的俄国,在的白色教堂下面,一群修道士正在试图使一个氢气球腾飞,他们成功了,坐在氢气球上的修道士升到了空中,他俯看地下的人们如同俯看一群流动的蚂蚁,他俯看这块土地,俯看河流。直到最终氢气球落地。然后镜头给予了一匹正在嬉戏的骏马。
这就是影片的开始,什么寓意呢。
据说十五世纪的俄国是没有氢气球的,那么十五世纪就代表旧的事物,而氢气球的腾飞就代表新事物的诞生。新事物可以俯看所有旧事物。骏马嬉戏的镜头似乎为这一切提供了注解。骏马是向往自由的动物,他奔腾,他豪放。这似乎意味着新事物从旧事物中挣脱意味着自由。当然,这是我的一个假设。
三位画圣像的修道士离开了修道院,踏上了前往莫斯科的道路,他们的名字分别是,安德烈·卢勃廖夫,达尼尔·乔尔内,和基里尔。他们在旅途中发生了很多事情。
第一个故事:流浪艺人,1400年。
一个流浪艺人在一个小屋中为屋里的人们表演,他的动作夸张,表情丰富,疯狂的蹦跳,嘴里快速的念着小丑的词,像是在嘲讽某位达官贵人,而在场的观众开心的迎合着。他们是那样的开心,没有丝毫的束缚。
三个修道士遇上了暴雨,来到这座小屋准备躲雨。刚进屋,就看到这位流浪艺人的最后一个表演动作:裸露着屁股倒立,而屁股上画着一个笑脸,像是一张对世界的嘲笑的脸。表演完毕,流浪艺人像是瘫痪了一般,脸上的喜悦迅速转化为了一抹愁云,或许他是累了,周围的人们不时的给他食物。
三位修道士找到一个角落做了下来,与此对照的是,流浪艺人脱下了衣服,走向狂风暴雨中学着鸡叫。他在发泄着什么?他想洗刷着什么呢?
几个长镜头给予了屋里的人们。一张张麻木的脸,刚才的笑容迅速不见;一双双呆滞的眼,看不到希望,看不到未来;有几个人开着女人和权贵的玩笑,以派遣枯燥的时间;两个醉鬼拿着木棒子在暴雨中不断的敲打,弄得满身泥泞。
三个人把这一切都看在眼里,这个世界没有希望。
基里尔看到这些,却说出了这样的话:上帝派来了牧师,魔鬼派来了小丑。看来,他丝毫不喜欢这里。
大公派来的几个军官骑着马来到了小屋,把流浪艺人叫出门外,架着他就往树上撞,然后把眩晕的流浪艺人架上马,走开了。
雨停了,三位修道士要继续赶路,走到河边,镜头出现了彼岸的人们,那是那些军官和被军官的流浪艺人,流浪艺人的命运是什么呢?两条不同的路,彼岸与此岸的距离,或许是不同的命运。
第二个故事:希腊人费奥凡
三个修道士走到了许多人聚集的刑场,一位达官贵人正在准备接受死刑。
希腊人费奥凡是著名的的画家,他的屋子里走进了一个人,观看费奥凡的圣画,惊叹不已,费奥凡费解的问他的来处,以为他就是他所欣赏的安德烈·卢勃廖夫。那个人告诉费奥凡自己不是安德烈,而是安德烈的很亲近的朋友,他告诉费奥凡,安德烈的画很好,但是与你想比,他的画里没有敬畏和信仰。费奥凡以为遇到了知音,他一直苦恼于自己没有一位好的助手,而他正要完成一副重要的画,他的学生据他说无一不愚蠢,所以他邀请这个陌生人做他的助手。陌生人拒绝了,因为他无意去做这么一件浪费时间的事情,他对生活的理解并不在此,但是他犹豫了一下,说,有一个条件可以让他做费奥凡的助手,就是费奥凡去修道院当着安德烈的面邀请他。这是一个奇怪的要求,这个人就是基里尔。
从这句话看出,他对安德烈有着强烈的嫉妒心。费奥凡不会看不出来。
基里尔走出费奥凡的家,是那位达官贵人死亡的肉体的镜头,这似乎预示着什么。
费奥凡派人去修道院了,只不过邀请的不是基里尔,而是安德烈。
很显然,能够被基里尔嫉妒的安德烈肯定是一个有过人之处的人,基里尔对费奥凡说的话恰恰为安德烈增添了光彩。
可想而知,基里尔面对这一切,什么样的感受,他有一种被欺骗的感觉,并把这种欺骗直接指向了修道院。他疯狂的向其他人去发泄这种情绪。他发疯了,他要还俗。他讨厌这里。
这是一种自尊心受伤害的极端反应。显然,基里尔很在乎他的信仰和画作的水准,当自己无力去在信仰中放射光芒而又不服输时,人就会质疑这种信仰,对这种信仰反唇相讥,甚至走向信仰的反面。他仇恨这里的一切,他必须出走。
安德烈遇见了费奥凡。他们展开了讨论,但是这个讨论似乎矛盾重重。费奥凡对上帝的信仰达到了盲目的程度,以至于认为所有人都是愚蠢的,所有人的苦难都是自己造成的。而安德烈则对无知的人们报以怜悯的态度,他认为人们的任何无知都会被上帝宽恕的,他们的无知有时并不取决于自己。
费奥凡的激动与安德烈的沉稳形成了鲜明的对比。
费奥凡想为这个混乱社会找一个原因,最后归结为人本性的愚蠢。但是从影片中看,他的这个看法是无奈之举,他必须给自己一个理由说服自己。他坚定并怀疑着自己的想法。他和安德烈的争吵最后归结为费奥凡的一句:你是修道士,而我是凡人。
安德烈见证了一位有信仰的画家对社会的绝望的情绪。
第三个故事:狂欢:1508
一群年轻人在水里裸露着身体狂欢,似乎在朝拜着什么。这是一群异教徒把宗教和世俗生活结合起来的仪式,这一切引起了安德烈的好奇并近距离的观察。
当安德烈观察一位女人时,被四个彪形大汉抓住并绑了起来。
安德烈认为,裸露的身体亵渎了神灵,也亵渎了爱,因为这种肉体的欢乐没有灵魂的参与。
可是那女人觉得,做爱就是爱,肉体之乐才能使人快活。并把衣服脱掉,亲了安德烈一口。从镜头上看,安德烈的心情是复杂的。人们的确在肉欲只爱中感受到了社会的黑暗无法给予的快乐。但是一个镜头表达了作者的态度,一位七八十岁的老人在镜头前,眉头紧锁,眼睛木讷的看着前方,看起来孤独无助,而安德烈从老人的身后缓缓走过。这似乎意味着,任何肉体的快乐都是短暂的,如果没有强大的灵魂支撑,最后就会像这位老人,无助空虚孤独。
安德烈和几个人在河中央的船上,看到大公派来的军人正在抓捕一对夫妇,女人拼命的跑,甚至裸体跑进了水里,游向彼岸,她经过了安德烈的船,往前方游去,她游到彼岸了吗?这个不重要,重要的是,他为了活下来拼命的游着。
而这一切安德烈都看在眼里,但是除了麻木的看着之外,又能如何呢?
