印度支那

有关殖民时代的叙事话语，最为极端的可能就是《鲁滨逊飘流记》和萨伊德的后殖民理论。前者下意识地选取了鲁滨逊视角和鲁滨逊语言，后者不无搞笑地跟进，取星期五视角，操鲁滨逊言语。萨伊德搅出的这种理论据说已然成为中美学府的流行话语，而要厘清这团混乱，似可例举两部脍炙人口的经典影片，《走出非洲》，《印度支那》。

《走》片选取殖民时代作背景，与其说是为了突出爱情主题的历史深度，不如说是为了配上一种异国情调。然而，女主角为了当地土著的权益向殖民当局跪求的一幕，却无意间把背景推到了前台。此时此刻，被爱所照亮的不是两极对立导致的愤怒和仇恨，而是在失落、无奈之际呈现的悲悯。人们可以从那一跪的谦卑里体味出众生平等的高贵。而这样的高贵，又迅即被一位贵夫人读懂了。这一幕使《鲁滨逊飘流记》里那种无知的傲慢和粗鄙的自信，相形失色。由于文明是物性的，因此文明的征服多少带有《枪炮、病菌与钢铁》里所描述的野蛮。

但这不等于说，萨伊德的后殖民理论因此显得理直气壮。比如《印度支那》一片展示的图景，就绝对无法用萨伊德理论来讲说。文明与野蛮、西方与东方、白种人和黄种人，诸多被自以为是的学者们津津乐道的概念在影片描绘的殖民时代图景里，全都显得非常苍白。经由领养缔结的母女关系，其情感的深广度不似血缘却胜血缘。而那个仿佛从夏多布里昂小说里走出来的法国少年，则与这对母女上演了一场东方式的卡门悲剧。

同样的爱情主题，殖民时代在《印度支那》不再只是用作点缀的背景，而是具有悲剧本身的意蕴。鲁滨逊和星期五的角色，在这部影片里被爱情、教育、人性、生存的挣扎和自尊和尊严等等更为属人的因素而粉碎，从而完全消解了。倘若将后殖民后东方理论植入这部电影的审美过程中，那么除了搞笑，了无任何价值可言。因为正如恨是哪个时代都可能会存在的一样，爱也可以在不同的人种不同的文明背景底下随时滋生。母女之爱、男女之爱，朋友之爱，族群之爱，就像大自然的花草一般，乃是野生野长从而无法被诉诸概念演绎或者讲说的

倘若说要从这部影片叙说的一幕幕悲剧里寻找什么动因，那么也许只能归结为命运。女儿爱上异国少年是命运，爱上了母亲的少年被女儿爱上也是命运，因为爱情双双走向不归之路是命运，被族群塑造成女神般的公主无法选择亲情只能成为革命偶像更是命运。种族的差异，文明的高低，在命运面前全都显得微不足道。一个堂堂军官，转眼间便成了亡命天涯的逃亡者。一个受过良好教育的富家女，刹那间便成了血溅衣袖的女豪杰。

无论从历史景深还是从人性开掘上说，《印度支那》都远比《走出非洲》更为震憾。更不用说，卡门式的悲剧，被诉诸了东方女性的凄美和扑朔。那位越南少女在枪击殖民者的那一刻，既击毙了那个法国鲁滨逊，又结束了作为少女的本真自身。从此，除了亡命天涯的爱情，她无法继续作为女儿存在，也难以在将来承担母亲的责任和义务。女人天然具有的为女为母的环节，在她那里被命运所中断了。

同样的中断也发生在男主角身上。因为爱情致使他的角色完全错乱，成了一个反抗法国殖民者的法国军官，同时又是一个藉演戏谋生的革命党人，根本弄不清演戏是革命抑或革命是演戏；更不用说，是一个以无家可归的流亡为生存方式的丈夫和父亲。这样的处境之荒谬，以致最后的结局究竟是自杀还是他杀，都变得不重要了。重要的是，除了以死了结，别无选择。比起《走出非洲》里的意外事故，这部影片里的男主角之死，显然更加令人唏嘘。

