1 ) 在悲伤与虚无之间,我选择虚无
一部致给年轻的电影。
「1」帕特丽夏最爱的福克纳的「野棕榈」最后一句:
Between grief and nothing, I choose nothing.
「2」由于经费限制,戈达尔发明跳剪应对拮据,以视觉的冲击跳跃取代传统的溶进溶出
「3」深受意大利新现实主义影响的戈达尔把手持摄像机运用在拍摄公路片段,装在购物推车上在香榭丽舍大街狂奔
「4」米夏在开头的公路戏里直接对镜头(观众)说话--对“打破第四堵墙”「"breaking the fourth wall"」手法一次叛逆又潇洒的应用
「5」由于廉价的4:3胶片的局限而诞生了“墙上的苍蝇”fly on the wall拍摄手法--镜头紧随米夏每一个不羁的动作游移过巴黎街头
「6」叫卖New York Herald Tribute的短发美国尤物,紧身高领T恤,九分裤乐福鞋,背后是埃菲尔铁塔--多少个夏天的潮流
「7」Martial Solal那段被「戏梦巴黎」致敬的配乐
「8」帕特丽夏与雷诺阿的「小艾琳」
「9」法国人有着就毫无营养话题进行长时间探讨的恶习(甚至乐此不疲地运用在电影里),但戈达尔这部片子从叙事上来说黏合度已经够强--也许正相反,正是a bout de souffle与「四百击」的一炮而红惯出了戈达尔和特吕弗的任性。
2 ) 成为不朽,然后去死。
1959年,特吕弗和夏布洛尔在片场吵了起来,一个认为女演员应该直视镜头,一个认为应该让她奔跑,俩人找导演戈达尔评理,戈达尔打着哈欠说,你们自己看着办吧,要不就别拍了。不出一个礼拜,两人相继离开,剩下戈达尔一个人,一边叼着烟,一边独自完成了这部《筋疲力尽》。
2007年,年逾古稀的戈达尔拒绝了欧洲电影奖的终身成就奖,并放言自己尚为终身,何来成就 。
2009年,距法国新浪潮开始50年,半个世纪,曾经的一群毛头小子,现在都或已作古,或已白发苍苍,都成为了大师被世人所铭记。我试图想象当时的场景,几个20几岁的年轻人,坐在一起,每人嘴上叼一支烟,然后大谈自己的电影梦想,怀揣着满腔的热情,不计后果的去拍电影,也许他们自己也没想到,他们开创了一个时代。
电影一但笼罩太多的光环,总会影响人们的观影感受,抱着一种仰望的心态去看,看完之后,或有失望。有人也许就会若有所思的说,虽不知道好在哪里,但大家都说好,那就是好吧,又或者有人直接就说,操,这是什么东西,看到十几分钟就睡着了。我只是想成为当年的一名普通的观众,在这些大师还没被大家称为大师的时候,感受一下他们当年的热情,他们当年的梦想。
其实我发现自己很多方面和米歇尔很像,或者说很多方面想成为他那种人。虽然我不喜欢他偷(其实应该是既骗又偷)女人的钱,但是我向往他那种洒脱的生活方式,开着偷来的车,穿梭在巴黎的大街小巷,每次去接帕特丽夏的时候,总是开着不同的偷来的车,没钱请吃饭的时候,直接在厕所把别人打晕,拿了钱去请别人吃饭。用小孩子那种耍赖的语气,告诉自己喜欢的女孩想和她上床。也许他并不是喜欢暴力,只不过是在无所适从的情况下,把暴力当作一种精神上的宣泄。
“就像玩纸牌,你最好讲出事实,但别人还以为你在骗他,这样你就赢了。”我喜欢看米歇尔和别人讲话的时候嘴里叼着一支烟,然后一脸玩世不恭的表情。当帕特丽夏问他,“悲伤和空白,你选择哪一个?”的时候,他毫不犹豫地选择了空白,他说悲伤太愚蠢,似乎没有什么事值得他悲伤,率性地生活着,快乐着。
突然发现米歇尔很像古龙笔下的那些浪子,看似不羁的外表,其实越是不羁,一旦有了羁绊,往往都会羁绊他的一生,最后的结果仿佛有些出人意料,却好像又本该如此。
那年的巴黎,其实是在我的梦中。