第四个故事:最后的审判:1508夏
富丽堂皇的弗拉基米尔教堂被建起,这是一群才华横溢的建筑工和雕刻工的杰作,是以弗拉基米尔大公的名字命名的。整部教堂最后的工序只剩下了绘成壁画,这个工序交给了安德烈的老师达尼尔,达尼尔希望安德烈能够完成这个工作,可是安德烈拒绝了,他认为他画这幅画会给自己带来痛苦。
完成工作的建筑工和雕刻工们走在森林中,踏上了前往兹维尼哥罗德的路上,去给弗拉基米尔大公的弟弟干活。可是一群人马从森林中赶来,把雕刻工和建筑工们暴打,其中一位工匠甚至被挖出了眼睛。
这群人马是弗拉基米尔大公派来的,他这么做的原因仅仅是不希望弟弟的建筑比自己的好。
两位大公之间的内讧竟然能够造成无辜的人的不幸。
安德烈的情绪无法安静了,他面对雪白的教堂的墙壁,把一团墨泼到了上面,他以这种方式表达自己的情绪:圣洁的教堂的本质是黑色的。
一个又傻又疯的哑女看见白色的教堂被沾染了黑色,撕心裂肺的大哭起来。在他心目中,是那样的单纯,美好的事物被玷污是一件都么令人难过的事情啊。
安德烈的旅程是痛苦的,他看到了大公对流浪艺人,对雕刻工人、建筑工人,甚至那些异教徒的压迫,所有人都在经历着苦难。
第五个故事:洗劫:1508年秋
对人民来说,战争是最大的灾难。弗拉基米尔称被洗劫了,洗劫的军队有两只,一只是弗拉基米尔的弟弟的俄国军队,一只是鞑靼军队。大公的弟弟与敌人结成了盟军去洗劫哥哥的城市,受苦的是老百姓。
整个洗劫的场面惨不忍睹,令人不忍描述。我只想说几个镜头。
一个是镜头前一匹骏马落寞的表情,和这批马后面的骏马被鞑靼人杀害的镜头。这似乎意味着自由的死亡。
另一个镜头是鞑靼人对一位教士严刑逼供,以让他去把教堂的黄金交出来。教士致死未说,捍卫了教堂的圣洁。
大公的弟弟看着正在被洗劫的教堂,内心惶恐,不知所措。
人们多数非死即伤。多有人都在为了活命逃跑,最后的结局却是死亡。
哑女被大公弟弟军队中的一员背在肩上,而安德烈看到这一幕,杀死了那个俄国人。
神圣的教堂被残忍的魔鬼们洗劫了。
安德烈无法接受这一切,他竟然杀死了自己民族的人。他仿佛进入了梦里,见到了已经死去的费奥凡,两个人经历了一场谈话,安德烈的心有了些许安慰,他选择忏悔的同时,也选择了沉默。
第六个故事:沉默 1412年冬
基里尔衣衫褴褛,狼狈不堪的来到了教堂,他这些年经历了、看到了太多的俗世的苦难,最终他希望回到教堂的怀抱,享受平静的生活。而教堂,如今已经不如从前了,每个人都在为填饱肚子而忧虑。
此时的安德烈,在用沉默去赎罪,他似乎在积蓄着某种力量,这种力量在心中不断的翻滚,等待着爆发出来。
哑女每天生活在饥饿之中,为了能够填饱肚子,不顾安德烈的强烈阻挠,成为了鞑靼人的妻妾。面对这个自己救过的人的离开,安德烈只能沉默的面对。
此时的弗拉基米尔城,鞑靼人和俄国人几乎不分彼此的相处,分不清是鞑靼人占领了这里,还是这里同化了鞑靼人。
我们只看到,这一切的景象,安德烈都用心去感悟,用沉默去面对。
第七个故事:铸钟1423—1424年
一晃,安德烈沉默了11年,这十几年来,他没有作任何一张画。
大公来村子里找铸钟师,可惜战争和瘟疫带走了这个村庄的几乎所有的人,一位铸钟师的儿子波利斯卡自称得到了父亲的真传,得到了这个差事。
从后面的影片看,波利斯卡并没有得到真传,但是钟的形象一定在他的心中有着无法磨灭的印象,他靠着激情和理想,不肯向命运低头,面对别人的质疑,坚持走自己的铸钟路线,他的铸钟路线是对的吗?我想他心里也在打鼓,但是他表现出来的却是坚定的信念和敢于承担责任的勇气。最终,铸钟成功,波利斯卡躺在钟上,久久未能起来。理想和勇敢最终战胜了现实和怀疑。
这一切,都被旁观者安德烈看在了眼里。他看到的是一种复苏的气象。
基里尔找到了安德烈,他对安德烈忏悔了自己这么多年对安德烈的嫉妒,与此同时也告诉安德烈浪费天赋是一种罪,他希望安德烈能够重新提起画笔,为这个时代人民的苦难记录下来流传后代。面对基里尔的长篇大论,安德烈回复的仍然是沉默。
伴随着人们的质疑,钟被敲响了,这是许多人没有想到的事。面对那此起彼伏的钟声,人民笑了起来;波利斯卡放声痛哭,释放自己的恐惧;安德烈打破了十几年的沉默,抱着波利斯卡,宣告自己的画笔要重新提起来。
是波利斯卡给予了安德烈的勇气。他这十几年的沉默并没有白费,影片最后,画面上一幅一幅安德烈的画卷,诠释了他这些年来的沉默,也诠释了那个年代。
最后的画面是安德烈新生的产物,呼应了片头腾飞的氢气球。否极泰来,导演把人民的疾苦发挥到了极致,最后用伟大的艺术作品作为从疾苦中释放出来的火焰。
小结:
在这部影片里,安德烈是一个时代的旁观者,深刻的描述了那个时代皇室的昏庸,人民的疾苦,和面对这一切安德烈的心路历程。很多地方并没有看懂。但丝毫不影响对我心灵上的震撼。塔可夫斯基的镜头深刻真实的展现了人们的苦难,真实的让人感到残忍。
影片拍摄于1969年,那年塔可夫斯基37岁。电影在当年得到了戛纳电影节国际影评人奖。
描述塔可夫斯基的作品,是艰难的,你会第一次感觉到文字的局限性,无法准确的描述他在电影中所展现的内容,这就是艺术,他无可替代,又直达灵魂深处。
最后一句,3个半小时对一个观众来说真的很长。
2 ) 救赎之道
安德烈鲁布廖夫,一部三小时长的史诗巨作。一共由九个部分组成,讲述了俄罗斯圣象画家鲁布廖夫的一生波折和15世纪俄罗斯的人间地狱。
九个部分:
序幕(Пролог),流浪艺人(Скоморох)1400,费奥凡•格列克(Феофан Грек)1405,安德烈的激情(Страсти по Андрею)1406,节日(Праздник)1408,末日审判(Страшный суд)1408,入侵(Набег)1408,沉默(Молчание)1412, 以及钟(Колокол)1423.
剧情:
在电影的开始,鲁布廖夫是个年轻白净的青年,在三一大教堂和修道院的象牙塔中,度过了单纯而天真的青年时代。一方面,显示出了他在绘画方面的天赋,细腻的笔触,温柔的色彩;另一方面,也遭到了身边人的妒忌和离间。在也已成名的圣象画家费奥凡对他表现出兴趣的时候,他的朋友西里尔则表示,安德烈的画美则美矣,没有深入灵魂的恐惧。
