尤里西斯的凝视

“上帝创造的第一件事就是旅行。”

当旅人抵达黎明中的贝尔格莱德时，他的老友如此问候道。这一幕出自希腊导演西奥·安哲罗普洛斯1995年的电影《尤利西斯的凝视》。

我们旅行，几乎从降临到世间的那一刻起就开始了。出于各种理由，我们踏上旅途：探索，观光，行商，访问，逃离战乱，开启新的生活。而自从科技进步带来强大的旅行伴侣——交通工具之后，长途旅行变得更为容易了。人类增强了穿越空间的能力，提升了流动的可能性，这是现代生活的基本特征之一。

大多数人都会认同：旅行及交通与我们的日常生活息息相关。不过大概很少意识到这一点：此二者也和电影有着紧密的联系。从本源来看，电影作为一种“好奇”的语言，似乎是由“探索的话语”塑造而成的；因此，旅行场景可被视为电影的原始场景（Giuliana Bruno 2002: 76）。

追溯早期电影时期，我们会发现游记片（travelogue film）是当时最为流行和成熟的类型之一。放映商们甚至还给影院赋予过类似交通工具的功能——在电影宫（movie palace）的鼎盛时期，许多影宫被设计得异域情调十足，在放映开始之前就已使人神游于东方、玛雅或埃及（Ina Rae Hark2001: 12）。

拍摄于1896年的《乘船观大运河景》，摄影机被固定在威尼斯的贡多拉船上，记录下了影史上最早的移动镜头

朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）在其2002年出版的著作Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film （《情感地图：艺术、建筑和电影之旅》）中创造性地论述了电影与旅行的关系。

她提出，电影可被看作是一种“触觉空间（haptic space）”和“模拟旅行（simulated travel）”，观看电影的行为是观众“私人的、想象的、主观的旅行”。通过从空间、运动、旅行和情感的角度重新思考电影，布鲁诺试图将电影观众从偷窥者（voyeur）转变为旅行者（voyageur)。

本文中，我将借用布鲁诺等人的理论，尝试分析电影《尤利西斯的凝视》所创造的“旅行”。

片中主人公的旅行基于20世纪（尤其最后十年）饱受战争蹂躏的巴尔干半岛的真实情况，因而我也查阅了这片土地的相关历史，特别是20世纪90年代当地居民的旅行情况，彼时瘫痪的交通系统深刻影响了人们的流动行为。

根据主人公在片中经历的旅程，我草绘了一张电影地图。我将从这张地图上显现的三个方面来展开论述：旅行轨迹，瘫痪系统中的交通方式，以及旅途的终点站——萨拉热窝。

巴尔干半岛，电影地图，旅行轨迹 | The Balkans, Film Map, Travel Line

在巴尔干半岛上，和平的时光显得尤其珍贵。由于独特的地理重要性，这片土地经历过民族、宗教、边界和政治之间的种种纷争，见证了无数次掠夺、叛乱和迁徙。

1912～1913年间，第一次巴尔干战争爆发，紧随其后的是第一次世界大战——这场战争以发生在萨拉热窝的斐迪南大公被刺事件为导火索。“一战”的结束并未带来长久的和平，战后划分的边界极具争议，给下一场危机埋下了隐患。仅20多年后，巴尔干半岛在“二战”中再次遭受重创，产生了更深的裂痕。随后的冷战期间，这里维持着铁腕治理之下的相对和平，应对着来自美国和苏联的压力。当20世纪最后一个十年到来时，世界格局随着苏联的解体被再度打破，前南斯拉夫自1991年起开始解体。时至今日，这片大地上的冲突和混乱仍未结束。

基于巴尔干半岛的真实历史，《尤利西斯的凝视》开始了它的旅途。而我将从一张电影地图开启我的探索。

在Atlas of Emotion一书中，布鲁诺认为电影可以创造一种新的地理感，讲述一个关于地图绘制（mapping）的故事。“在绘制地图时”，她写道，“我们把过去收纳在内，并非为了保存过去的图像，而是为了将它们与现在结合起来，并评估这样是否真的提供了一些新的东西”。

根据片中主人公的行动轨迹，我画了一张电影地图。我认为此图不仅显示出这一部影片中旅行者的私人体验，也暗藏着有关巴尔干半岛社会、政治和文化历史的线索。

《尤利西斯的凝视》中的旅行地图 （底图为2017年的Google地图）

在上图中，最为显著的是旅行轨迹。这条路线连接了片中主人公先后到达过的所有地点，几乎穿越整个巴尔干半岛，让我们对影片中的旅程有一个大致的印象。

片中的旅行发生在1994年的冬天，希腊电影制作人A（Harvey Keitel饰）在远赴美国35年之后回到了故乡。为了寻找巴尔干电影先驱马纳基兄弟（the Manaki brothers）拍摄的三卷尚未冲洗的胶片，他在巴尔干半岛上展开了一段漫长的旅程。

