1 ) 为什么希胖想毁掉这片子兼谈电影的真实性
勇敢的实验!
整体是戏剧化的美学,他却压抑色彩,又实验长镜头。不是缘于对真实性的追求而拍长镜头,而是为实验长镜头而长镜头,并因此而导致更多的不自然,这其中包括与观众约定俗成的叙事逻辑及其形式。并使得片子更加舞台剧,如空间的、表演的、故事的、调度的等等。虽然时间基本上是自然流程,但是这顶多是舞台上的自然时间流程,如巴赞所说。
长镜头并不代表真实性,巴赞也并不反对蒙太奇,他只是认为某些条件下,出于真实性原则,蒙太奇应被禁用。尽管,巴赞似乎认为长镜头及景深镜头由于不通过抽象的蒙太奇(约定俗成的逻辑)而更真实的表现完整的时间和空间。
然而,我却认为,完整未必就是真实,具象也未必就是真实,真实恰恰是由完整和片段、具象和抽象对立而统一地组成的。然而人要理解世界并存在于世界,必然运用理智切分完整,设立模型,并在实践中不断修正模型,这过程中人依旧保留着对世界整体性的无意识感知,向往着合一、纯粹。这依旧是对立统一的。
因此,真实本身虽是多义暧昧无限的,但要在人与人间流通,真实须有一个有限的基本含义。唯有如此,才能渐近“完整-片段电影的神话”。而长镜头及景深镜头的调度即为镜内蒙太奇,蒙太奇本质在于并置,并置后的效果是1+1>2,而未并置前的两个元素并置后,其关系可以是平行,对位,和谐(和声)。两种并置方式都是通过人的抽象思维联系起来的,只是镜内蒙太奇更隐性。
并且这片子的美学并不建立在两种对立风格的关系上(参见巴赞在《电影是什么》中对《乡村牧师日记》的评论),于是这长镜头的强行实验便大大减弱了希胖的风格,减弱了这片子的悬念与紧张,减弱了这部片子。
虽然不好拿自己跟大师相比,但我还是想起了自己拍片时为了某个美学意图而把这意图变成了一个教条,强行约束自己,最终却使实验和故事双重失败,当然,也是收获。
无法拿它与《罪与罚》比,亦比不了《扒手》。尤其是最后宿管来了个气定神闲的幡然悔悟,讲了一堆大道理。可他真的悔悟了吗?他悔悟到自己负有不可推卸的责任了吗?他只是摇身一变成了正义的卫士,“AND I CAN HELP,YOU'RE GOING TO DIE!BRANDON,BOTH OF YOU!”,宣判了由他一手调教出来的青出于蓝胜于蓝的学生!最后俩彻底失败的学生(不仅罪行败露,价值观也被杀死)一个喝酒一个弹琴,而宿管把枪放在死者的棺木上(我还期待着他最后自己吞枪。。。)背对观众而坐,终于得以休息。这个结尾立马把这片子拉下一个档次。但却无意中暴露了家长式的教育逻辑和权利的统治逻辑。。。如果比利怀德拍,我想影史上又多了个经典结尾。
另外,感觉片中阴影和黑暗严重不足,感觉更舞台了,气氛也不够诡谲。最出彩的莫过于片尾的那个宿管设想凶手过程的长镜头,而最弄巧成拙的莫过于把棺木当饭桌,因为这其中的巨大疑点(为何那么反常地把俩桌子反过来用)不加解决,使得这“完美的犯罪艺术”成了笑话,动摇了这个故事的基础,而这片子显然不适合让这成为一个笑话。换句话说,片子和主人公并不够高明。
当然,我这未免有些苛求古人。我不禁越发期待比利怀德会怎么拍这故事,甚至自己想动手改编。。。
我想,大概就是上述原因,希胖想毁掉这不成熟的实验。实际上,没有失败的实验,只有承认失败而止步的失败的实验者。
但是这片子的存在价值是不可磨灭的,甚至其不可或缺性和《罪与罚》与《扒手》的不可或缺性一样。先锋派、商业片、艺术片、实验片、甚至学生作业,它们都不可或缺,就像一个生物链。而勇敢的探索者,理应赢得最高的敬意,因为它们的选择是最为困难最有风险的挑战,而非人云亦云。
而本片的拍摄难度及风险,是极其巨大的!幸亏希胖没能把它毁掉。
本人实乃一半吊子学生,欢迎诸位批评指正。
2 ) 我是何以获罪而又被免刑的?