随后,就如所有的主角必须要做的那样,他踏出修道院,离开他依赖的好友达尼拉,走向原野和未知的世界。在异教徒的狂欢之夜中被抓住与诱惑时,他恶狠狠地赌咒他们的淫乱和荒唐,却无法回答出她看似优质的提问;在被交付了画末日审判的时候,他困惑与为什么公爵要恐吓人民而不是去爱他们,愤怒贵族由于嫉妒心去弄瞎为他建造教堂的工匠。在鞑靼人的入侵下死里逃生时,在满目疮痍下对这个世界深深绝望,他觉得谁都不需要他的画,反正画出来又会被摧毁,然后他们又重建,进入无穷的轮回,并且,他作为一个修道者,犯了杀戒。
这一切都发生在1408年。
之后就是长久的沉默,连他的上帝都未必知道他在想什么,流浪艺人指控他告密,他不辩解,西里尔向他忏悔,他也不作回应。最终让他重新振作的,是一个父母双亡,靠着意气和谎言强撑下来的铸钟少年。而此时,距离他开始沉默已经过了15年,而距离他生命的终结还剩下了七年。
角色:
电影的名字叫做安德烈鲁布廖夫不假,但是并行发生的,还有西里尔的妒忌,离间,和他出走后的报应,大公兄弟的恩怨情仇,和铸钟少年的倔强人生。
西里尔和达尼拉是和鲁布廖夫一起出现在雨后下午的两个修道士,不同于达尼拉的温柔忠厚,西里尔对安德烈有一种萨里耶里之于阿曼迪斯的妒忌。在流浪艺人一章中,流浪艺人的被抓后,基里尔慌忙从外面进来,某种意义上可以看作这件事基于基里尔的告密。在奥凡•格列克的面前,西里尔毫不掩饰的表达自己的妒忌和对安德烈才华的不屑,这是明线,而安德烈和达尼拉告别的时候,他俩都表示自己被狗搞迷了,从而互相敌视,这是暗线。简单的三个片段,就把基里尔的刚愎自用和满腹算计表现了出来,然而最终他仍然没有达成自己的目的,被愤怒和嫉妒冲昏头脑,辱骂所有人之后绝望的出走,连自己养的狗都背弃他,也不难推测他的报应——在影片的后半他拖着残破的躯体回来,忏悔并祈求一个安身之地。
公爵兄弟速来不和,在主教的强迫下在教堂发誓不再争斗,表面上他们互相亲吻,实际上则是弟弟单方面受到了侮辱。他带着鞑靼人血洗了这片他受到侮辱的土地,焚毁教堂,但是看这鞑靼人劫掠国土,屠杀同胞,在慢镜头下,他的表情俨然是空虚而痛苦的,他将会忏悔由于自己的意气之争带来的苦难, 或许。
铸钟少年的父亲是铸钟匠人,他村庄几乎被瘟疫毁灭了,老匠人知道铜钟的秘密,少年告诉所有人只有他得到了真传,因为鞑靼人造成的毁灭性后果,教堂需要重建,因此他得到了一份铸钟的工作。他几乎苛刻的对待身边的所有人,也残忍的对待自己,那口将要被铸造的铜钟成了他生命的意义和所有人的希望,正是这种希望,鼓舞了安德烈,重新回到人类中来。
还有两个重要角色,一个是疯女,她是非常特殊的角色,在安德烈开始迷茫的时候抱着一捆稻草,劈头散发的闯进了他们工作的教堂和他们的生活。某种意义上来说,她是安德烈的心魔,她的疯狂映射出安德烈的不安和困惑,她的出走意味着安德烈彻底的与世隔绝,而在影片的最后,她穿着白衣牵着马,出现在铸钟的庆典上,神志清明,犹如圣母,也象征这他的救赎和与这个世界的和解。
另一个是开篇乘坐气球并摔死的人,这个人看似和后面的故事毫无联系,只不过是导演的肆意之作,实则是对于这个民族的性情描述。俄罗斯人看似外表冷漠,内心却有不可比拟的热情——哪怕是冒天下之大不韪,不成功毋宁死。
不能不说,这部电影的场面调度和演员演技都是史诗级的。饰演安德烈鲁布廖夫的索罗尼岑,是导演后来的老搭档,无论是青年的天真,中年的绝望都把控的游刃有余。安德烈的伙伴们,疯女,流浪艺人,鞑靼人,都像从历史中走来,毫无造作感。哪怕是导演认为演技浮夸生活放荡的铸钟少年,也表现的非常有张力。
以前从以为黑白片就是画质很差演员演技浮夸的作品,在彩色电影出现后就该被摒弃的糟粕,而《安德烈鲁布廖夫》却打破了这种僵化的成见,整部作品灰度异常饱满,细节丰富,甚至比起强于拍摄于80年代的《潜行者》更为细腻。更有意思的是,15世纪也是俄罗斯的圣象画从单色演进为彩色的时代,电影的最后,彩色的《圣三位一体》的细节非常细腻美丽,画家费奥凡•格列克就是以单色画著名,而鲁布廖夫则更擅长色彩……不知道这是机缘巧合还是刻意为之。
这部片中不仅有导演擅长的具有思辨意义的静态的长镜头,也有强大的动态的场面调度。尤其是在鞑靼人的劫掠那一章中,画面的每一个角落都在发生着故事,无论看几遍,都能看到新的内容,钟的部分亦然, 把观众拉入了一个15世纪的世界,有一种既是观看者,又是参与者的体验。
安德烈鲁布廖夫并不是罗曼罗兰意义上的英雄,他走出了象牙塔看到了生活真相后,并没有热爱生活,相反的,他选择了避世与沉默。人出生的时候,内心是柔软的,渐渐的生活会让它不断受伤,长出坚硬的血痂,隔绝心灵以求保护。画像被烧,同胞被杀,自己也举起了杀人的利斧,安德烈觉得根本没有人需要他的画,哪怕画出再美的圣母,救得了谁,又有什么用?
他见到了这个世界上所有的恶,那些从神话的年代潘多拉的盒子中释放到人间的恶让他痛苦挣扎,甚至觉得人本身就是恶的化身。在盒子中最后的是希望,事实是,人类真的会被看似虚无缥缈的的东西拯救——钟的声音,圣母的微笑。从而达到心灵的自由与救赎。辛苦建立起来的文明被摧毁了,那就重来吧,教堂烧毁了,那就重建吧,从振奋人的钟开始。人类被瘟疫戕害,被异族杀死,那就由活人来代替死者活下去吧。不放弃希望,倔强的在大地上生活下去,难道不是最大的幸福与美么?
3 ) 观Andrei Tarkovsky《安德烈·卢布廖夫 Андрей Рублёв》
The Criterion Collection 34#
一开始便是企图超越教堂,升上天空的努力。
俄国人的生命力令人不寒而栗。
影像表现力的最直接简单的办法就是突出人物,人物在简单的布景的中心。
实际上这部电影是对俄罗斯历史、民族意识和宗教的全面反思。俄罗斯的母亲与泉源。
片中鞑靼人入城的场景用了长时间的慢镜,很强的仇恨。
挖大坑时以树的视角逐步上升很有意思。
4 ) 经过磨难和欲望洗礼的童真才是有价值的童真
这部电影无论从情节还是影像上,它都非常丰富,我只和大家聊我在观影时的几个思考碎片。
1
有表现欲,看起来顽劣但安静下来脸上就浮现出一种善良明净的气质;有花招,癫狂,爱讽刺,拿苦难开涮,拿生活开涮,讨得周围看客的认同的喜悦和笑声,甚至因为表现出色而引来拙劣的模仿者——你觉得这一切说的是谁?这难道不是艺术家的面目的写照吗?