从希腊北部城市弗洛里纳（Florina）出发，他一路旅经阿尔巴尼亚、马其顿、保加利亚、罗马尼亚、塞尔维亚，最终抵达波斯尼亚和黑塞哥维那的首都萨拉热窝——彼时巴尔干的“黑暗中心”。尽管1990年代的纷乱和破碎的交通系统使得环游巴尔干半岛变得极其困难，但主人公坚信终能找寻到那个“失落的凝视（the lost gaze）”，并为长期失序而分裂的巴尔干找到一个答案。

影片截图：主人公A打听三卷电影胶片的下落

一般情况下，一部电影中的人物行动轨迹是影片制作者设计的，可被视作虚构的电影装置的组成部分。用布鲁诺的话来说，它代表了一条“想象的道路（imaginary path）”，显现出电影的幻想特性。

然而，旅行轨迹在《尤利西斯的凝视》中最吸引我的是它和现实之间的关系。事实上，这条在影片情节中被不断强调的路线是如此“真实”，以至于我能很容易地在现实中的地图上找到并标记出主人公拜访过的每个城镇、航行过的某条河流。

这条旅行路线的复杂性还不只于此：影片中涉及的地点不但真实存在，而且还是在现实中的地点拍摄的（除了萨拉热窝，后文中将作具体分析），且和片中主人公的旅行发生在同一时期。

导演安哲罗普洛斯认为，在真实地点拍摄场景有助于他融入到影片中。于是，在处于战时状态的1994年左右的巴尔干半岛，他和摄制团队展开了一场属于他们的狂野旅行。这场冒险之旅的一个非凡成果是他们全景式地记录了20世纪90年代的巴尔干图景，随后邀请观众在一场银幕旅行中共同分享这笔遗产。在此，“想象的道路”和真实的地理重叠了，虚构的场景延伸至现实世界。

（*关于拍摄背景再补充一点：该片是为纪念电影诞生100周年而拍摄，或许因此导演将寻找早期电影胶片设置为叙事线索，且在形式上运用了游记片的元素。）

影片截图：片中不断“指示”出旅途中的地点和路线

在这张电影地图所展示的路线中，我们还可以发现另一个有趣之处。有一段行程（*用虚线标注）——从保加利亚的普罗夫迪夫（Plovdiv）出发，沿着埃夫罗斯河（Evros River）到达“一个女人的家”——和主人公A的主要旅行路线是断裂的。在这里，电影通过“时间跳跃（Time Leap）”的影像技巧创造出一个重要的梦幻场景。

实际上，整部影片中出现了3次“时间跳跃”，而交通工具恰在其中承担了关键功能。

首次“跳跃”发生在主人公乘坐火车通过马其顿-保加利亚边境的时候。在那里，A本人的身份被剥夺，“变身”为第一次巴尔干战争背景下的贾纳基·马纳基（Yanaki Manaki）。

第二次“跳跃”是在布加勒斯特的火车站，一个梦幻般的长镜头带领我们穿越至“二战”后的一年，随后火车将主人公载往康斯坦萨（Constanta），他在那里以一种诗意而怀旧的方式追溯了童年时代的家庭记忆。

第三次时间旅行（即地图上那段断裂的行程）发生在A决定从贝尔格莱德继续前往萨拉热窝之后。我们跟随他回到“一战”时期的保加利亚，此时A的身份再度变成了逃亡中的贾纳基·马纳基。我认为这最后一次时空转换的“入口”，或许就在于A和昔日的马纳基都选择了沿着河流乘船前行。类似前两处场景中的火车，船在此成为了唤起人物的梦境、记忆、联想或想象的重要工具，从而联结现在和过去，并辅助电影叙事。

影片截图：作为“时空跳跃”工具的火车和船

如布鲁诺指出的那样，旅行不仅关于空间，也关乎历史。通过《尤利西斯的凝视》中的时间跳跃，观众得以遨游于20世纪巴尔干的时间长河。另外，作为此行动力的那三卷电影胶片也从另一层面带领观众进行了一次历史之旅——胶片上的内容实际在片中出现了数次，为20世纪早期巴尔干半岛民众的黑白纪实影像，从织布的妇女到行军的士兵无所不有，揭示出“这个地区所有的暧昧和反差性”。

有趣的是，对于今天正在观看《尤利西斯的凝视》的观众而言，这部发行于上世纪90年代的影片本身即是一部历史档案；而这部档案又运用时间跳跃和资料影像等手段回溯了更为遥远的历史，从而为观众创造出层次丰富的电影旅行体验。

影片截图：20世纪早期巴尔干纪实影像

交通方式，破碎的系统 | Transport, The Broken System

在《尤利西斯的凝视》中，交通展现出显著的重要性。此处的“交通”包括主人公在旅途中乘坐的4种交通工具（出租车、火车、船、公共汽车；见电影地图上的标记），也涉及到边境、检查站等交通系统中的其他部分，以及萨拉热窝整个交通体系崩溃的异常情况。我认为，交通在该片中不仅是让旅行得以继续的物理工具，而且往往是故事和意义发生的“中间空间（in-between space）”。