不知是戈达尔借梅尔维尔之口,亦或是梅尔维尔借那个作家之口,当作为记者的帕特丽夏问到那个作家他最大的人生理想的时候,他回答,“成为不朽,然后死去。”但我觉得这似乎有点太过平静,于是我把它改成了:成为不朽,然后去死。
3 ) Tu es vraiment une déclassée
这句话是戈达尔的电影《筋疲力尽》最后结尾的时候,男主角米歇尔最后倒地的时候,对女主角帕特丽夏说了一句“Tu es vraiment une déclassée”,然后自己用自己的手捂上了他的眼睛。为什么这里用了原对白,而没有抄录翻译,一来是因为翻译上有很多的争议(若有激进一点的人,就老拿to translate is to betray这句话说事了),二来,最重要的是这一句话基本上可以说就是戈达尔想在这部电影里面传达的情绪了。电影翻译的问题说大不大,说小不小,但是对于一个想深度地了解电影的人,或者对一个懂点外语的人看到差劲的翻译,往往内心都会有一种嗝了屁的感觉。就比如一部电影里,男主角垂垂老矣,女主角也垂垂老矣,在一番回忆后,男主角对女主角说“看看你的后背”,女主角没有头都没有转,就眼泪不知所措哗哗而下了。这里就会引起观众的各种浮想联翩:到底是女主角知道自己背部不好看遭嫌弃,还是女主角和她的背部有一段不能说的秘密被男主角发现了。但要是听到英文“look back yourself”,你才豁然开朗,“哦!原来是男主角叫女主角要回顾她一生!”
(一)(尽我所能归类找出)déclassée的意思
各种在很多翻译里面,都是用“你是一个寄生虫”这样的字眼。然而有个网友指出
“Déclassé”和“寄生虫”这个概念有出入。他认为这个“Déclassé” 更倾向于是“(被贬得)毫无价值,毫无地位的人(或物)”,而且这个概念和加缪在《局外人》的主人公莫索尔的形象所代表的概念有点相似。甚至还用了卡夫卡里面的人,那种“被社会异化的人”的概念尝试去解释。并且,该网友也如是的认为,这句话是整部电影的题眼。[1] 如果谷歌该词,在海量翻译文献当中,可以看到一些译者把“déclassé”,翻译为“没有阶级痕迹的人”[2](其实我很受不了这种特别不专业的引用, 第一因为词源学实在不太懂,找不到切入方法,第二则是因为法语我只有bonjour的水平)根据以上这两个信息来源,可以确定的是,翻译成“你是一个寄生虫”的人,只不过意译了这句话,到底可不可行,则需要往下表。
(二)
本文开头就说了,“Tu es vraiment une déclassée”是这个电影的情绪最集中地地方,也就是一个叫“题眼”的东西,那么则要根据电影的剧情去分析。那么这个讲了一个什么样的故事呢?
戈达尔在纪录片《电影史》(Histoire(s) Du Cinema)[3]上曾经表达:“电影不但一直是讲诉胶片历史的唯一形式,而且还是20年代起就被人们视为毫无价值的小故事、小型音乐喜剧、小笑话和一些荒诞内容的唯一表现形式。”而这段话,就相当一部分地代表了戈达尔电影的美学观。《筋疲力尽》这个故事,就是用一种散乱又琐碎的叙事手法,里面的人物动机与情节荒诞,整个故事确实看起来没有太大价值(其价值已经被散乱和琐碎的表象叙事给解构了)。电影开头就是一场不知所谓的枪杀,男主角米歇尔杀了一个警察,让自己陷入了一个要逃亡,不稳定,危险的境遇当中。接着,男主角米歇尔去找安东尼奥要钱,在路上莫名其妙地碰到了在马路中间叫卖报纸的女主角帕特丽夏。并且,在谈话过程中,我们发现了他们是相识,甚至在以前还是有过一段感情的。于是,男主角开始了与女主角的拉锯战,也是这部电影情节开始紧张,铺垫完全铺好,冲突扼在喉咙的时刻了。在情节的发展中,电影不断地为我们揭示了女主角的身份和欲望,是一个美国在法的留学生,期望当一个作家,并且是一个为了有工作可以和记者睡觉的女人。在这些种种的揭示下,不难发现男女主角爱情的冲突就在于,男主角是一个处在“危险”的境遇,没有经济收入,没有事业的人,女主角是一个需要“安全”,有事业心的人。在这个冲突下,剧本设置了两个点去激化这个矛盾。