看完《Rope》这部作品,不由得惊叹于它的许多方面,是“瑕不掩瑜”的典型。以下内容是个人认为使其独特的一个原因,纯粹是由我的观影私体验延伸的一些想法,若有意见不同、甚至多数观者都认为我在扯jb蛋,恐怕是很自然的情况。(所以请不要在意那个“我们”的口吻)
穿越希区柯克成熟期的母题之一被归纳为“犯罪感的转移”,《Rope》作为他第一部彩色片恐怕可以作为其中翘楚——且并非由茹伯特充任迟来的精神罪犯。实际上,本片第二个镜头是从“拉斯科利尼科夫”的实践开始的,而在这之后,我,作为观众,会在这个处于他操控下的该空间偶尔的“上帝”缺位——譬如当镜头固定在威尔逊太太意欲翻箱子的动作/而他正在画外空间谈笑,当过肩镜头中菲利普正语无伦次的自露马脚/而他不愿干预。我的期待正在痛苦的退缩,观众正在希区柯克的催眠之下,共享这一有罪的思想,如信徒遭邪教头目的控制一般,去赞美自比上帝者的傲慢。
这时,我们才发现这一次,我们就是拉斯科利尼科夫的共犯,观众就是“罪恶感转移”的对象——不是通过激发同情,而是被实际地诱发内心的罪孽,把傲慢罪交给布兰登去实现,再由他把罪恶感分享给自己,最后在第三段完成叙事主体的转移,由茹伯特充当自觉的精神获罪者,并勇于自我解脱——我们推翻了自己的幼稚无知的谵妄,重获“健全人格”,同时在这之前前一阶段的。罪恶感荡然无存。只是…通过这种可怕的操控而重新拾得的健康,本身又有多脆弱呢?
3 ) 《夺魂索(Rope)》:同性恋杀手(IMDB250 TOP 234)
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看这部电影前,根本就没听说过它,看完之后我才知道这就是鼎鼎有名的“一个镜头”的电影。Alfred Hitchcock也是个电影顽童,喜欢搞一些新花样。
Alfred Hitchcock的电影看得虽然不多,但是我知道他的电影里总少不了要死人,本片也不例外,依然讲述杀人的故事。两个名牌大学毕业的高材生将他们的同学用绳子勒死,装在了一个大书箱里,计划天黑之后将它沉入湖中,他们二人还约了一些朋友在晚上聚会。杀人者中有一位很狂妄,他决定把装死尸的书箱当成餐桌,这样既不会被人发现,又能满足自己狂妄的想法。邀请的人陆续到来,有同学的父母、未婚妻以及未婚妻的前男友,和他们大学时的舍监。他们也邀请了同学本人,但他肯定不会到了。在聚会上大家聊天、吃饭、喝酒,并等待那个永远不会到来的人。聊天中,杀人者中狂妄的那位暗示同学未婚妻的前男朋友,他与同学的未婚妻还有机会,此外心理素质差的那位杀人者也因为一个笑话而发怒,这些都引起了舍监的注意。同学始终不来,大家都很着急,聚会只得草草结束。在离开时,舍监发现了同学的帽子,更加重了他的疑心。大家离开后,杀人者们准备离开,舍监却回来了。在舍监的逼问下,心理素质差的那位终于崩溃,狂妄的那位只得将真相说了出来。原来他们杀人只是为了满足自己是高等人的优越感。随后,舍监向窗外射击,邻居叫了警察后,电影结束了。
这是一部非常极端的电影,这个极端指的就是“一个镜头”拍完整部电影的这种方式。通过“一个”长镜头,将电影的故事从头到尾讲述完,从技术上来讲绝对叹为观止。本片实际上并不是真的一镜到底,因为技术以及设备所限,本片画面的衔接之处有四个。排除其中一个编导刻意为之的情节转换外——就是那个舍监思考的镜头,其他三个都是通过情节或者画面巧妙地衔接在一起,都给人一个长镜头的感觉。这种极端的表现方式,纵观世界电影史,与它比肩的电影并不多,只凭此一点,本片自然载入史册。至于对于本片长镜头的介绍以及讲解,网上的资料相当多,我就不多说了。
“一个镜头”在电影技术上来说,是很超前,是很伟大,可是这样的表现方式从观看者的角度去考虑,并不适合观众,至少不适合我。因为要使用一个镜头,所以电影故事的发展空间必需很小,在本片来说就是一个大屋子内。在这样一个大屋子内,没有太大空间可以发展故事情节,除了人物走动以及一些规模较小的活动之外,余下的只能依靠电影对白来推动剧情。依靠对白推动剧情的电影,往往需要有值得思考的话题,如《爱在日落余晖时》《爱在黎明破晓前》,或者是有着吸引人的悬念,如《这个男人来自地球》,才能让电影变得好看。可是本片,既没有吸引人的悬念,也没有值得思考的话题,非常枯燥乏味。回忆本片的对白,除了众人的家长里短、杀人者的掩饰以及舍监的逼问外,没有任何吸引人之处。虽然编导设置了悬念——事情是否败露,可是看多了好莱坞电影的我,早就已经猜到了结尾,必然是正义战胜邪恶,坏人被绳之以法,这样俗套的结局肯定不会吸引我。所以说,一群人坐在屋子里干巴巴的说话,而且还是些无关痛痒的闲聊,这样的电影有何看头?此外,因为一个镜头的原因,电影的画面并不能像常规电影那样多角度、多人物的表现角色的情绪,也不能通过画面的变化来表现剧情的进程,使得电影讲述故事的能力有所降低。比如,在片中的画面在同一个时刻只能展示一个场景的画面,当镜头对准一个人的时候,其他人在做什么我们并不知道,只能听到声音。这样单一的画面总是使我感觉缺少什么,仿佛是看了半部电影一样。而且电影的部分画面给人一种压抑的感觉,尤其是对一个事物特写的时候。总之,“一个镜头”的电影初看感觉很特别,很另类,但是对于电影本身来说,并不是最好的选择。