首先，基于对20世纪90年代巴尔干半岛真实交通情况的考察，我发现主人公在片中所采用的交通方式与当时的现实状况基本相符。出于国际制裁和贫困等问题，巴尔干半岛上的交通系统在该时期效率低下、部分瘫痪。以塞尔维亚为例：1990年代其公共交通组织混乱，火车和公共汽车受到严格限制，汽油禁运和签证限制导致出境旅行极为困难（Simic 2014）。

齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）曾指出，自由旅行的能力，或者说“变得全球化（to be global）”，是现代性的主要象征。而上世纪90年代的巴尔干民众却普遍感到“被困住”。在塞尔维亚，无法自由出行的状况改变了人们对居住地的认识，并催生出“90年代塞尔维亚衰落（Serbian fall in 1990s）”的集体感受。残损的公共交通系统还成了对国家政治状态的寓言式解读，当地人在谈论国家和“系统”的无序与失序时，时常会把无法流动的状况当作隐喻或背景来使用（Simic 2014）。

影片截图：主人公和老友在塞尔维亚街头行走

通过《尤利西斯的凝视》中一些有关交通的场景，我们可以看到该时期巴尔干半岛上交通系统的破碎和民众被凝滞的状态。例如，主人公从康斯坦萨到贝尔格莱德的旅途是通过非法搭乘多瑙河上的货船才达成的。之后的一幕中，他不得不悄悄乘小船前往萨拉热窝，因为这是战时未经许可进入该城的唯一方式。

影片还多次强调了检查站和边境的情况，反映出彼时跨国出行的困境。比如，当主人公乘坐火车抵达马其顿-保加利亚边境时，被检查护照的列车员要求下车接受调查。正在这一幕中，第一次“时间跳跃”发生了——主人公A“变身”为贾纳基·马纳基，在检查站遭遇了意想不到的“死刑判决”——这一戏剧化处理增强了该场景的张力，并暗示着现实中边境的紧张局势。

影片截图：边境检查、“死刑判决”

其次，不同的交通方式基于各自的功能特点，能够给乘客带去多样的旅行体验。通过跟随片中主人公“乘坐”不同的交通工具，观众得以一路观察到巴尔干半岛上的多重社会景象，获取到关于这片土地的全景式认识。在这个过程中，影像语言强化了“游览（site-seeing）”的感觉。

一个例子是在多瑙河上乘船前往贝尔格莱德的场景。我们透过一个稳定而平滑移动的镜头——仿佛正站在船头——饱览河岸上的乡村风景。正如布鲁诺提出的那样，摄影机在这里“成为了一种载具……一种用于观景的交通工具”。

而在主人公搭乘出租车从希腊前往阿尔巴尼亚的那段旅程中，由于小巧而灵活的出租车便于深入各个角落，观众因此得以近距离、细节性地观察到城市、小镇以及乡村道路旁的图景。

在出租车场景中，许多镜头是通过放置在车窗前的固定摄像机拍摄的。镜头的独特角度和跟随车辆运动的轻微颤动，给观者创造出一种“在路上”的感受——甚至有时会刹车停下，等待行人从车前走过。由此，电影将观众运往1990年代的阿尔巴尼亚，透过车窗感受这个国家的心跳：我们穿过一个寂静城市中的空旷街道；我们看见一群移民正翻越雪山，许多人立在雪地中一动不动，仿佛时间停滞。我们跟随镜头的移动凝视这片土地，从一个国家的悲伤中穿过。

影片截图：多瑙河岸上的“移动风景”、出租车上的固定视角镜头

最后，该片中的交通工具也作为诗意的“中间空间”存在，制造出电影幻想（cinematic fantasy）迸发的美妙时刻。

再次以出租车场景为例：抵达阿尔巴尼亚-马其顿边境时，大雪阻断了翻越山脉的道路；面对广阔而寂然的天地，伴随车载收音机播放的民间小曲，司机先生和主人公在车内展开了一段袒露内心的对话，流露出身处该时代的孤独与失望（“希腊正在死亡；我们正在死亡。”）。出租车司机通常被看作是一个“中央信息站”，但也可以成为很好的临时旅伴。在上述场景中，出租车如同一个移动的迷你客厅、一个舒适的酒吧，可供两位旅人休憩并分享私密的谈话。

多瑙河上的场景提供了另一个案例。主人公搭乘的那艘货船载着一尊巨大的列宁雕像，雕像被切割成数块，将被运往德国的历史博物馆。镜头掠过河岸时，我们看到岸上的民众或站立、或奔跑，不少人向船致意。这艘承载着历史符号的船在此成为了（业已崩塌的）力量和权威的象征，一个漂流的“异托邦（heterotopia）”。它暗示着一个时代的结束，也质询着个人史与宏大史之间的关联——尤其是当镜头对准巨型伟人像以及在其面前显得格外渺小的主人公时。这一幕中，富有诗意的摄影和怀旧的音乐创造出一场想象中的审美之旅，混合着复杂的情绪与记忆，调动观众展开一段情感的旅程。