在说到这个两个情节点上,不得不提一下戈达尔和特吕弗曾经的友谊关系,才能更好地展现这部电影的情节精细。用现在的话来说,戈达尔在拍这部戏的时候和特吕弗还是“好基友”。这个好基友好到什么程度呢,就是好到,特吕弗不要的剧本,给戈达尔改了两改,戈达尔就拿过来拍电影了。第一个情节点的关键点上,男主角米歇尔在街头遇到了女主角帕特丽夏后,告诉她了一个故事,是一个男人为了追一个女人,不断地偷东西来跟她在一起。有人提到,这可能是特吕弗给戈达尔的脚本的原型。可能是失去了饱满的冲突,导致了这只是一个微小的脚本。但是,明显男主角在说完这翻话以后,就看到男主角在偷许多漂亮的车接送女主角。于是,电影从一个很快的节奏,慢慢地缓了下来,缓成了男女主角在房间里聊天,做爱,谈情,吃醋。而戈达尔在这一场戏里面是拍得很柔情,从镜头中慢慢地表现导演在表现男女主角的情感变化,是通过两次的封闭的空间展现,和两种不同的镜头的完成,这个稍后再表。
于是,我们回到了男女主角离开了房间,来到了女主角去采访作家的情节点上。在这里,我们看到了作家说了许多的话,这些话或多或少可以说是戈达尔个人价值观的情绪传达,比如得到不朽然后死去,女人的作用,各种戈达尔心理活动,全部砸在这一段内。噼里啪啦,来势汹汹。最后结束定格在女主角的仰镜特写中,若有所思,当头一喝的配乐加强了效果,然后淡出。在这个采访前,女主角发生了不小心被得知了,原来男主角是一个身上背负了一条命案,而她和男主角的未来是一次随时都有可以在中途被抓走的向希腊逃亡。但是,她还是看起来很冷静地继续和男主角在一起,帮助男主角逃跑,和他一起藏在一个小房子里。直到了警察找上了门。告诉她这是一次很危险的包庇,随时会取消了她在法国留学的机会。就这样的一个点上,她决定去告发了男主角来的结束这样一切。最后,男主角死在了警察的枪下,对女主角说了一句“Tu es vraiment une déclassée”。就给了一个仰镜拍摄女主角的迷惘的表情,定格,然后淡出。跟之前女主角听完作家说的话,留给她的镜头独白处理效果是一模一样的。
(三)回到“Tu es vraiment une déclassée”
说到这个,又不得不说一下戈达尔和萨特的关系了。存在主义哲学和法国新浪潮基本是在同一时间掀起的,然而前后其实并无太大的有预谋策划,只是一次在历史分期上的偶遇。对于戈达尔,萨特曾经这样评论过他:“戈达尔之所以对文化有着持久的号召力,原因就在于他自己没有号召——在戈达尔的影片里学问太多了,而表现在戈达尔身上却太少了。”而萨特所说的文化持久号召力,就是萨特自己对文化的反思,存在主义的反思。碍于本文并不是为了做更多的存在主义分析,只是单纯地评价这句话的理解多义性,所以这些也是点到即止。
前文说到,我们在网上看到的普遍翻译是“你是一个寄生虫。”这句话,大概就是译者意译的结果。他出发的角度,大概是他理解的女主角对爱情的态度上(也许是我前文的那种叙事方式),发现女主角只不过是一个寄生的状态以及心理,所以就如此地翻译了。当然,理解这句话最关键的问题是:发出者与接受者到底是谁?到底是戈达尔对观众,还是男主角对观众,还是男主角对女主角,还是戈达尔对男主角,还是戈达尔对女主角。这里每一个说话的发出者和接受者的不同,就会影响了这句话的整个解释。影响了我们理解戈达尔到底想说什么?或者说是观众到底想赋予戈达尔这篇电影什么样的意义?