至于电影的所要表达的主题,在电影中已经说了:对于人种等级的划分,是一种纳粹观点,编导是要反对的,是要抨击的。回想电影上映的年代,那还是1948年,肯定还有很多人抱有这种想法,Alfred Hitchcock选取这个主题,也是颇有用意的。不过现在来看,“人种等级”的论调挺傻的,看看现在美国的情况就知道了。现在美国还有多少真正白皮肤的白人呢?混血都混杂了,用不了多长时间,白人在美国就绝迹了。
这部电影有两个值得注意的地方:其一,杀人的两个男人关系暧昧,同性恋?Alfred Hitchcock挺前卫的,电影不只是一个镜头到底,还涉及同性恋话题,有胆量;其二,这是一部彩色片,一部1948年的彩色电影,也是Alfred Hitchcock的第一部彩色电影。不容易啊。我终于可以看清豪华的室内装修,以及漂亮的女人了。
演员方面除了James Stewart脸熟外,Farley Granger也面熟,前段时间刚看完他主演的《火车怪客》。他们的两个表现一般,没有给我留下太深刻的印象,尤其是James Stewar,他表现的太平庸了。说到演技,还是另外的男主角John Dall出色,他将角色那种自大、狂妄、玩世不恭的性格表现的很完美,给人的感觉就是一个优雅的坏蛋。但是关于他的中文资料是一片空白。本片的唯一年轻女人扮演者Joan Chandler非常漂亮,可是竟然一点也不出名,网上她的照片都少得可怜,中文资料也是零。
总的来说,一部形式上非常牛的电影,可是情节上并不好看。本片可以当电影学院教材,但不是给大众欣赏的。
Joan Chandler
Joan Chandler
序列:0520
TLF.IMDB.Top217.夺魂索.Rope.1948.D9.MiniSD-TLF
2011-08-25
4 ) 简单的谋杀艺术
1974年,林肯中心电影学会大礼堂。这是希区柯克人生中的又一个里程碑式的日子。年迈的他被授予本电影学会的Gala Tribute,他是历史上第三位获得此殊荣的电影人。在这个激动人心的时刻,古稀的希区回顾自己辉煌的艺术生涯,并再次用他风趣幽默的语言征服了在场的观众。当他说道他所执迷的谋杀主题时,他引用了自己最为钟爱的一篇文章,托马斯•德•昆西(Thomas De Quincey)的《作为高等艺术的谋杀》(Murder as One of the Fine Arts),并加上了一句属于他本人的阐释:“做它的最好办法就是用剪刀。”(The best way to do it is with scissors.)这显然是一句双关语,剪刀不仅是杀人的工具,也是剪接电影胶片、使之成为成片的方式。这同样使人回想起希区柯克写作于1937年的那篇文章,在那篇表达个人电影审美观的文章中,他淋漓尽致地表达了自己对剪接和蒙太奇的喜爱:
“我想把我的电影在银幕上组织起来,而不是简单地拍摄一段如同戏剧表演那般已经被组织在一起的场景。这才是给予一部电影以生命的效果——这是一种感觉,它使你感觉到当你在银幕上看到这部电影时,它是直接通过视觉的方式生产出来的。银幕必须说自己的语言,一种独一无二的语言,如果它不把一个场景当作一个原材料,不把这个原材料分开,再把它编织成具有表现力的视觉形象,那它就无法达到这一点。”
蒙太奇VS长镜头。伟大的希区柯克似乎站在了蒙太奇的一边。但这并不意味着希区柯克不喜欢长镜头,事实上,他电影生涯中很多著名的场景都是运用了长镜头。如果这还不够的话,那么,时间的节点已经把我们带入了希区柯克电影序列中最著名的长镜头电影《夺魂索》(Rope,1948)。这又是一个希区柯克艺术生涯中的转折点。在这之前,希区柯克通过拍摄《凄艳断肠花》(The Paradine Case)终于终结了他与大卫•塞尔兹尼克之间多灾多难的契约关系,并与好友Sydney Bernstein 成了他们自己的独立制作公司Transatlantic Pictures。《夺魂索》是希区柯克第一部独立制片并执导的电影,也是他第一部彩色电影。如果说在之前的《辣手摧花》等电影中,希区柯克已经按捺不住自己拍摄谋杀、甚至让片中人物讲述完美谋杀艺术的冲动的话,那么,在《夺魂索》中,他让所有这些欲望以最为完美、最为现实主义的方式表现出来。如果说,时过境迁之后的希区柯克曾在特吕弗等人的访谈录中抱怨道,《夺魂索》是一部失败的作品,源于他个人过于偏执的“迷恋”的话,那么,难道希区柯克不就是一个偏执的艺术家吗?