影片截图：作为对话空间的出租车、载有列宁雕像的货船

根据布鲁诺的理论，运动（motion）能够产生情感（emotion），而情感对应地“包含着一种运动”。旅行往往能带来情感体验，因为它总是涉及到一个人对家的感觉、归属感和文化身份，与个体经验及日常生活紧密相连。在旅行过程中，情感是流动的，时常跟随所见、所闻和所感而变化。

当观众在影片中“追踪一段私密的旅程”，被邀请进入主人公的世界时，也同时创造了自己的旅程。观众不只是被动的观看者，也是可移动的主体，能够在整部电影中绘制出属于自己的情感地图。观众不自觉地将自身经历、身份和情感与电影世界相结合，通过连接私人空间与公共场域、主体内部与外界而获得一种亲近感，从而成为电影中的“旅客（passenger）”乃至“居住者（dweller）”。因此，对观众而言，电影观光（film site-seeing ）也成为了一场自我探索之旅。

起舞，在萨拉热窝 | Dance, in Sarajevo

就如电影地图上标注的那样，萨拉热窝是《尤利西斯的凝视》中的旅途终点站。在我看来，此处正是电影的幻想和真实结合得最具戏剧性的部分。

彼时现实中的萨拉热窝正弥漫着波黑战争（1992年4月～1995年12月）的硝烟。被围困的3年里，城内居民几乎没法离开他们的公寓楼去获取水和食物——塞族狙击手的子弹随时可能飞来——更不用说前往别处旅行了。城市的交通系统被全面摧毁，人们的生活饱受困苦（Baker 2014）。

《尤利西斯的凝视》将我们领入这座战火中的城市。随着一记爆炸声，我们来到萨拉热窝的街道上，注视着主人公从被毁的车辆和燃烧的房屋之间跑来。他在街头徘徊，反复询问人们这里是不是萨拉热窝，但所有人都忙于逃离轰炸，因而无人作答。我们跟随主人公在城中行走，看到居民们无论老少几乎都奔跑着出行，每个人随身携带着一桶水。这段行走将城市构建为“一个由空无、碎石和废弃物组成的景观”。

影片截图：在“萨拉热窝”城市行走（city walk）

影片相当真实地带领我们深入战区，然而我必须指出：银幕中的萨拉热窝实际上并非现实中的那座城市——电影摄制组未能获得进入这最后一站拍摄的许可。于是，安哲罗普洛斯“创造”了一个“萨拉热窝”。

当我们踏上这条“想象的道路”，不难发现安哲罗普洛斯为银幕上的萨拉热窝所创造的梦幻时刻，比如市民们在浓雾中庆祝的惊人一幕。这样的场景在现实中大概并不会发生，它更像是一场美丽的幻觉，是导演送给我们的礼物——无论处境如何艰难，我们都希望能像电影中描绘的那样享受生活中的美好，聆听音乐，尽情起舞，欣赏一场《罗密欧与朱丽叶》。

“多么神奇！我在萨拉热窝跳舞！”主人公在白雾弥漫的林间起舞时如此感叹道。梦幻般的摄影镜头的确在此创造出了电影的幻梦，一个现实世界中可能无法找寻到的乌托邦。

影片截图：雾中的“舞会”

不过，这种幻想仍然建于现实基础之上，尤其建立于在灾难和困境中生存的人类精神之上。漫长的旅行得以继续的奥秘正在于此。

回想一下影片中的这个时刻吧：一名老者站在燃烧的卡车前，带着善意的微笑对主人公说道，欢迎来到萨拉热窝。

***

当巴尔干之旅抵达终点时，主人公噙泪道：旅程将会继续，因为历史有时就如一个循环，痛苦可能永远不会消失。电影上映后至今日，巴尔干半岛上的纷乱并没有停止——例如，贝尔格莱德在1999年遭到严重轰炸，我不知道曾在片中出现的那些街道和建筑是否已在那场灾难中湮灭了——由此说来，电影确是一种“哀悼的作品”，并且“伴随着时间的流逝”。

然而纵观人类历史，我发现人们总能在混乱与悲伤之中找寻到方法，穿越破碎的系统，继续他们的生活。希腊史诗《奥德赛》中的尤利西斯历尽险阻，终于回到家乡伊萨卡；电影《尤利西斯的凝视》中的主人公A为了找回“失落的凝视”，只身穿越动荡的巴尔干半岛。而在现实中，安哲罗普洛斯及其摄制团队也经历了一次伟大的冒险，并完成了他们对于巴尔干半岛问题的探索。

尽管答案不易找到，但我们至少跟随主人公的脚步，创造了自己的旅程。我们追溯了记忆，探索了自身，最重要的是，我们将继续大步走在人生的旅途上。 [fin]

（原稿于2017年春写于伦敦，题为 The Journey Never Ends: from the Transport to the 20th-Century Balkans in Ulysses’ Gaze。 翻译及修订于2022年夏。发布于微信公号【蓝房间 BLUE SPACE】）

When i return

It will be with another man's clothes

and another man's name.