当然,也是电影第一章中的那个流浪艺人。农民们在草棚里看流浪艺人杂耍,而今天观众买票观看舞台上的表演艺术家表演,就观看的本质而言,没什么区别。
在电影的第一章,当艺术的万能遭遇现实的掣肘,它在现实的暴力工具面前不堪一击,连琴都被警察砸了。艺术有时对过日子不仅无用,甚至是有害的。
这个电影的每一章都在用不同的角度来谈如何看待艺术家。每一章都是真的艺术家和各种“假的艺术家”之间的思想碰撞。
基里尔鄙夷地说:“上帝制造了教士,魔鬼制造了流浪艺人。”——这证明基里尔既不了解上帝,也永远理解不了艺术。
2
费奥凡?格列克:有成见者不能成为艺术家。
从第二章开始出现的大画师格列克代表了一种艺术家中的典型形象。他认为俄罗斯人在那个时代所遭受的苦难是因为无知、愚蠢,他对当时的人不再抱有希望,对人性的质疑从而也就意味着他对宗教也有了质疑;而他自己就是为教堂绘制宗教壁画而生的,这导致他憎恶日复一日的绘画。表面上厌倦本身是一种正常的劳作反应,但厌倦其实有其深层的精神原因。格列克对世界、对俄罗斯人、对信仰等等的判断的粗暴化,也是思想倦怠憎恶导致的——我在我身边也常常看到这样的人。
而塔可夫斯基借卢布廖夫的口,直接说他“不理解格列克如何能成为一个画家并保持这样的观点”。卢布廖夫还说:“如果只看到恶的一面,那么在上帝面前永远不会有幸福。”我并不认为卢布廖夫的观点就是真理,但在这部影片里,卢布廖夫确实是一个朴素、童真的人。而这些,对于他未来如何成功地塑造宗教形象,却是非常重要的品质。
3
基里尔:他被塑造为最典型的负面角色。
基里尔是那种一直向往创作但从根本上动机就错误了的那种人。在外人看来,会误以为他和真正的创作者是一类人。那些所谓“没有天赋、平庸”的人,问题并不是出在平庸本身,而是基里尔从一开始努力的方向就错了。举个特别简单的例子,一个人只是期望成为一个好丈夫、好妻子,但他却并不真的爱婚姻中的另一半,那这种好丈夫和好妻子的努力,最终只会通向怨妇怨夫。
4
嫉妒。
导演还通过基里尔和卢布廖夫最好的兄长和朋友丹尼尔这两个角色表达了:好的艺术家,会被周围同行者强烈地妒忌,但这也是他道路的一部分。而好的艺术家为了自己的艺术,这些因嫉妒掉队而导致的尴尬情感伤害,也是可以放在一边的,也是必须放在一边的。一个人,不单单是艺术家,要坚定地走自己的路。
5
福马。
卢布廖夫的年轻助手福马。这个角色揭示的可悲之处在于,并不是当一个人日日伴在大师的左右,他就能有所开悟。福马对卢布廖夫的了解可能还不如一个陌生的观者。
以及,小聪明、撒谎,为什么对艺术有害。
6
上摇机位。塔可夫斯基是使用上摇机位的高手。他通过上摇机位体现人是如何备受心灵摧残的。他的上摇机位就如同音乐的高潮段落。
7
俄罗斯冰原版本的耶稣受难日。他的母亲玛利亚和信徒们悲痛欲绝,抹大拉的玛丽亚抱住耶稣的腿。然而,在耶稣走向十字架时,一个懵懂的小女孩却在望着他笑。 耶稣的步履在经过小女孩时放缓了一步。 “那些杀他的人是爱他的。”——这一段耶稣受难就是为小女孩的出现而拍的。
8
祓禊。毕竟是受到各方面的约束,我对卢布廖夫目睹村民在河边举行裸体祭祀活动的部分,拍摄得有些拘束,不够放松和深入。
9
马。马是天道,马是一种自然的意志,马也可以是天使,耶稣受难时它们就在那儿,马可以是上帝的一部分,马就是马。
10
钟。这是整个电影我最喜欢的一章。作为整部影片的题眼,它表面上的主人公竟是筑钟的少年而不是卢布廖夫。是的,艺术家之所以为能成为这一个艺术家,他的被塑造、成型,到最后的诞生,最重要的不在于他开始画、开始写的那一瞬间,而在此前,他在什么时刻因何而受到了触动。筑钟少年没有得到父亲的真传,但大公却在他身上(或者说筑钟这件事上)耗费了巨资,回头是不可能了,他是赌上自己的性命在做这件事。
卢布廖夫此时已老,但电影却在筑钟少年的身上再次寄托了这种童真。当一个人完成了一个艰巨的任务后,他没法不委屈,他没法不用哭泣来释放这种委屈,哪怕这任务不用以命相抵。
5 ) 《安德烈·卢布廖夫》:我对上帝保持沉默
原文地址:http://www.qh505.com/blog/post/6470.html
2小时53分47秒至3小时1分45秒,几乎整整8分钟的镜头,都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》:庭树与宅邸组成的背景是静谧的;天使三人坐在那里,形成一个稳定的构图结构;镜头以极其微小的位移,缓缓扫过圣人的衣饰;歌声渐渐响起,圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局,从细节到整体,从画面到音乐,都呈现出最后的神圣,而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感,无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法,和对宗教深厚的情感。
但是画作作为一种静态之存在,当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时,他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度,而是将镜头慢慢从画作移向现实:歌声慢慢停息,雷鸣轰然响起,在淅沥的雨声浸润的世界中,画作被打湿,放眼远处,是氤氲的河岸,是悠闲的马匹,是雨中的自然,这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实,当从8分钟的画境转向最后的雨境,寂静而悠远,沉默却在演说,喃喃而来,是真正的逼真世界的到来。