“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢!”
《夺魂索》的故事改编自剧作家Patrick Hamilton的戏剧,希区柯克的作品中不乏根据戏剧改编的电影,但《夺魂索》与众不同之处正在于它几乎是一个运用移动长镜头呈现戏剧真实空间与时间的电影。《夺魂索》与《后窗》一起被列为希区柯克最为实验的电影之一,而这种实验性则源于希区柯克对“竭尽一切的现实主义”(特吕弗对本片的评价)的一种偏执。这部长达80分钟左右的电影只剪了10刀,而这仅仅是因为当时的技术条件只允许每条胶片只能拍10分钟左右,更有甚之,几乎一半的剪接都被希区柯克精心地隐藏起来,通过对衣物或者家具的大特写来自然地形成黑场,当摄像机再次拉出来时,其实希区柯克已经完成了一个剪接了。
这种偏执狂式的长镜头拍摄对当时的演员与工作人员提出了巨大的挑战。由于40年代末的Technicolor摄像机极为庞大,加之所有人员都在一个按照真实公寓仿造的空间内拍摄,所以想让镜头动起来,并根据镜头的移动在现场拍摄的过程中调整灯光等设备,这几乎是件只有万无一失才能完成的事情,一个部门的小失误就会导致整个场景重新拍摄。由于希区柯克再次在本片中展现了他对封闭场景与幽闭症的迷恋,所有工作人员都得配合他在这个狭小的空间内操作。当拍全景时,整个房间的家具都历历在目,而一旦摄像机推进拍摄中景或者特写时,这些家具就时常被移动,它们的位置不得不被灯光摄像机等设备所占据。但是,移动家具与设备同样造成了无法避免的噪音,于是,我们现在所看到的成片其实都是他们至少拍摄两次合成的结果,第一次拍摄放弃收声设备,只取画面,第二次拍摄放弃摄像机,只取声音,在后期阶段再把声音与画面结合在一起。
希区柯克极端现实主义的表现手法同样向演员们提出了挑战。如果说在早期的希区柯克电影中,富有戏剧表演经验的演员们无法适应电影这种片段式的表演方法,那么,在《夺魂索》中,James Stewart、John Dall等银幕出生的演员则要反过来从戏剧表演中汲取灵感,使他们的表演显得一气呵成而又不具匠气。本片也是James Stewart第一次与大师的合作。希区柯克曾经邀请他一向钟爱的Cary Grant来饰演这个角色,但选择Stewart显然是一个正确的选择。“Cary Grant是性感的,而James Stewart却缺少这种性感。”但Pat Hitchcock说,他爸爸认为“美国观众会更加认同James,因为他对于希区柯克来说象征着普通人(everyman)。”不过,James Stewart本人却不怎么喜欢他与希区首度合作的这部作品,他甚至在片场抱怨道,如果希区柯克如此执迷于以这种方式来呈现电影的话,那他“还不如搭个舞台让观众到现场来看呢!”