在以上的发出者与接受者的形态多样,是基于了电影本身与传达的不确定性。涉及的问题是最重要的问题是:电影角色到底与创作者有怎么样的一个关系,当然在提出这个问题以前,就否定了并非所有电影角色都是创作者自己内心的价值观的表达,承认了电影角色的立场会对创作者的立场有背离的前提。
(四)
由于本文并非是为了解决一个怎么样的问题,更多的只是一次看电影的牢骚,所以很多东西都非常开放,点到即止,不往下深究。包括有许多不靠谱的引证。但因为本文只是介绍电影的快餐牢骚,顺带了一些对阐述文本与文本叙事的思考而已。
各种不规范和各种没道理还请各位多多指正。
[1]参考豆瓣网友(2008)帖子
http://www.douban.com/group/topic/2785512/[2]郭佳雯(2013)《龍紋身的女孩》: 寄/記存空間裡的隱遁遊盪
[3]戈达尔(1998)《电影史》
http://v.youku.com/v_show/id_XMjQyMDc5OTE2.html 4 ) 《精疲力尽》三大剪辑特点
总体来说,电影《精疲力尽》的剪辑有三个比较明显的特点:有比较多的跳接镜头;长镜头的运用;“交叉溶解”和“圈出”的转场运用。
运用很多跳接镜头。虽然这是按时间顺序的故事,但是很多地方不是采用连续性剪辑,在心理上感觉很明显的剪辑痕迹,给观众一种很明显的与故事的距离感。这个故事的情节虽然具有戏剧化,但是有一种日常感,一方面一直在深入大众的日常情感和内心,一方面又因为跳接常常让观众意识到这是个故事。也许这种剪辑的手法与影片的主题有关,爱情在每个人心中的印象,是日常的,是有距离感的,是触及内心的。以一段开车的时候女主在车上的特写镜头为例子。女主的镜头特写没有变化,但是身后的背景跳接到不同的地方。用这种方式表现时间的过度虽然有一种不适感,但是还是能让观众理解剧情发展的意思。而且远景和特写常连接在一起,具有比较夸张的戏剧效果感。
另一个例子是同景别,把镜头从看报的路人变到主人公的镜头。这种镜头在产生迷惑性的同时也体现了一种喜剧效果。
在室内运用较多的长镜头。这些长镜头让整个影片更加风格化,从推动对话情节慢慢转向展现这对恋人的状态,到慢慢展现两个人的内心,唤起观众的情感。以男女主在室内的对话为例。男女主在床上“你为什么不喜欢音乐呢”开始的对话,对话镜头不是切,不是过肩镜头,而是通过一个长镜头特写完成,从女主的特写移到男主的镜头,再从男主的镜头移到女主的镜头,并且镜头会“迟钝”一些,先进声音再慢慢转向说话的那个人。聊的主题从“性交”到“瑞典女孩”到“爱抚”到“小说”,中途穿插着警车驶过的声音。以往杀人之后的张扬的紧张感在这里没有展现,取而代之的是隐隐作痛的内心略带空虚和轻浮的情感。
有两个过渡的手法运用的是“圈出”的手法,这种手法可以在画面信息量比较大的时候引导观众的视线。 一些定场镜头或者收尾镜头的远景镜头也是手持镜头,这与以往的电影镜头不一样。比如一个是举报的人举报的时候的圈出,一个是米歇尔在海报前模仿海报嘴唇的之后走去圈出的路人。
5 ) 革命者高達
「新浪潮」這文化現象,跟1950年代法國的經濟、政治,乃至戰後社會發展有關,這時期包括霍格里耶等新小說的流行、荒誕派戲劇(如貝克特《等待果陀》)的成功,或是基於列維-斯特勞斯開啟的結構與符號分析學的文藝解讀評論湧現(以羅蘭·巴特為代表),都啟發和鼓勵了很多電影製作人進行藝術的變革實踐;而許許多多有關電影活動的舉辦,加上電影刊物如雨後春筍般出版,更極大地豐富法國的影迷文化,培養出很多高素質的年輕觀眾和未來電影從業者。法國電影新浪潮的出現,是內外環境變化、新思維、新電影生產方式衝擊下所帶來之必然結果,它推翻了保守的常規設定,為當時正處於尷尬位置的法國電影打了一支強心針。