是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作,也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言:从最后剧情到画作,是黑白到彩色的过度;从画作到意境,是彩色到黑白的转换,黑白和黑白之间的彩色,圣画被完全独立出来,而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了,历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索,也就是说,塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画,而这种想象式的再现,无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面,塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题,而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话,也成为自己的一种现实期望:“铸钟不是成功了吗?怎么还哭呢?……和我一起走吧。你铸钟,我画圣像……大家都欢天喜地,这可是个值得庆祝的日子,没有人会责备你……”
安德烈·卢布廖夫最后在安慰,安德烈·塔可夫斯基最后在表达,安慰和表达构成了一种言说,而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样:遭受三年战乱的弗拉基里尔,一只烂苹果象征的饥荒,跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来,构成了1412年的“沉默”;而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟,完成了教堂的仪式,这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构:当大公和神职人员举行大钟的落成仪式,基里尔站在卢布廖夫面前说:“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你?”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科,甚至可以一起留下来画圣像,但是他因为嫉妒而离开了修道院,他扔下的一句话是:“这里出卖了永恒的东西,你们是买卖人!”然后愤怒地离开了,当他再次现身时,一只眼睛已经瞎了,嫉妒的灵魂是肮脏的,回来是忏悔,却也是疑问,“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂,是嫉妒的心理,那一刻,卢布廖夫选择了沉默,因为一旦言说,也会跌入嫉妒的困境中。
但是,在卢布廖夫的沉默中,钟声第一次敲响,在基里尔的疑问没有解答的场景中,敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答,那是信仰的回归,在“沉默”和“言说”之中,卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义,博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候,卢布廖夫上前安慰他,博利斯对他说:“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术,他一声不吭地死了,把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓,也是一种沉默,但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动,于是卢布廖夫对他言说,并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭,而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大,最终变成了《三位一体》画作上的纹理,现实中的温暖已经化作了创作的动力,而创作不论是铸钟还是绘画,就是对世界和自我的言说:1423年,信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上;1423年,入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地;1423年,卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。
从沉默到言说,实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家,卢布廖夫已经声名远播,在1405年“费奥潘·格列克”一章中,格里克遇见了前来的基里尔,他询问基里尔来自何处,基里尔告诉了他自己的修道院,格列克说出了卢布廖夫的大名,然后借慈善家谢尔盖耶夫的口,说卢布廖夫绘画“淳朴无华”,于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”,这其实是圣画的一种境界,但是这种境界在某种意义上只是一种知识,所以格列克感慨说:“谁增加了知识,就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观,知识增加的是痛苦,所以他不需要另外的知识,他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科,在白桦林和格列克的对话中,两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上,他对卢布廖夫说的是:“我只侍奉上帝,而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中,当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地,当大量生命被入侵者屠杀,格列克也根本没有提及人民,而当卢布廖夫拒绝作画时,格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画,依然是上帝,那么显然,他恪守着自己的原则:和人民保持着距离。所以在河边,卢布廖夫反问他的是:“我真不理解,你有这样的思想是如何能绘画呢?”