从黑白到彩色
如今,《夺魂索》经常被讨论的另外一个原因是因为他是希区柯克第一部彩色电影。根据华纳兄弟的宣传册和《纽约每日新闻》(The New York Daily News),这是影史中首部运用彩色胶片拍摄的“有关谋杀和侦探的悬疑电影”。希区柯克是电影史中最为纯粹的美学家(几乎就和本片中的那两个杀手一样具有王尔德式的气质),他对光照和颜色的要求是如此的苛刻,以至于他最终炒掉了本片的摄影师约瑟夫•瓦伦蒂诺(Joseph Valentine),而后者曾经和他合作过《疑影》(1943)。正如他在弗朗索瓦•特吕弗对他的访谈中所解释的那样,他认为瓦伦蒂诺在彩色摄影方面缺少“艺术品味”:
“我决定把颜色做极简化的处理。我们已经造了一个公寓,其中有客厅、走廊和厨房。(窗户)向着纽约的天际线,而背景则被处理成半圆形……在拍最后四到五卷带子时,我发现在落日时分,阳光中的橙黄色太浓重了,所以我们重拍了最后五卷……瓦伦蒂诺却自言自语道:“好吧,这只不过是另外一次落日而已。”很显然,他要不就是没有见过日落,或者没有以足够的时间观察过它,所以他的拍摄结果完全无法接受。他拍的那些玩意像是一张色彩俗丽的明信片。”
在希区柯克的眼里,本片的颜色应该被压抑,只有这样才能和故事所发生的上流艺术知识分子世界相吻合。我们也注意到,故事中那所装璜考究的曼哈顿公寓墙上的壁画不是铅笔画就是黑白的单色绘画。电影的开场镜头——两个穿着考究的年轻男人用绳索勒死另一个男性——早已暗示了本片中亮色的缺席:这场戏发生在一个黑暗的房间内,窗帘遮蔽着窗外的光亮,三个男性都身穿黑色的西装和领带,于是我们能看到的只有他们的脸、手部、白衬衫的衣角和米黄色的遮蔽阳光的窗帘。在把尸体塞入皮箱之后,其中一个杀手Brandon打开一盏台灯,台灯向房间撒下一片金色的光芒。“不要!”他的伙伴Phillip说道。Brandon把灯熄灭并点燃一支香烟。“正是黑暗打败了你。”他兴高采烈地说道,“没有人会在黑暗中觉得安全。”他转过身,走向窗帘,把它们卷起,外面是钢铁般冷色的曼哈顿天际线,之上是几片黄昏时略带粉红色的云朵。现在,房间被一种凉爽而又安逸的光亮打量着。Brandon说道:“很可惜我们不能开着窗户,在光天化日之下做这事!”
两个杀手讨论着谋杀并开始准备晚餐,他们走过门厅、餐厅和厨房,然后再次回到客厅,那里装修的颜色相对来说更为低调和阴暗。一个长镜头紧接着一个长镜头,希区柯克的技术员们微妙地调整着整个片场的色调,直到最后窗外的天际线变成暗色的剪影。在第五个镜头中,天空已经昏暗,建筑的顶部几乎已经消失在黑暗中,房间内布满了阴影。Rupert打开了钢琴上的台灯,而这引起了Phillip的暴怒:“你介意把它熄灭吗?”他关掉了灯,而Rupert也顺从着没有说什么。在第六个镜头中,房间已经变得如此黑暗,以至于当佣人开始吹灭蜡烛开始打扫派对残余时,她必须打开大多数的电灯;在这一时刻,天边亮出了条玫瑰色的天际线,而在发着光的摩天楼中,一盏渺小的霓虹灯正在闪着红光。最后,当最终的黑夜降临,电灯所散发出来的光芒勾勒了整条天际线,而我们也看到了本片中颜色最为绚烂的图景。Rupert从口袋里摸出一条绳索,声称Brandon和Phillip是谋杀犯;当镜头转过去去捕捉他们两人的反应时,窗外靠右的那个霓虹灯上巨大的S恰好开始闪光。当Rupert打开房间中间的皮箱时,霓虹灯先把他的脸照得如病人一般惨绿,然后再涂抹上一层血红。
最后一个镜头是一个绝佳的例子,它可以说明一个在黑白惊悚片中习以为常的主题怎样可以通过彩色的力量再次获得新生。为了能让观众在最后接受到这个镜头的效果,希区柯克在这部电影的大多数时间只运用了相当有限的色彩设计,并且避免了高度对比和戏剧性的阴影。他告诉特吕弗:“当我看到初次的洗片时,我的第一感觉是,彩色能比黑白色展现更多的东西。”他马上就意识到他已经不需要“勾勒线”,或者背面灯光,因为彩色已经可以把前景和背景分的一清二楚了。虽然他遭到了制片厂技术人员的极力反对,但他还是坚持不能让夸张的阴影出现在墙面和人物的脸上。而这样做的结果正是一部相当节制的电影,它有效地控制着色彩的运用,直到影片的最后一刻,这些色彩才耀眼地爆发了出来。