My coming will be unexpected

if you look at me unbelieving me

and say 'you are not here'

i will show you signs and you will believe me

i will tell you the lemon tree in your garden

The corner window that lets in the moonlight

and the signs of body, signs of love

And as we climb, trembling, to our old room

Between one embrace and the next

Between lovers' calls

I will tell you about the journey all the night long

And in all the nights to come

Between one embrace and the next

Between lovers' calls

A whole human adventure

The story that never ends...

《尤里西斯的凝视》是我非常喜欢的一部电影。没有姓名的主角（可以认为是安哲自己的形象投射），为了寻找巴尔干半岛上的第一卷电影胶片，穿越数个国界，只为在这片充满世仇家恨、但又藕断丝长的土地上，追随超脱民族与仇恨的共同历史记忆。尤利西斯，就是奥德修斯。神话里的奥德修斯再数十年征战后为了回到故乡，于是从小亚细亚出发，启程前往伊萨卡；他的足迹，遍布了爱琴海与整个巴尔干半岛。在《尤里西斯的凝视》里，作为主角的希腊电影人在美国功成名就后，决定回到生养自己的巴尔干半岛，去追随历史的足迹——对电影人来说，那一卷胶片就是回家的方向；这场迷影的旅途，也正是一场回归家乡的奥德赛式征程。

希腊神话中奥德修斯的旅行路线

在安哲的表达中，主角也并不只是一个历史的苦苦追随者；在这场旅途中，他也在长镜头的支配下屡次闯入错乱时空的视听空间：被注入其所追寻的第一个巴尔干导演Yanaki Manaki的记忆、回望到自己家族过去的苦难史、在被拆掉的列宁巨像之下成为巴尔干半岛意识形态与纷争历史上的一个渺小的记录者。笔者作为P社游戏玩家和地理爱好者，对巴尔干半岛的历史与环境也是颇具兴趣。对于片中展现的主角的旅途，本想找找看外网有没有人做过汇总，但奈何这片实在太冷门，于是干脆自己对着电影和仅有的一点资料，做个了主角的路线图。

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

0. 塞萨洛尼基(Thessaloniki)，希腊

一位老人站在码头上，黑白画面中的他正在用老式摄像机拍摄一艘正在塞萨洛尼基港口驶出的帆船。这位老人就是Yanaki Manaki，巴尔干半岛的第一位导演。这一幕发生在1954年。黑白画面逐渐有了色彩，Yanaki在创作中离世。这个场景，发生在1954年。安哲以一种制造间离的方式，让生活在1990年代早已年迈的主角跨越时空来到这里，见证大师的离去。随后，他将为寻找Yanaki留下的巴尔干半岛第一卷电影照片开启一段旅程。

1. 弗洛里纳(Florina)，希腊

主角的旅程从此开始。他来到希腊北部边界的多雨小镇弗洛里纳，他的电影将在此上映，但这也引起了不少争议。宗教狂热分子们走上街头反对放映，与警察开始对峙。为求自保，主角搭上了一辆出租车，离开了这里，向着阿尔巴尼亚驶去。

在希腊与阿尔巴尼亚的边境，主角遇到了一位老妇人，于是将她带上一起前行。

2. 小镇Korçë，阿尔巴尼亚

在大雪纷飞的荒凉小镇广场中，主角把老妇人送到了这里，留下她在大雪中伫立。

主角与司机继续在大雪中驱车前往阿尔巴尼亚与北马其顿的边境。

3. 斯科普里(Skeopje)，北马其顿共和国

主角来到了北马其顿的首都斯科普里，来到了Yanaki Manaki的家，这里现在是北马其顿的国家电影档案馆。在这里，他遇到了女伴Kali。但是Kali告诉他，他所寻找的胶片并不在档案馆中，他只得继续前行。离开档案馆后，他来到了大雪中那个破败的影院前。

4. 北马其顿与保加利亚边境。

在边检站，主角的护照出了些问题，被带去审讯。此时，他的记忆与Yanaki Manaki发生了重合，他看到了Yanaki在一战期间的逃亡路上遭遇的不幸。

5. 保加利亚至罗马尼亚的列车

主角与Kali登上了前往布加勒斯特的火车，要前往罗马尼亚。他在梦境的平行世界见到了年轻时的母亲、家族里的长辈和那些记忆中过往的人物，一切家族的苦难历史都以高度舞台化的形式凝聚在一个朴实且克制的长镜头里，它将岁月的痕迹以一种梦境中旁观者的视角娓娓道来。

6. 多瑙河港口，保加利亚

在这里，主角看到了那尊列宁的巨像，并与Kali道别。他登上这艘承载列宁巨像的船，逆流而上，前往塞尔维亚。

电影并没有说明这个港口具体在哪。根据现有资料可知，这段镜头是在罗马尼亚的东部港口城市Constanza拍摄而成的。这尊巨像也和电影中记述的一样，从乌克兰的敖德萨出发，来到Constanza进入多瑙河，一路要运往德国。但是，Constanza与主角的行程是相反方向，且距离不远；因此，在电影中，就当它发生在去往布加勒斯特必经的多瑙河港口小镇Ruse吧。