在Claude Chabrol和杜魯福先後帶起「新浪潮」的初瀾之後,同屬《電影筆記》成員的尚盧·高達也推出了他的第一部長片《斷了氣》。儘管杜魯福的《四百擊》有其風格自然或新穎的地方,但它本質上仍是帶著意大利新寫實主義的烙印,並未跳出某些傳統的框架和語法。相比下,高達的《斷了氣》顯得更為之激進和更俱革命性,它繼承了過渡時期的鬆散敘事嘗試,和類似路易·馬盧作品中隨意擺放鏡頭的拍攝方式,發揚了其將既有類型片(如犯罪電影)改造成作者電影的想法,顛覆著觀眾的習慣。情節遠不及梅爾維爾作品吸引的《斷了氣》(梅爾維爾還在這電影內客串了小說家一角),「生」對了時候,它恰好滿足到那批新生代觀眾開始追求新表現方式的觀影口味,也以它的「不和諧」,體現出法國新浪潮運動中最令人印象深刻的「叛逆」特質。
帶著「透過鏡頭看世界」理念的《斷了氣》,跟一般電影通常將焦點對準於主角或所發生事情上的做法不同,其攝影機如遊客目光的四處打量,或采用深焦距拍攝的街景,儘管會使觀眾注意力分散(你甚至會察覺到途人在望鏡頭),但另方面卻能建立到人物與周圍環境之間的一種平等和融入的關係。尚盧·高達放棄傳統的攝影支架和軌道,以手持攝影機,及坐在輪椅或手推車中跟拍的方式,目的是為要獲得像紀錄片般的不加修飾效果,這好比記者追隨著事件、人物在報道,但有時又「意外地」捕捉到其它真實的畫面(例如將跟蹤戲和領導人到訪巴黎的真實場面相結合)。風格上呈現自然、隨性的《斷了氣》,亦帶著一蹴而就的乾脆感,它的閒散、散亂影像,符合了主角Michel Poiccard游離浪蕩的小混混本色,而其利落、爽快之鏡頭,又對本片追捕與逃避的故事,起到一定的渲染作用。
尚盧·高達的《斷了氣》,被人們談論最多的還是它的「跳切」手法,一個簡單的事件如Michel Poiccard駕車北上巴黎途中的知覺觀點,雖然聲音始終如一,可時間的流逝卻表現在畫面中。高達將「跳切」貫徹於整部電影,讓時間在視覺空間呈現為碎片化的同時,又在聲音內平穩地流動;而此用斷續剪接取代連續剪接的手法,猶像於一幅乾淨、平滑的油畫上增加粗糙的顆粒點,再結合配樂的Jazz韻律,更浮現出躁動不安的氣息。
尚盧·高達以這省略時空過程的「跳切」手法,賦予了電影一種跳躍的節奏感,按某些評論所指,此手法運用的一個原因,除了要控制預算、底片不夠,也是希望觀眾不要過分沉溺於本片的情節中。受到德國戲劇家Bertolt Brecht影響的高達,跟前者都一致認為,觀眾應該是能夠理性地思考故事,而不應被故事所迷惑,只有這樣,大家才可與此藝術作品進行交流,才可對這作品反映出的現實狀況進行深層次的思考。因此,《斷了氣》的很多地方,會被夸張地強調出它的戲劇/電影化特征(如兩位主角刻意擺出來的接吻姿勢),而這些「強調」更容易讓觀眾從戲中抽離出來,讓大家能不受操縱地跟導演一起,觀看著劇情的發展。
不同於杜魯福《射殺鋼琴師》的斷續剪接,是為要說明查理過去生活中最重要的時刻而進行預設,高達的《斷了氣》是利用「跳切」的手段,在削弱或者省略影響故事進程之關鍵部分時,去引發觀眾的疑問和猜測。情節交代模糊不清的《斷了氣》,似乎是導演有意為之,反而一些無關緊要的對話,卻被不斷地拖長。在影片中,女主角於Michel Poiccard房間內逗留的一段本應沒有必要被拍得那麼「長氣」,但鏡頭就是不肯離開這屋子,以致觀眾會覺得它的漫長和無止盡。高達想傳達的一個重點,是人們的生活原貌,他喜歡沒有太多修飾過的東西,如主角本色自然的演出,或在這幕中像路易·馬盧的《往絞刑台的電梯》一樣,引入從窗口照進屋內的陽光來做光源,都顯示了其對質樸無華之表現力的偏愛。