多重隐射
虽然《夺魂索》不是一部具有明显宗教色彩的电影,但我们仍然能从中看到希区柯克的天主教情节与本片之间千丝万缕的关系。杀人,邀请相关人物来到杀人现场吃饭,并在饭局设在装有死人的箱子上,更有甚之,这是一个足够豪华的盛宴,箱子上铺着蕾丝桌布、细脚烛台和精致盆碟,这几乎是一个为这次谋杀而庆祝的宗教晚宴,一次最后的晚餐。这次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的鸡,而“勒死鸡”(strangling the chicken)则成为片中一个充满隐喻的笑话。一方面,鸡象征着在它之下的死人,另一方面,“勒死鸡”在西方俗语中又有男性自慰的意思。于是,故事的叙事线索被这个有着多重指涉的词语联系在一起,Brandon和Phillip勒死了他们的同学David,而这正是因为他们三者之间有着同性恋爱的关系。本片编剧Arthur Laurents说:“当我把《夺魂索》改编成电影时,同性恋在好莱坞仍然是一个禁语,人们只能用‘它’来指代同性恋。可是,这是一个有关三个同性恋的剧作,‘它’必须十分的明显,让所有人都能感受到……没有‘它’,这个故事就讲不通。在Phillip与Brandon这两个杀手之间,没有一场戏不是暗示‘它’的。”
不过,最具象征意味的还是本片的片名,亦即片中的杀人工具“绳子”(rope)。两位杀手先用绳子勒死了他们的同学,之后又用这根绳子捆绑起书籍把它们送给死者的父亲。通过这根绳子,只在电影中出现过一面的死者被替换成一些文字,正如有论者所指出的那样,这是一种“真实”向“象征”的替换。而从心理分析的角度讲,本片中的杀手Brandon正是一个无法走出“真实界”的人,他是一个无法切断“真实界”与“象征界”绳索的悲剧人物,也是一个无法切断“词语”与“动作”之间联系的人物。正因为此,当他曾经的老师、作为父亲人物出现的Rupert将尼采的超人理论教授给他之后,他无法将其理解成为字面上的隐喻之意,而必须将其付诸于行动。于是,“优秀人种可以杀害劣等人种,而无需遭到任何道德和法律谴责”的论断被现实化为一场精心策划的完美谋杀,并通过复杂的细节布置如同一件艺术品一般呈现在片中其他人物与观众之前。
5 ) 已经到底?一镜到底
我自己愚钝的神经让我联想起了以前在博物馆看到的一种远古恐龙——神经反射极为缓慢,通常霸王龙开始啃它的尾巴10分钟之后,它的脑袋才接受到这个信息,其实这时自己的整个尾巴已经进人家嘴了。因为我看完之后过了很久才反应过来原来是一镜到底(虽然是伪的一镜到底),原来除了拿那两个成事不足败事有余的糊涂虫说事好让我们鄙视鄙视他们,还是有想法的。后来回想一下,这个拍法绝对考验导演的调度能力和演员的表演水平,为了这个对于我们这样愚钝的观众,付出那么大的努力,影人们的态度令人敬佩。
只在一个较小的空间里进行全部的故事是希区柯克比较喜欢的一种形式,比如《救生艇》,当然不光是希区柯克,应该说是悬疑片的导演们,因为线索就在所有人的眼皮底下,大家的活动又都在这,很可能导火索会被不经意的引燃,尤其在希区柯克电影里那些天生就敏感出奇的角色的眼皮地下就更容易了。在狭小的环境下,犯罪者和不知情者在暗中较力,犯罪者竭力把观众引导向事件的反面,参与者不断的从异常的情况下判断不符合逻辑的矛盾冲突,以此来进行盲人摸象般的探秘,虽然这种假设还是存在我之前提到过得冲突,但观众来看希区柯克就是来看悬疑的,所以开始之前就早已做好了脑力激荡的准备。
在这部片中希区柯克填加了Janet和和Kenneth的关系,两人从聚会开始的前男女朋友的尴尬关系到聚会中的畅谈交心再到最后的因为Janet的男朋友David早已“躺”在了书柜里而使两人复合,仿佛成了这起离奇事件的唯一一对受益者,谁让我眼睛总是盯着希区柯克片中的女主角呢,这次的这个又是可爱异常。
但是希区柯克的结尾又给本该好好回味的电影中加入了些许的瑕疵,那就是给杀人犯们找得那个极莫能两可的杀人理由,实在是太太牵强了,不说好过说。