对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫,显然走向了不同的道路,而在他们对话的时候,画面中出现了一个超现实的场景:耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上,最后登上了山坡,然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化,这一个关于受难与复活的场景,完全是俄罗斯化的救赎,卢布廖夫和格列克的分歧依然存在,当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时,卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上,不是因为犹大,而是法利赛人所为,而对于俄罗斯来说,法利赛人就是不断入侵的鞑靼人,“男人所要承受的灾难越来越多:一时是鞑靼人每岁三次的掳掠,一时是饥荒,一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着,仍然驯顺地背负着自己的十字架,没有绝望,而只是祈祷着,忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入,受难的耶稣更是一个民族的写照,“应当常常提醒人们,他们是人,他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统,同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人,又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法,很明显,格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名,而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民,也只有在人民身上才有真正的基督教精神。
“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话,从沉默到言说,从上帝到人民,卢布廖夫的精神之路其实是曲折的,它掺杂的是质疑,它遭受的是怀疑,它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定,电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻:在破落的教堂旁边,一只用破布缝制的气球已经完成,下面的火焰正在燃烧,叶菲姆急切地爬到了气球里,然后让下面的人松开了绳子,于是气球上升,叶菲姆高喊着:“我飞了!”气球在爬升,从叶菲姆的视角,看到的是底下的河流,是奔跑的牛羊,是凋敝的乡村,是荒芜的原野,但是气球并没有飞远,它开始下坠,最后掉落在水塘边,而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。
从教堂飞升气球,从气球俯视大地,“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身,但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者,上帝在简短的命名中最后坠落,这是信仰的沉沦,也是上帝之死的肉身再现,所以对于这片苦难的土地来说,格里克所说的上帝只在圣画中,而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝,它是无形的,也是有形的,它是隐秘的,也是被看见的,它是高高在上的,也是在大地上行走的,他背负着十字架,也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说,对上帝沉默就是对人民言说,而他对人民的理解和关注,以及让自己成为他们的一员,经历了肉体的痛苦,也经历了灵魂的历练。
在去往莫斯科的路上,为躲避那场大雨,卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士,魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨,“流浪艺人”在那里载歌载舞,但是话语中充满了讽刺,他们讽刺达官贵人,在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹,当“流浪艺人”唱着歌走出屋子,外面的雨让他全身湿透,而他脱光了衣服依然唱歌,“流浪艺人”不仅毫无身份,也没有财产,赤身肉体的他们只有一个肉身,而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候,而此时经过了几个骑马的士兵,他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂,没有了赤裸的肉身只有一个空无,卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑,但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。
“流浪艺人”消失了,这是“人民”第一次缺席,而在“节日”一章中,卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”,男人和女人点起火烛,脱光衣服,在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”,他们信仰万物有灵,而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地,他甚至看见了裸女的肉体,在诱惑面前他选择了逃离,但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开,卢布廖夫认为“乱干是罪过”,而马尔法质问他的是:“为什么骂我们,又说要用火烧我们?……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰?”卢布廖夫脱身离开,但是对于马尔法的这个问题,他始终没有回答,这样的沉默是因为他根本没有找打答案。
基督教需要的是禁欲,多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬,一种宗教和另一种宗教,为什么会产生冲突?而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的,但是,当基督教定义他们为异教徒的时候,卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒,而那些基督教信徒的可怕之处在于,他们必须扼杀这一种异教,在天还没亮的时候,卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒,马尔法一跃入水才逃过了劫难,当她游过卢布廖夫的船只时,似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫:“为什么要强迫我们信你们的信仰?”而在这个时候,卢布廖夫依然无法回答。