高達打破傳統電影法則的《斷了氣》,允許談話的重複出現,因為人們平時談話就是這樣子,生活也是不斷地重複又重複。他的「反敘事」策略,不但放大了生活的真實感,更因令故事的結構變得「任意」,而帶出不同的可能性。巴黎第三大學電影系教授Michel Marie曾提到,「Poiccard(本片的主角)是1959年法國電影中,第一個踐踏著精緻有聲電影對白的角色」,他說的流行俚語、粗俗私語,跟手持拍攝、跳躍式剪接,和莫名其妙地出現又消失的非劇情配樂相結合,營造出一種亂糟糟的、富破壞性的效果。這效果或感覺,又跟男主角那時的狀況與遭遇相配。高達成功地嘗試了以形式和風格,體現出電影的本質、核心,而不是主要依靠情節的推動,來引人思考。
此外,這作品頗有爭議性的一點,是女主角在沒跟男主角翻臉或爭吵的情況下,卻向警察告發了他藏身的位置。或許對此的解釋就如Michel說過的原話:「賊子去盜竊,謀殺犯去殺人,告密者去告密」,女主角Patricia知道她就是這樣的告密人,她只有作為告密者的時候,才能「確認」到自己。Patricia的這一舉動,令我想起高達的另一部影片《我的一生》(Vivre sa vie),片中的主角娜娜,對其「同行」伊維特所說的那番話(「盤子就是盤子,男人就是男人,生活就是……生活」),也證明了她認識到了某人或某事之所為、之所是的自由本質。不希望自己被釘牢的Patricia,總想改變一些東西,她令人出乎意料的行為,其實正是喜歡「破格」的高達之寫照。本片以此探討,是我們的內心決定行為,抑或是通過做了某件事情(如告密),才真正認知自己的內心,高達沒有分析,他只是提出問題,正如其往後的很多電影一樣,傾向於展示,但沒有清晰地說明,某事緣何之為某事。
充滿對立味的《斷了氣》,既構建了一個富有魅力卻殘酷無情的男主角形象,而且當中的女主角Patricia,也是很「矛盾」地既想在男人中保持獨立,但又看上去會不介意地依靠或取悅男人。導演尚盧·高達除了要讓角色的內部帶有著不同的對立點之外,這電影保持的閒散狀態風格,跟它在追捕情節內或多或少產生出的「緊張」感,亦構成了一對矛盾。不想將自己作品變成荷里活傳統故事片的高達,卻深受著美國文化的影響(連本片女主角也是美國人),他於《斷了氣》中展現的美國電影(包括海報上的堪富利·保加)、預設的跟情節發展呼應之場景、或在結尾遵守著像很多黑色電影總會以一場槍戰戲來收結的規則,正好都代表了那些「典型」的元素,對立著本片努力表現出的顛覆性。
高達不斷呈現的一系列矛盾,也許想反映出人生或現實的複雜和混亂,他將「矛盾」的概念延伸為對世界的疑惑,利用跳躍的剪接、模糊不清的敘事,傳達了這內涵。在男女主角於房間內冗長對談的那段落,儘管室外是陽光普照,但室內卻因為二人不停地抽菸,而搞到煙霧瀰漫,如此奇妙結合的畫面,既帶有一種單純性(自然陽光),又混和著混亂(煙霧),再加上外面的明媚天氣,跟室內二人談論一些沉重話題形成的衝突效果,更表現出電影有關自由和疑惑的一個主題。
曾教曉女主角做三個鬼臉的Michel,於本片即將結束時又以這幾個鬼臉,面對著其悲劇的人生,他的遺言「真惡心」像一個謎,但也可能指的就是眼前混亂的世界、殘酷的現實。在聽到女友向警察通風報信後仍不立即逃跑的Michel,或者就如其所說到的「疲累」、「受夠了」之原因而繼續留下,他的最終結局,被高達從杜魯福的原著劇本中修改後,變得更俱悲劇性,這好比電影內提到的福克納,於《The Wild Palms》中所寫的,「在無為和悲傷之間,我還是選擇悲傷」。本片以女主角Patricia轉望向攝影機的結尾,令人想到《四百擊》內安坦·但奴的定格鏡頭,而Patricia看上去有點不知所以的表情,以及她因法語不夠好還詢問了警察Michel說什麼的一幕,更強調出電影重點想說的,那對眼前混亂世界的疑惑。