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这部电影真的是要命,得看很多遍:先看一遍剧情,看无数遍镜头,反复揣摩人和人的关系,再舔舔史都华的颜和各位演员的演技。所以我完全丧失了观影的正常感受。传记评价说希区柯克为了镜头去掉了原本舞台剧蓝本里一些微妙精巧的部分,导致剧情沉闷,然后票房不好?什么?沉闷?我一脸懵。这可是希胖最有雄心的实验电影之一,看的时候明明只觉得眼睛不够用,最后就跟史都华演的鲁伯特一样,我只能瘫倒大喊要“累死了”,所以匆匆记几笔目前想到的,以后再添吧。
1、这剧的罪魁祸首是谁?我认为是鲁伯特。
之前我在迷魂记的评论里说,希区柯克看上史都华的是那种“美国人”特色的真挚热情和孩子气,在这里,史都华的特色被放大成了一种旁观者的钝感,一种对世界研究过多,缺乏真实体验,对自己内心深处的沟壑或者外界真正的危险毫无察觉或忽略了的迟钝感(在后窗里也是一样的)。 说得恶毒一点,这就是老欧洲眼中美国人的特点:历史短见识少(也算是一种纯真吧)。这种人对世界充满好奇和夸夸其谈,像局外人一样忽略了自己和黑暗的距离,最终心灵遭受外部致命一击,世界观会统统垮下来给你看。鲁伯特正是如此,他从一个纯粹的旁观者到疑惑不解,一步步卷入,最终发现了自己在这个事件中的位置(真相)——他是布兰登和菲利普的精神导师,这两个盲从的追随者眼中的他和他的自我认知截然不同。这个整日夸夸其谈的人类观察者终于对自己有了清醒的认识,怒火中烧(羞愧难当?)地甩锅划清界限,并耗尽最后的力气击出了那三枪,我相信这件事之后,但凡鲁伯特还有一分羞耻之心,他都将坠入无尽的黑暗与痛苦。希胖后来吐槽说因为史都华要演,编剧不得不对鲁伯特这个角色做了些调整,我知道史都华一贯对反角的态度,所以最后结尾鲁伯特那一大套演讲和他之前厚颜无耻大谈猎杀低等人类的态度相比,颇有精分和甩锅的嫌疑。
史都华当时刚从战场回来,这个电影开启了他和希胖的十年合作。在希胖的四部电影里,他成功地与自己之前塑造的光明形象拉开了距离。也幸亏有这四部,我才真的get到了他的魅力和演技。史都华四十前后到五十岁左右真是他最成熟而有魅力的时候,简直了,年轻时活像个默片里弱不禁风的小白脸儿(还没有小白脸儿应该有的身材),中年这长相居然成了睿智和潇洒。实际上美国阳光男孩儿那种从头到尾咋咋呼呼的热情演法跟他35岁以后的颜不太相称了,生活多美好里我也是被后四分之一遭遇打击后痛苦不堪的乔治吸引的。
夺魂索就比生活多美好晚两年,真是史都华的颜巅。这个剧因为是希胖第一个彩色片,按传记作者的说法,希胖特意要求调色像黑白,所以整体出来是莫兰迪色,这种色彩凸显了史都华的漂亮,鬓角和发梢略微变成银灰色的棕发梳得一丝不苟,有了一种由普通皮毛变成貂皮的华贵,健康且有质感的肤色,锐利的蓝灰色眼睛几乎被调成了浅棕(后窗和迷魂记就完全是蓝了),深灰色的三件套穿得那叫一个有型,虽然还是有点驼背,但显得修长又潇洒,整个人有了由年龄带来的重量和质量(这部片子里还是瘸腿,他在希区柯克的四部电影里瘸了三部)。
2、布兰登明显是爱慕或者说倾慕着鲁伯特的,千方百计试图取悦于他,或向这位引路人炫耀自己的超人印记,证明自己超越了他。说这场谋杀是他献给老师的一封情书,不为过。而且从细节能看得出来,鲁伯特跟这两个孩子,尤其布兰登极熟,因此他才能看出哪里出了问题。可见之前他们确实非常亲密。但无论布兰登怎么干,他都和导师一样,是个银样镴枪头。脆弱不安的菲利普才是真的有杀人实行力(足够体力)的人,他是一个果断鲁莽的杀手,扭断鸡脖子证明了这一点,在谋杀一开始,也是菲利普扯着绳索。在担心被鲁伯特发现真相时,也是他有准备开枪的意图。但菲利普在精神上对布兰登的迷恋导致他甘愿被控制,看不清自己,其实他才是这里比较正常和最富执行力的人——他是相当于被布兰登和鲁伯特这俩货给带沟里去了,所以,最后他会咬牙切齿地说我恨你们两个,他不是不知道布兰登对鲁伯特的恋慕,他是被布兰登拿来当了执行鲁伯特理论的工具了。