一种宗教和另一种宗教的矛盾,必然以暴力来解决?这个问题延续到鞑靼人的入侵,就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀,“入侵”的1408年,鞑靼人跨过了那条河,他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中,大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大,正是他称鞑靼人是“兄弟”,甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城,在毫无防备的情况下,那里的居民被鞑靼人屠杀:有人咒骂鞑靼人,他被绑在了木板上,鞑靼人将滚烫的油泼在他身上,然后拖出去投入到大火中;卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他,而在弗拉基米尔,他也死于鞑靼人的箭下;哀鸿遍野的弗拉基米尔,所有的教堂也被毁于一旦,鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎,而在暴力面前,手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力,和一个宗教对另一个宗教的暴力一样,民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。
玛利亚是“娘们”,异教徒只能逃离,魔鬼造的流浪艺人消失了,上帝到底在哪里?在麦地里,卢布廖夫就对格列克说:“我自己也不知道为什么,就是画不出来。我不能这么画,这是违背我的意愿的,明白么……我不想吓到人们。”但是,作为闯入者的卢布廖夫,作为见证者的卢布廖夫,作为创作者的卢布廖夫,在对上帝沉默之后,也在寻找着上帝,三位一体的上帝其实就在现实中,就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上,他看到了不屈乐观的精神,在异教徒身上,他看到了对自由的渴望,而在鞑靼人的入侵中,当鞑靼侵略者企图强暴哑女时,卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人,作为一个基督徒,他犯了杀人的禁忌,但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上,他已经成为了一个俄罗斯人,甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人,鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说:“没有我们,你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑,大公的弟弟就是出卖的犹大,而真正解救这个民族的也只有自己,只有击败钉死耶稣的法利赛人,只有赶走入侵者,沉默的上帝才会开头说话,才会自我救赎。
博利斯精心制造的钟终于完成了,终于带来了第一声声响,这是宗教的回归,这是信仰的言说,父辈的秘密已经埋入土中,只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音,博利斯完成了救赎,卢布廖夫也完成了自我命名,当经历了怀疑,当遭受了痛苦,当面对了沉默,卢布廖夫背负起了自己的十字架,更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中,这是对信仰的虔诚,对普世之爱的执着,对民族苦难的体味,对艺术的敏锐的感知力,就像他曾经对学画的福马所说:“真正的祈祷能让不可见变成可见。”
6 ) 安德烈·卢布廖夫
以15世纪圣象画家安德烈·卢布廖夫为主线,以其为线索,描写了那个时代俄罗斯内忧外患的历史长河。安德烈几经拿起画笔又几经放下,都是被人民被压迫、被屠杀而又重新崛起的情况影响着。影片中大量宏伟的远景与长镜头富含了导演深厚的民族情结,最后铸钟的桥段有着极大的鼓舞,而同名为安德烈的导演与主角则是跨时空的胶着着同一种宽广的悲天悯人情绪。
以艺术家的创作和思考,对社会现实和宗教信仰进行反思和探讨,人民被压迫与反抗之间、被屠杀与重新崛起之间,艺术创作的煎熬和挣扎,经历了一场灵魂洗礼。史诗般恢弘的镜头,黑白向彩色过度的浓郁,意味深长的宗教符号,悠远终生振聋发聩,三个小时的鸿篇巨著,真正的晦涩难懂。我果然还是道行不够。
7 ) 塔可夫斯基谈《安德烈·鲁布廖夫》
1)可以说,电影中最重要的假定性之一就是,电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。影像应当是极度自然的。我说的自然,并不是文学理论上通常所说的自然主义,我强调的是电影形象要有可以通过感觉去感知的形态。
“梦境”在银幕上依然要以生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。
2)现在我们拍摄《安德烈·鲁勃廖夫》的工作已经接近完成。影片故事发生在15世纪。最令我们苦恼的是要想像出“当时的一切是怎样的”。我们不得不依靠一切能够找到的资料:古代建筑,文字资料和圣像画等等。
如果我们采取再现绘画传统的方式,再现当时绘画中表现的世界的方式,结果必然会出现一个风格化的、假定性的古代俄罗斯世界…我们的创作目标之一,就是要现代观众再现15世纪的真实世界,就是在服饰、语言、习俗和建筑上,都不能让观众有这是“古迹”和“展览品”的感觉。为了达到直接观察般的真实,“生理上”直接体验的那种真实,不得不稍稍违背考古学和民俗学的真实。
3)这部关于鲁勃廖夫的电影……对我们来讲,真正精神上的英雄是鲍利斯卡。影片意在表现黑暗年代如何激发出一种具有感染力的狂热能量,它在鲍利斯卡身上苏醒,为了铸钟而猛烈燃烧。
我最近才真正明白文艺复兴的人文主义是什么意思。那些脸庞所透露的人性悲喜,来自于对时代的观察;而中世纪末并非多么欣欣向荣的时代:战争、瘟疫、贫穷是大多数人的生活现实。电影的每个画面都深切把握住那个时代的画家视角的人文性,诗意、悲切、圣洁,也完美诠释了何谓真正的信仰。创造者本身,即造物者(creator)。但只有心怀深切真挚的怜悯心,才可能创造出跨越岁月也能打动现代人的作品。
#重看#siff@和平;深沉磅礴的史诗级作品,所谓用镜头写诗即是如此;开场的「上帝之眼」俯瞰众生,浸润着火与血的广袤土地,飘荡着尘与雾的教堂穹顶,爱是慈悲爱是忍耐;他游荡在俄罗斯的大地上,经受地狱一季,藉由铸钟少年开启神启,顿悟万物,涅槃天堂。
塔可夫斯基犹如神迹的史诗片。1.热气球坠地与骏马翻滚;2.裸女的狂欢与游向彼岸;3.一切皆为虚空;4.白桦林中的灰蒙细雨;5.于神的宽恕与自我忏悔间踽踽独行;6."女源出于男"vs哑女面对泼墨白墙的啼泣;7.以少年铸钟喻指雕刻时光;8.末段对彩色壁画细节的驻足观赏+砖墙雨锈+四马雨中食水草。(9.0/10)
《安德烈·卢布廖夫》是一部值得看一遍再看一遍以至无数遍的片子,因为它太沉,太深,离信仰太近,离我们太远。
8/10。老塔为传记片注入了神秘主义的质感,譬如流血的手浸入小溪漾出乳白色液体,鞑靼人洗劫城镇时从天而降的鹅,许许多多的圣愚形象把观众代入一片精神领域:乘热气球的农民为实践理想而死,民间艺术的小丑无视世俗眼光,给死人编鞭子的傻女表现摆脱乱世的幸福渴望,执着勇敢的铸钟少年更像一位圣徒。大地与生命信仰紧紧相依,飞翔的农民注视着大地,不可避免的坠落回归大地(挣扎的马将死亡的痛苦含蓄化),铸钟少年在雨水泥泞的大地寻找祷钟的原料,结尾一群骏马在雨帘的草地上嬉戏,作为精神洗礼的宣示。光影造型追求肖像画特点:淡化景深,前景布光集中打在人物脸上,力求构图的完美平衡感,舒缓的气氛调动了无限的空间感受,当长镜头从引导铁水的沟槽移向拉风箱生火的工人,再由祈祷钟的模型摇拍大公及其卫队和围观群众,传递着诗意性的影像内涵。
【880】盖文王拘而演周易;仲尼厄而作春秋;屈原放逐,乃赋离骚;左丘失明,厥有国语。卢布廖夫周游西伯利亚的广袤土地,目睹了农奴的绝望,同僚的背叛,原始的疯狂,异族的侵略,统治者的残暴,他甚至亲自举起屠刀,为了善意而侵染罪恶,并无数次由自我或他人践踏信仰;直至暮年,钟塔修成,他才收获了多年难觅的灵感——或许只是释然了而已,他创作圣三位一体,也不知其中的神性是才华横溢的施展还是苦修一生的所感所悟。联想到数年后也在动荡的时局中背井离乡、四处漂泊的塔可夫斯基,这似乎是所有伟大艺术家难逃的命运。
史诗长卷宗。三个多小时的时间里探讨艺术、信仰、欺骗、世俗、欲望、战争,终至沉默。(不喜欢最后的《铸钟》一章)。从俯瞰镜头的震慑力量到坍塌教堂里一只走过的黑猫,塔科夫斯基是最好的影像作家。但是为了看懂情节很多镜头设置都没看懂。另外,资料馆的字幕是活人翻译的?