7. 贝尔格莱德(BelGrade)，塞尔维亚，当时的南斯拉夫

在这里，主角邂逅了老友，并一同前往贝尔格莱德的电影档案馆。但档案馆的老人说，他所寻找的那卷胶片现在正在战乱中的萨拉热窝电影档案馆。于是，主角如奥德修斯一样，决定沿更安全的水路前往地狱——战争中的萨拉热窝。

8. 萨拉热窝(Sarajevo)，波黑，当时的南斯拉夫

主角在萨拉热窝电影档案馆找到了他所苦苦追寻的胶片，那个代表巴尔干诸民族共同历史记忆的载体。但是这场旅途的结局，却与这份共同记忆背道而驰。在这巴尔干半岛无法弥合的民族纷争与战争阴霾之中，代表人性美好的历史与艺术面对这残酷的历史洪流与冷冰冰的现实，依然脆弱且不堪一击。

最后，复习一下：

《尤里西斯的凝视》中主角的旅行路线

Gamer的一点小娱乐：在《欧陆风云4》里复刻一下这个路线

参考资料：

Magnum On Set: Josef Koudelka and Ulysses’ Gaze

Ulyssess Gaze(1995) Synopsis on IMDb

Το βλέμμα του Οδυσσέα

安哲电影中非常吸引人的是他近似于旁观者写下的寓言似的电影中的沉重的历史古希腊的史诗变成他的隐喻与叙事。他曾表示:“希腊不仅仅是一个地理位置,也是一种精神,一种文化"。他说:"我个人的电影语言是基于时间维度的延展。安哲将电影这种媒介可以创造出的时空叙事运用到了极致。

在《时间-影像》中,德勒兹提到：

只要我们能够把它从其自身的现时性中剥离出来,如同我们把过去同实现它的回忆-影像区分开来一样。如果说现在在现时有别与未来和过去,这是因为它是某物的出场,当它被他物替代时,它便不再是现在当过去和将来言及某物时,总会关联它物的现在。

所以,我们才能够依循某个明显时间或某种连续形式(比如说舞会那一段影像中的家庭变迁)追踪不同事件的发展。因为这种明显时间或这种连续形式使不同的事物依次占据现在。(这个现在就是呈现在画面上的此刻)

如果我们置身于同一事件内,如果我们潜入正在酝酿，发生和消失的事件中，如果我们用某种垂直的纵深的纯视觉审视替换纵向的实用主义视角的话，那么，情况就会大不相同。

（安哲的镜头就在充当这种介入）

事件不等于充当其地点的空间，也不等于流失了的现实现在：“事件时刻的完结先于事件完结。这个结束的事件又在另一个时刻中延续......

可以这样讲，任何事件所处的时间都是无事发生的时间。”我们正是在空泛的时间中超越回忆，分解属于现时的事物和储存业已形成的回忆。.......

在这幅图中，历史是竖轴c，事件是横轴ab。历史基本上就是旨在于贯穿事件，历史的目的就是留在事件与记忆之中，并以此从内部去追溯事件。

（以国别历史为例，历史在叙述时对于地点有限制）

安哲试图在固定空间内以他的历史视角去贯穿世界。

依照圣奥古斯丁的绝妙说法：存在着未来现在，现时现在和过去现在。他们全部被涵盖在事件之中，被事件所掩埋，因为他们是共时的，不可解释的。

安哲的叙述方法更类似于史诗的叙述方法，他以一个大部分时间是远远看着人物的镜头去替代一个史诗作者的视角，在史诗中有已既定的命运，不论是神是人都难逃命运，这个命运在安哲这里体现为一个已知历史进程的电影外的操纵者，而主人公就是安哲借以跳进事件并留在事件中去叙述并回溯事件的“现在"的象征。

灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。——片头的柏拉图名言。这句话放在片头可以说完美地符合了本片的主题。 本电影如同安哲早期的《流浪艺人》一样，表面上的时间非常有点复杂，所以为了理解准备电影，必须理清其时间线。 剧情 Manaki兄弟的默片 影片一开始，导演安哲罗普洛斯就回顾了巴尔干电影之父Manaki兄弟的一部短片，这部短片描述的是巴尔干妇女劳作的场景。之后电影逐渐进入了现实的世界，一位曾与Yanaki Manaki（Manaki兄弟中的哥哥，二战后住在希腊，弟弟Milton则住在南斯拉夫）共事过的老人，告诉本片的主角——一位长期居于国外的导演，Manaki兄弟有三卷尚未洗出的胶卷，这些胶卷勾起了他的兴趣。这位导演被那三段胶卷所吸引，开始了一场在巴尔干的旅行。在片中，由于主人公没名字，我们不妨用剧本中对他的称呼“A”来称呼他。A来到了希腊的一个小城，参加一场电影的放映，但这场电影放映式却引起了当地东正教徒的不满，当地东正教徒手持着蜡烛上街游行。实际上他来到这里并不是为了这场放映式而来，他的到来是为了寻找Manaki兄弟那三卷胶卷的踪迹，可他同事的回答却令他失望，于是他准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。 阿尔巴尼亚 与朋友道别之后，A准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。A首先坐着出租车来到了希腊和阿尔巴尼亚的边境，在那里他看见了被遣返的非法移民，还有一位由于战乱与自己姐姐分离近50年的老妪， 她正准备去阿尔巴尼亚科尔察寻找自己的姐姐，A便让她坐上了出租车。进入阿尔巴尼亚之后，安哲用一组长镜头展现了阿尔巴尼亚白茫茫一片的雪景，还有霍查时期的老旧砖楼，以及那冒着风雪前往希腊的人群。老妪回到了科尔察，可早已物是人非，唯一能与旧时代相联系的，就是那清真寺的诵经声。在片中，阿尔巴尼亚给观众的映像是一片肃杀的雪景，毫无生气，整个阿尔巴尼亚在巴尔干显得是如此苍白，破旧，这也许正是后冷战时代阿尔巴尼亚的写照。 出租车来到了阿尔巴尼亚与马其顿的边境附近，在这里，因为风雪出租车停了下来。在这里，A与出租车司机同饮一瓶酒结为了朋友，出租车司机对他说道：“你知道吗？希腊人是一个正在消亡的民族……” 马其顿 A来到了马其顿的比托拉（Monastir）的Manaki兄弟的纪念馆，试图找到与那三卷胶卷有关的线索，在表明了目的之后，他希望这里的工作人员帮他接洽斯科普里（马其顿首都）的电影档案馆，在这里，他认识了这里的一位女职员，他与她一同坐上了前往斯科普里的火车。到站时，女职员告诉他斯科普里没有他想找的东西，A便放弃了下车的念头，与女职员一起乘火车前往罗马尼亚。 保加利亚 火车来到了马其顿与保加利亚边境，A与女职员因为护照问题不得不下车，他们来到边检站时，A知道这里曾是Yanaki Ma-naki被判刑的地点，就在工作人员对他进行检查时，时间突然从现代转入了一战时期，A化为了Yanaki Manaki，被拉入了审讯室，Yanaki Manaki先是被判了死刑，但后来被改判流放普罗夫迪夫（希腊人叫做菲利普波利斯），后来时间又进入了现代，结束了边检的尤利西斯，穿越了边境，与女职员一起继续他的行程。 罗马尼亚 火车进入了罗马尼亚布加勒斯特车站，A向车窗外望去，窗外的场景回到了二战的末期的1944年底，回到了A的童年，他的母亲在月台上等待着他，随后他们坐上了去康斯坦察的火车。镜头来到了康斯坦察，可这里已经被苏联占领，到处都可听到《卡秋莎》的歌声，还可以看到举着红旗游行的民众，受苏联影响，新的政治运动已经开始影响这片土地。A和母亲回到了他们家——一幢别墅，此刻，他们一家在这里举办除夕舞会。观众通过这段意识流可以了解A童年的经历，他出生于一个中产阶级家庭，罗共执政后他们一家不得不移居国外——有着中产阶级和少数民族双重身份的他们无疑是新政府打击的重点。A的童年正是巴尔干历史的写照。 之后镜头逐渐切回到了现代， A告别了比托拉的女职员，乘船从康斯坦察前往塞尔维亚首都贝尔格莱德。船上运载着被拆卸的列宁石像。A站在船首，身后就是列宁石像。共产党在巴尔干就像列宁石像一样破碎，但那个时代却近得就像转身就可触及。多瑙河畔的人们不停地对列宁石像画十字，这是人们对旧时代的告别，共产党时代就这样渐行渐远。 从塞尔维亚到波斯尼亚 A来到了贝尔格莱德，这个塞尔维亚笼罩在危机的阴影之下，在那里他遇见自己的一位朋友，从那位朋友那里他得知Manaki兄弟的那三卷胶卷被保存在萨拉热窝，他便依然划着小船离开了贝尔格莱德，沿着萨瓦河再沿着波斯尼亚河向萨拉热窝前进。 这时，镜头又切换到了一战的时代，Yanaki Manaki被流放到了普罗夫迪夫，然后在一位保加利亚当地妇女的帮助下顺着evros河划向希腊，途中，他们来到了那位妇女的村庄，可村庄早已是一片废墟，妇女呼喊着亲人，可除了废墟，什么也没有。