顺便提一下，同样两位出类拔萃的女主角，梅姨的精彩尚且可以用演技高超形容，而作为影片叙事各种纠结的枢纽人物的德纳芙，其举重若轻风采的天然无饰，行云流水，已然超越了仅止于用演技来谈论的境界。

全片都给人一种压抑的感觉。故事发生在越南独立之前的数年。女主作为殖民地中的富贵阶层，坐拥数6000公顷的橡胶园和无数劳工，且于当地皇族关系密切。本应富足浪漫，但日常生活更多感受到的却是颓废，无奈，连与男主的爱与女儿的关系，都像是某种救赎一般。宛若法国即将日薄西山的殖民统治，暮气沉沉

通篇从上层殖民者的角度来描写的一部影片，为了让形象合法化，还特意弄了一个越南本地的有钱人明东女士（剧中的越共领导人丹的母亲）。矛盾关系变成两种：殖民者与被殖民者，上层阶级与下层劳工

编故事功力是不错的，把这种殖民主义包装在美女和爱情下面，再加上漂亮的摄影，一点恶臭的味道都没有了呢，还有股香奈儿的味道呢。为了这了不起的本事，我给编剧3颗星。我们国产的编剧们，你们能不能争口气，学学人家怎么把恶臭的思想包装好一点。

剧前介绍越南王族女孩父母是女主的好友，他们的死让女主成为了女孩的养母并继承了她父母的大笔遗产，这简单的几句话居然让女主的殖民合法化了。这种手法，这种操作，实在值得学起来。但是剧情也交代了，越南老太太明东女士是越南女孩的族人（老太太是越南女孩母亲的表亲），剧中越南老太还有一大堆亲戚，按照亚洲国家的传统，父母死了，但有大把的族人健在那么孩子的抚养自然是归族人来管的，更何况两家早就决定要结为儿女亲，怎么可能孩子最后交给一个就因为跟女孩母亲关系好的外国人收养的，最莫名其妙的是居然孩子家的土地都给外国女人继承了，这是无论如何都不合理的。你看，没孩子的溥仪也没说我把大清家产都给我的好朋友日本人了，而溥仪的日本好朋友也只敢逼着溥仪及亲戚娶日本女人生后代让掠夺行为合法化，到这里剧情居然就简单到父母死了大笔家产就拱手让人了？解释只有一种，就是女主及他的父亲作为法国殖民者在越南是有一定的权势的（剧中其实也说明了女主是有一定能力的，男主作为海军军官，说被调职就被调职，且女主家与警察局长的关系也确实不错），作为越南本地地主的明东女士的家族需要一个外国保护伞来保证自己的利益不会被殖民者掠夺，越南女儿家的土地是这帮越南土财主趁机给法国殖民者女主递的投名状，越南女儿不过是个随赠品，让赠送土地行为合法化的工具。

女主通篇跟各色越南人都以母亲、孩子通称，鞭打自己劳工是说你是我的孩子之类，真是虚伪，这么恶臭的思想居然可以拿高分，大部分打高分的人屁股放错位置了吧，你们就是这帮白人殖民者眼里的低等劳工。在这帮法国人眼里你们就应该受奴役，你看我们法国人用母爱一般关心被殖民地劳工，以至于鞭打你们，教育你们不要贩毒；男主更厉害了，船上还有一大一小两人呢直接烧船。哦，殖民主大大好伟光正呢，多么美好关心被殖民劳工的一对狗男女。看我们这些殖民者多大度，即使被你们这些小兔崽子抢我男人、杀我法国人、甚至把我们赶走了，你们做出这么多背叛了我们的事情，我们这些大仁大义的法国人当然还是选择原谅你们了，都不计前嫌的愿意帮你们养私生子了，我们法国殖民者是最伟大的。这片子，表面上看是殖民者对往日在越南的美好时光的回忆，表达失去殖民地的惆怅，但本质上是把殖民合法化，将殖民搞成了帮助本地人启蒙，传播法兰西自有平等思想，这种洗地水平我不得不说实在是高。