僅用四周時間便完成拍攝的《斷了氣》,除了從製作模式上樹立新榜樣之外,它顛覆性的風格實踐,也為後來的電影產生深遠影響,像杜魯福職業生涯中最鬆散又最有趣的《射殺鋼琴師》,就是由於被高達的這部電影所推動,而進行大膽的實驗。表面顯得「不專業」的《斷了氣》,打開了一道大門口,它告訴人們知道電影原來可以是這樣拍的、「反敘事」原來亦可以比正常的敘事更能引起觀眾對「含義」的興趣和思考。「站」在六〇年代初的《斷了氣》,就像1940年的《大國民》一樣俱有啟發性,它不但成為法國新浪潮運動的參照電影,也為接下來激進、自由又朝氣勃發的十年,提前作出了一個預告。
6 ) 这很正常——告密者告密,小偷偷窃,杀人犯杀人,爱人们相爱
2018.4.19于图书馆
写在前面:嘿挺喜欢。
自反性
电影指向自我,作者将自我意识融入电影,在时刻提醒观众不要沉溺于剧情,提醒观众这不是真的生活,而是假的电影,观众应该对它保持警惕。
为了达到这种效果,电影中有一些故意为之的“跳戏”。比如开头的开车戏中,男主角一边开车一边转过头来直接面对镜头说话。
这也是显示了布莱希特的理论对戈达尔的影响。
我看到的一些影子
一开始男主角漫无目的地游荡,和沿途景色的镜头,是不是让你想到了《逍遥骑士》。
这个段落就很幽默。这两个重逢的情人在女主家相遇,这场戏基本上就是在床上展开的。男主态度明确,他就是来找女主滚床单的,女主角则有更多乱七八糟的想法。
这两个人就在这张床上东扯扯西扯扯,迟迟不进入正题,或者说每次戳到一下正题后又很快绕开,在不停地、无逻辑地谈话、兜圈子。真是让人看得着急。这场戏足足拖了二十多分钟,聊天内容天马行空,因果关系松散,女主始终无目的、无行动。
好莱坞电影中,这种情况是不可能发生的——在经典电影套路中,这种戏5min就合情合理地全套结束了。戈达尔并没有接受这种套路,放任、甚至是有意拖长这两人之间的无逻辑的拉锯,巧妙地紧紧抓住了观众的心理期待。
这样的对话虽然看似没有意义,但是正诗意地、真实地反映了男女主人公的心理状态。男主在一种杀了人后的恐惧和空虚中急切地想要得到这一场性爱,试图从女性的温暖身体中得到安全感。而女主则处在对自己事业和人生的迷茫中,满脑子都是飘忽不定的质疑和想法。
这又让我想到我最爱的《放大》。那个拄着棍子拿着相机无目的漫步的摄影师,还有突然莫名出现在公寓的裸体少女和随之而来的一场性爱。我觉得我经常处在女主角和摄影师那种无目的的思想漫步的状态中。
在偷了一辆车之后,他很快他莫名其妙地杀了一个追他的警察,并开始了一段偷钱生活的逃亡。另外还有结尾处他中抢后悲惨地扑倒在地,这些是不是让你想到了《邦妮与克莱德》。
百说不厌是爱情
我们不妨先把他们之间的情愫视作爱情。
你看多可爱的恋爱中的人才会有的想法啊。
这段也很可爱。男主叽里呱啦说了一个男的虽然偷了钱犯了罪骗了女朋友,但女朋友在知情后还是一如既往地爱他。这说的不就是他自己吗?在他极度不安全的心理下,他以这种幼稚的方法试探女主,以期待得到一个能够安慰他的回答。
我是不相信什么真爱,或者说非谁不可。很多情况下都是这样,不是不能,而是不愿意。
看到这里,我们之前把他们之间的情愫视作爱情的理论似乎单方面站不住脚了。惨惨惨。
k
我们一方面急迫地需要我们是被爱的,另一方面又拼命希望我们不被爱以证明我们可怜的独立性。
我们不能肯定我们的想法,但我们可以肯定对方一定不懂自己的想法。
......
戈达尔真是谙熟了这爱情的悲剧性。
这段话几乎总结了这部影片中的人物和事件——小偷偷窃,杀人犯杀人,爱人们相爱,告密者告密——并说,这很正常。
我们可以把这些都看作偶发事件,但是任何偶发事件背后必然有其发生的逻辑。然而无论偶然还是必然——这都很正常——这就是人,这就是我们的生活。
其实这部剧很多事情都是无理由的。比如男主角为何毫不犹豫地举枪杀人,一个偷盗成性、杀人行凶的混混为何竟然至死仍对一个 只相处过五天的女人痴心不悔,而怀有身孕、曾多次帮助男主逃脱的女主为何最后突然地出卖了他......
而我们在生活中的每一个行为,我们都能准确给出理由吗?像好莱坞电影那样 因果分明、环环相扣?