【B】①还是更喜欢老塔带点幻想色彩的片子,不管怎么说,一直号称本质塔粉的我总算把他片子都看完了②大场面调度骇人③友情提示:看这部电影前最好看看圣经,我没看,我懵逼了。
目前看过的安德烈·塔可夫斯基的作品,诸如《安德烈·卢布廖夫》《乡愁》《镜子》《潜行者》《伊万的童年》《飞向太空》,有些人在短评里表示「看不懂、闷、看睡着……」却还打4/5星,也难怪会被说装13……小调查发现,安德烈·塔可夫斯基可能是这类片子最多的导演,而最有名影片当属《2001太空漫游》?
1、大约十五年前,我买了这部影片的DVD,2010年,我在豆瓣上标记“想看”,又过了十年余,我才真正看完了这部长达三个小时的史诗巨作,仿佛这般“宏大”的“观影历程”,才对得起这部经典之作。这也是老塔的七部半中,我最后观看的作品 ,首轮圆满了。2、“不明觉厉”用在此片或塔可夫斯基身上,必须是褒义词!老塔的七部半,每一部都值得一看再看,单是画面,就值得一再“凝视”。3、前半部以“隐喻”为主,后半部才是“传记”,九个章节,各自独立,又环环相扣。4、电影史上,能够凭一部电影便可写出N篇博士论文的影片不多,此片必居一席,而且是那种可以有五百条以上注释的博士论文。5、俄罗斯大地、神性黯然、战乱、杀戮、苦修、天赋自弃、钟鸣回荡,没有一个镜头拍安德烈•卢布廖夫作画,最后,壁画在宏浑的音乐中出场。
不是鲁勃廖夫的传记,而是一个民族的史诗。民族的诞生先于国家,而民族的诞生则始于它的文化的诞生,在15世纪统一的俄罗斯帝国还没出现之前,俄罗斯文化的出现是一个新生命的开始,鲁勃廖夫就是在历史、宗教、艺术交融砺练中的民族一份子。电影突破人物为核心的传统叙事,以民族为潜在核心,给观众呈现
老塔对受难场面的表现能力太强悍了,这绝对与民族性有关
#19th SIFF# 塔爷的大场面简直控得神乎其技。开头那个飞翔的长镜头,突袭和铸钟两端的长镜头看得眼泪都要下来了。修复版画质感人。
三小时坚持到结束,人生真是不容易,但最后总算是看到了一个勉强算是故事的造钟的故事,当然最终也免不了的疑问是:这个青年伊万造钟的故事关画画的卢布廖夫神马鸟事?空间处理依然是一塌糊涂,大部分时间视点都游离在故事之外,这样都能拍足180分钟,塔可夫斯基也是不容易,更何况据说还有200分钟的足版.......
9。漏雨屋堆流浪艺,夜裸异教图腾漂,教堂难挡鞑鞳马,暮年回首三圣诗
总会有这样的导演,你可以不喜欢,但不能不敬畏:布列松、安东尼奥尼、塔可夫斯基。而老塔是其中最沉重的一位,看过此片,你会知道,沉重自有沉重的道理。
它特立独行,不着重铺述人物的生平过往,关注的是形成传主精神世界的素材,从艺术伦理/苦难见证/信仰重构等古典史诗形式去描绘艺术家曲折的一生。关乎卢氏如何创作,在全片未占到多少篇幅,以最接近精神本质的认知而非历史真实去探索,其中的力量足以击破时代隔阂;对待塔可夫斯基,需永怀敬畏之心。
前些天梦到了《Solaris》的曲调,赶紧找来了这一部看,看到最后才发现不完整。今天终于完整看了一遍。至此,老塔已全部补完。安德烈真是一个诗意的名字,他们注视着人间疾苦,悲天悯人地想要去拯救人类。比起和费奥凡不同的态度,安德烈始终对人性抱有希望,所以这是他的不同之处,他只是一个普通人。所以无论教堂被毁,还是神圣的画像,都是外壳,巨钟鸣响才是本质,人类需要信仰,更需要对自身的信仰。安德烈只是一个代表,老塔借这个代表从迷惘,沉默,到燃起希望的过程,表达了他对人类无限的信心。就像最感动我的那段来自《哥林多前书》的话“爱是永不止息”。爱自己的民族和脚下的土地永不止息。
【中国电影资料馆北京电影节展映】183分钟胶片版。20220410资料馆数字版二刷。影片虽以圣像画师安德烈·卢布廖夫个人为核心主题,实则野心极大。仿佛一幅宏伟的画卷徐徐展开,以多章节、多角色史诗般的手笔描绘了14世纪末15世纪初罗斯土地上王公黎民各阶层人士生活的图景。有讽刺丑角和异教徒,也有王公贵族和铸钟者。有耶稣受难的排演重现,有异教徒裸奔狂欢庆祝伊凡·库帕拉节,更有鞑靼人血洗弗拉基米尔城与从无到有铸起一口大钟的震撼场面。不仅是个人传记,更是俄罗斯土地、民族、历史的记忆。安德烈·卢布廖夫的人生乃至俄罗斯的历史都是黑白的,而他留下的圣像画是彩色的。
完整电影神话的斯拉夫往事,采用构建诗歌的方法论,承载宏大主题的象征性元素作为氛围,镜框中最普遍又独特的封装元素是土地、雨水、树木等自然质感,它能链接厚重历史,同样也是老塔承托哲学生机的独属知觉,情感安静地流淌于影像,影像直觉则更简洁,只是在引起情绪能被认知的兴趣时,进入其中然后固化时间。