女主认为这些越南本地人不能理解她的忧伤，也是呵呵了。你作为殖民者又何时理解过被殖民的越南人的苦难。每天凌晨越南劳工顶着跟根蜡烛去割橡胶；明明外头在下暴雨，女主人让司机下车等着，就因为她跟男主按耐不住要来一发；明明工厂附近起火，却被老板强迫去上工，老板的爸爸还上演一出惊天地泣鬼神的以身作则。作为老板你当然可以不要命上工了，缺一天工老板少赚一天钱，工厂大部分利润都是你们老板们的，这些劳工有什么，他们只有微薄的工资可能连家都养不活，却要被你们道德绑架拼上命在危险场所工作。想想现在欧洲人天天罢工，那罢工理由我都替他们脸红，工作场合有那么点危险、工时稍微长点引起罢工根本就司空见怪，怎么放到白人殖民者看亚洲人这些就是懒惰、胆小的了，如此双标真是不要脸。

女主有多爱男主呢？也就是个露水情缘罢了。知道女儿被男主吸引直接找军官调走男主，可看出来薄情了。为什么要调走男主呢？除了自己的情人跟女儿搞上的愤怒外，别忘记了女主的大片土地是继承越南女孩父母的，女孩跟着军官跑了女主拥有那些土地的合法性就失去了，万一哪天女儿跟老公要回土地那可是合法合理的，唯一可以继续保证那片土地合法性的做法就是让越南女儿与明东女士的儿子结婚，继续充当那家土财主的保护伞，他们自然会心照不宣的遵守承诺让女主继续合法拥有那片应归属越南女儿的土地。女主在被男主打了之后失落的抽上鸦片，跟男主还有越南女儿真的压根没有关系，男主被调走是她自己亲手干的，女儿在学校被人孤立她漠不关心，还不如觊觎她女儿当儿媳的越南老太太关心女孩，女主更多的是觉得在一帮有钱人面前颜面尽失，被男主揭发了丑恶嘴脸面子挂不足而已吧。

女主有多关心越南女儿呢，影片说到女儿的婚事，用一个很简单的模糊旁白带了过去，大意是越南太太已经安排好了一切，女主就按意思办了，说得好像老太太预谋很久了女主被赶鸭子上架。呵呵，女儿被军官救后明确跟女主说了自己不要跟老太太的儿子结婚，女主心里没点B数吗，为什么就这么轻易答应这事情了？男主都被赶走了，威胁解除，女儿再遇到一个喜欢的人不是不可能的，让越南老太太背这个锅，不就是编剧在明显给女主洗白开脱吗。去看望将要嫁人的女儿时，女儿再次明确告诉她自己不想跟那个男人结婚，女主说了啥，你有权掌握自己的生活。哈哈，这不就是甩锅行为吗，告诉女儿你自己负责自己的行为，我不管啊。真的很民主哦。问题是当初就是女主答应照越南老太太的意思办才把女儿推进这个火坑了，女主要是不答应婚事，越南老太太有啥能耐能抢，真要抢人家越南老太太也不会三翻四次的求女主答应自己儿子的婚事了。这种情况下女主坑了女儿却还要装白莲花，在知道女儿真实意愿情况下这么回答，妥妥的就是见死不救行为，当婊子还要立牌坊。说什么自己是母亲，也就是个卖女儿的。哦，不对，她可不是什么母亲，是殖民者，说白了就是上层有钱人的交易，标的物是越南女儿而已，与越南老太太家联姻可以实现女主的利益最大化。越南女儿也是可怜，又一次沦为殖民者跟本地代理人的交易物，最后救女儿的还是同为越南同胞的少爷丹。而女主则在越南女儿的私生子面前摆出一副女大不中留，作为母亲的我很民主随女儿去的样子，真的很恶心。综上，说白了，女主没有多爱越南女儿。