妇女给Yanaki Manaki换上了亡夫生前的衣服，她仿佛又遇见了自己的亡夫，扑倒在了Yanaki Manaki的身上。 转眼间，镜头又切到了现代的萨拉热窝。当时的波斯尼亚正处于内战之中，萨拉热窝是内战双方所争夺的焦点。他找到了萨拉热窝电影档案馆的艾弗李维，Manaki兄弟的那三卷胶卷就保存在他那里，由于Manaki兄弟未公开，洗这些胶卷的药水一支部为人所知。艾弗李维正在寻找药水的配方。在艾弗李维那里，他还恋上了艾弗李维的女儿Naomi。艾弗李维配出了洗胶卷的药水，成功洗出了Manaki兄弟的这3卷胶卷。城市渐渐漫起了浓雾，李维说：“起雾的日子是值得庆祝的。”A与李维一家在雾中在被战火破坏的萨拉热窝漫步，倾听着停战时乐团演奏的音乐，观看着年轻人表演《罗密欧与朱丽叶》，一起去河边散步。可远处传来了汽车的引擎声，电影镜头定在了浓雾上，接着传来军人们怒斥、妇女的央求、哭泣，以及枪声，李维一家在雾中被枪杀…… 剧情之外 安哲的这整部影片给人以很大的震撼，这部电影中主人公几乎走遍了整个巴尔干， 涉及三个对巴尔干有重大影响的时代：一战、二战末至冷战初、90年代。还有那一组组长镜头，和近乎混乱的时间…… 不可否认，Manaki兄弟是影片非常重要的角色，正如片中所说：“他们（Manaki兄弟）对政治、民族没有兴趣……他们只对人民感兴趣。”Manaki兄弟记录的正是巴尔干的人民和历史。Manaki兄弟穿梭于巴尔干各地，记录着当地的风土人情。他们已经不是某一个国家的代表，而是整个巴尔干的象征。他们的影片是巴尔干人自己的历史，那三卷未知的胶卷承载着巴尔干未知的历史。A寻找胶卷之旅，正是追寻历史之旅。“灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。”民族需要了解自身，也要凝视自己的历史。Manaki兄弟正是巴尔干历史的见证人。历史的吸引，使A踏上了寻找胶片之旅——以电影的名义寻找着遗忘的历史。 安哲在片中使用了一些Manaki兄弟时代的地名，安哲混淆了过去与现在，在这场旅程中时间相互交叉，时代变得模模糊糊，时间变得不那么重要，A的旅行不是他一个人的，A、童年的A、Manaki兄弟（都是由同一个人饰演）参与了这次旅程，旅行跨越了时空，在旅行中A与Manaki兄弟、巴尔干的历史相融为了一体。A的旅行是对巴尔干的发现、见证之旅，要倾注他的一生来完成。他的身上甚至还可以找到奥德修斯的影子。A不停地旅行，就像奥德修斯一样，但与奥德修斯不同，A的旅行不会有终点。 旅行中有三个女人——马其顿的女职员、 保加利亚妇女、艾弗李维的女儿Naomi（当然还有那位雨中的希腊女人），这三个女人不禁使人想起奥德修斯旅程中的3个重要的女人。这3个女人均由同一女演员饰演，许多角色都有同样的面孔，巴尔干的历史也像这些面容一样，不断重复相同的内容。 影片中的三个时代——一战、二战末至冷战初、90年代的战争，战争对巴尔干产生了深远影响，改变了巴尔干的格局。片中的出租车司机曾对A说：“你知道吗？希腊是个即将消亡的民族。”很多时候，巴尔干的命运是多灾多难的，列强的争夺，巴尔干人对自己忧心忡忡，反而更加加深了解巴尔干的渴望。 安哲将整个巴尔干视作自己的故乡，整部电影充满满了浓浓的乡愁，一种跨越国家、民族与时代的乡愁，他借着A寻着巴尔干历史，追寻巴尔干共同的记忆，还思考着巴尔干的未来。一个民族了解自身，首先要凝视自己的历史。 镜头、意识流 安哲的长镜头非常优美，也非常长（家庭新年舞会那一段镜头甚至长达9分钟），也许看完这部电影映像最深的就是浓雾中的萨拉热窝，浓雾掩饰了战争的痕迹，使人似乎忘却了战争；李维一家惨遭杀害时，镜头定格在了浓雾上，观众听到的只有声音——枪声、呵斥声、祈求声，安哲没有直面杀戮，但这种手法比直面杀戮更使人震撼。 安哲的这部电影中也有大量意识流。影片中许多地方，在不切换镜头的情况下，立刻转入了A的回忆或者Manaki兄弟的经历。之前已说过，片中的旅行不只是一个人的旅行，时间的混淆，使A、Manaki兄弟更好地融为了一体，过去与现在也融合了——这样做看似混乱，其实并不乱，比如到罗马尼亚之后，进入了长达10多分钟的意识流，这里是A的童年回忆，当时苏联刚刚影响这里，共产党刚刚掌权；之后回到现实，A坐上了载有列宁石像的船，这时共产党政权已经下台。一段意识流、一段现实，就这样互相连接，象征着共产党政权的到来与离去。 没有结束的故事 本片的最后一句话就是：“这故事将永无止境。” 这样的结尾不止在一部巴尔干电影中出现过，在塞尔维亚导演库斯图里卡的《地下》的最后，打出的字幕就是“Ova priča nema kraj”（这个故事不会结束），马其顿导演曼切夫斯基的《暴雨将至》中，故事是一个不会结束的死循环（有趣的是，这三部电影都是1995年左右上映的）。库斯图里卡的那部电影是对历史的另类思考，曼切夫斯基则表现了巴尔干无止境的杀戮，安哲的这部电影包括了以上两者。三部电影可以说记录着历史，因此有必要写出一个没有结束的故事。导演有责任通过电影来追寻民族、国家的历史，探讨民族、国家的未来，我想这就是《尤利西斯的凝视》以及其他巴尔干电影对我们的最大启示吧。