法国人把亚洲、非洲的殖民地都丢了，为了缅怀过去的荣光，及掩盖自己丢失殖民地的没面子，所以制造了一个好理由就是：我们给殖民地人们带来了自由平等的思想，我们教会了这些落后亚洲人追求自由，结果他们真的被我们教育成果了，你看他们反抗了，你看他们起义了，我们法国人去越南殖民根本不是为了越南丰富的橡胶、便宜的劳工、还有其他生产资料，殖民只是我们传播自己思想的一个手段，你看我们自由平等思想的教育成功了后根本不需要他们闹啥独立我们就赦免他们了，我们自己主动把我们殖民的土地归还给他们的哦，可不是他们起义要求独立我们才不得不给的哦。我们法国人就像女主一样的良心大大的好，不想把土地交给银行的人，一心只想把土地留给越南女儿的儿子一样。你看为了更好的让他们启蒙我们还派出我们的军官去参与他们艰苦的革命呢，别说我们是无耻的殖民者了，我们是革命的先驱，越共领导人都是在我们的启蒙下觉醒的（越共的领导人丹对自己的娘也就是越南老太太说法国人教会了他自由平等，搞笑了，应该是殖民者的暴力压迫让本地人觉醒了吧），革命的火种是我们法国人给的你看我们了不起吧。你看那个越南公主再怎么反抗我们，还不是把她的儿子交给我们法国人培养，看我们法国人的教育多么的成功，人家即使独立了但人才都还得靠我们培养，我们土地的殖民失败了，但是我们法国人的思想殖民成功了呢。诸位看官们，我们的思想殖民成功吧，看你们中国人的豆瓣都打到八点多分了，了不起吧。

我的天哪，刚看了瓦格涅的《Indochina》（不打中文是因为打了就发不出来），很自然地就想起杜拉斯还有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那个片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同样是法国人眼中的交趾半岛，像瓦格涅拍的Indochina这样的样板戏电影和陈英雄的《青木瓜之味》与杜拉斯的剧本，呈现出来的殖民地实在是太不一样了。不知道我把《青木瓜之味》和杜拉斯一起并列这样是不是公平，但陈英雄在这片子里确实有超多学习借鉴的新浪潮的拍摄手法，加长空镜和电影景观我不多说了这不重要，对杜拉斯我是指她的《中国北方的情人》和《伊甸园影院》那两部戏剧剧本，不是她火出圈的《情人》小说，虽说他们都是表达的同一个故事，不过说到底杜拉斯讲殖民地时期的越南的小说不都是在翻来覆去讲同一个故事吗？

不是说殖民地环境之类的东西，大都充斥着闷热渡轮、湄公河、泥泞小路、高脚楼、盛产稻谷的平原、热带雨林的豹子、种胡椒蕉麻的村民还有亚洲女的细美肉体这样的描述，但是像《Indochina》完全就是一个法国版《阳光灿烂的日子》，一个完全借由越南表达的政治隐喻，而且是带有非常明显的白人本位视角的，这一点跟杜拉斯很像但我不准备展开说了，这片子是一次政治化的、残酷又光荣的革命叙事，还带有一点法国白人对过去所谓荣光的唏嘘。杜拉斯则是提供一种非时空的情感体验，整部剧本如果不是有汽车的牌子、有个别人物生平的对白，那么这部剧本完全可以平行移植到另一个时代，因为剧本情节不多（或者叫几乎没有），只是表达了杜拉斯对童年殖民地经历的一种恋物癖，她试图从一次次对这段经历的发掘中找到一种不朽性（“……母亲已经变成文从字顺的文字了”，她在小说中提到的）从这个角度上来说不管她在印度支那这个地方显现了什么种族歧视或者白人本位的这些思想，都只是一种附带的效果，她提供的是一种她自己的、私密的空间、超文本的体验(ultra-text)，因为这是她自己的，所以和印度支那那种只着重政治隐喻的电影叙事的样板戏完全不同。

《青木瓜之味》当然也可以通过类似的逻辑来解释，因为这片子的内容在时代背景下完全不属实，越战被极其轻描淡写地刻画成一抹飞机的阴影、孩子睡觉时几声半夜的炮响画外音，同样是一个舞台剧一样的、被布景设计出的精巧的印度支那，充满了东南亚食物的酸辣味还有越南钢琴家的音乐，青木瓜淡绿色的果肉，就像陈女燕溪大量裸露的细腻皮肤，还有被现代的西化的男子拯救的美丽的文盲女孩。然而在电影的时间里，这段时间正是越战的时候（对比一下现代启示录里的越南）我情愿相信这是陈英雄当时留学的时候对东方主义的一次尖酸讽刺，这种超时间的（？）给人感觉架空一般的越南是他和杜拉斯的共同点。

我的天哪，刚看了瓦格涅拍的《印度支那》，很自然地就想起杜拉斯还有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那个片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同样是法国人眼中的印度支那，像瓦格涅拍的《印度支那》这样的样板戏电影和陈英雄的《青木瓜之味》与杜拉斯的剧本，呈现出来的殖民地实在是太不一样了。不知道我把瓦格涅和杜拉斯、陈英雄一起并列这样是不是公平，不过陈英雄在这片子里确实有超多学习借鉴的左岸新浪潮的拍摄手法，加长空镜和电影景观我不多说了这不重要，对杜拉斯我是指她的《中国北方的情人》和《伊甸园影院》那两部戏剧剧本，不是她火出圈的《情人》小说，虽说他们都是表达的同一个故事，不过说到底杜拉斯的印度支那小说不都是在翻来覆去讲同一个故事吗？

不是说殖民地环境之类的东西，大都充斥着闷热渡轮、湄公河、泥泞小路、高脚楼、盛产稻谷的平原、热带雨林的豹子、种胡椒蕉麻的村民还有亚洲女的细美肉体这样的描述，但是像《印度支那》完全就是一个法国版《阳光灿烂的日子》，一个完全借由越南表达的政治隐喻，而且是带有非常明显的白人本位视角的，这一点跟杜拉斯很像但我不准备展开说了，这片子是一次政治化的、残酷又光荣的革命叙事，还带有一点法国白人对过去所谓荣光的唏嘘。杜拉斯则是提供一种非时空的情感体验，整部剧本如果不是有汽车的牌子、有个别人物生平的对白，那么这部剧本完全可以平行移植到另一个时代，因为剧本情节不多（或者叫几乎没有），只是表达了杜拉斯对童年殖民地经历的一种恋物癖，她试图从一次次对这段经历的发掘中找到一种不朽性（“……母亲已经变成文从字顺的文字了”，她在小说中提到的）从这个角度上来说不管她在印度支那这个地方显现了什么种族歧视或者白人本位的这些思想，都只是一种附带的效果，她提供的是一种她自己的、私密的空间、超文本的体验(ultra-text)，因为这是她自己的，所以和印度支那那种只着重政治隐喻的电影叙事的样板戏完全不同。

《青木瓜之味》当然也可以通过类似的逻辑来解释，因为这片子的内容在时代背景下完全不属实，越战被极其轻描淡写地刻画成一抹飞机的阴影、孩子睡觉时几声半夜的炮响画外音，同样是一个舞台剧一样的、被布景设计出的精巧的印度支那，充满了东南亚食物的酸辣味还有越南钢琴家的音乐，青木瓜淡绿色的果肉，就像陈女燕溪大量裸露的细腻皮肤，还有被现代的西化的男子拯救的美丽的文盲女孩。然而在电影的时间里，这段时间正是越战的时候（对比一下现代启示录里的越南）我情愿相信这是陈英雄当时留学的时候对东方主义的一次尖酸讽刺，这种超时间的（？）给人感觉架空一般的印度支那是他和杜拉斯的共同点。