菲利普是艺术家(弹钢琴)——这是布兰登对他另眼相看的原因,有强韧的手指和足够的力量(布兰登杀完人打不开酒瓶子反而是菲利普开的),他有实施犯罪的肉体性,但精神脆弱,干的时候麻利,事后反而会被受害者吓到。布兰登说他杀鸡的趣闻时,我这个版本翻译错了,布兰登说菲利普被一只杀了以后跟Lazarus一样的鸡给吓傻了,字幕翻成了麻风病,其实是那鸡像圣经故事里的Lazarus一样“复活”了,大概是没杀透又爬出来了。菲利普听了布兰登这个故事简直气(吓)得要发疯,他激烈的反应带来了本片特别明显的一个和长镜头移动规律完全不同的,来自导演主观意愿的切换,给了鲁伯特一个好长的特写镜头,让他忽然悟到了一点什么。这是扯远了,无论菲利普多怂,反正身体性比布兰登和鲁伯特这俩货强,他俩从身体到精神都是不折不扣的夸夸其谈的懦夫。我忽发奇想,如果布兰登和菲利普有实际的性生活,我更愿相信布兰登远不如菲利普有吸引力,前者实在是哔哔得太多,干得太少了。
3、珍妮特真正爱的和在意的,应该是头一个来赴宴的那位金发小哥肯尼斯,正因为如此,她才会极力想在他面前表现得聪明能干。他们两人都是因为过于倔强和端着,没有办法好好交流,结果温柔的戴维去安慰外强中干的珍妮特,导致珍妮特移情于他。我觉得关于珍妮特没有那么爱戴维有两个暗示,一个是戴维和甩了她的肯尼斯极为相似(姨妈认错人就是一个信号,那对儿男鸳鸯讨论除了戴维可以杀谁的时候,也提到了肯尼斯),是肯尼斯的温柔版。另外一个则是尽管她一直对戴维赞不绝口(因为在座至少有两个前男友和自己未来的公公),但当老父亲在真心焦虑戴维为什么没有来时,宴会开始她去取餐,眼神毒辣的史都华问她:那你是什么感觉(是否因为戴维没来而焦虑)?她诧异地回答,我饿了。
其实戴维的条件并没有那么十全十美,他可能是个妈宝,片中没有出场的戴维的母亲在台词中可以看出来,她其实控制着所有的家庭成员,经常生病(迫切地需要周围人将一切注意力转向自己),对儿子的行踪极为焦虑,妹妹在谈话里显示出对她的不满,丈夫也认为她过于控制儿子,希望儿子能尽早独立(因此他很赞成珍妮特加入家庭)。我不认为珍妮特嫁给温柔的戴维,能和这个母亲相处和谐。所以戴维姨妈算命是有暗示的,她很快会结婚,但当时戴维已死,所以就像布兰登预料的那样,珍妮特确实有可能和金发的小哥复合。
4、尼采笔下高贵的人要实现的是合乎心意的统治(他们本来就是统治者),而不是粗暴无脑的大清洗(所以希特勒不可能是尼采认为的高贵的人,他根本不习惯统治)。他们对家丁、奴仆这种属于工具人阶级的人,是可以“妙语连珠”而且看上去极为可亲的(如果心情不好也可能完全翻脸冷血无情),导师和那对儿男鸳鸯都是如此,他们肆无忌惮地和女管家打情骂俏,同时纡尊降贵地接受她的管束和照顾。同样,我想起在哈利波特系列里,伏地魔显然也不属于高贵的统治阶级(麻瓜混血),格林德沃则是,所以前者发动的是类希特勒的大清洗,而格林德沃的诉求则完全不同,格林德沃要求的是某种更符合他心意的统治(至少前面没跑偏),因此他和邓布利多这样的人才能一开始互相理解、爱慕并且有过盟誓。我相信,格林德沃本人从本质上对“后起之秀”伏地魔是毫无认同之心的。
5、真正让我痛心的时刻,是戴维的父亲一反沉默、有礼和唯唯诺诺的常态,倾全力抗议男鸳鸯+导师那套狗屁不通的俏皮话的时候——这位压抑,温柔的父亲还不知道自己视若珍宝的儿子已经被这群货和他们的理论给活活扼杀了,就被放在几尺之外。如果说镜头从一开始就跟随这对儿男鸳鸯,无形中让观者有了一点共情,希望他们能顺利过关的话,应该就是在这个情节中,我彻底跟这仨货决裂了。
6、为什么受害者是戴维?我猜,因为戴维是完美的,良好的家境,很好的教育和智力,有正派的心和主流价值观(参见他的父亲),同时因为被母亲强力控制,又很善良温柔顺从。他完美到在布兰登看来乏味而低智(菲利普对他应该毫无感觉,菲利普只关心布兰登,他是被布兰登所惑),完美到在布兰登看来杀死他就如同把整个循规蹈矩的中产主流价值观踩到了脚下。他被害不是因为讨人厌,而是因为招人爱。还有一个原因,聪明活泼大方的珍妮特显然是他们这个圈子里的女神,她也曾经和布兰登拉扯过,最后却选择了戴维,我觉得布兰登对此是非常介意的(不是因为爱珍妮特,而是因为被戴维这么个在他看来异常无聊的人盖过了),而布兰登真正一窍不通的品质,就是善良。
7、约翰·道尔(演布兰登那位)这个演员真的是太好了,可惜他这个长相在当年好莱坞黄金时期不大受待见,他是在百老汇成名后接了这个电影的。事实上我觉得他的演技和可塑性,比那几个所谓的黄金时代的男神(比如派克【对不起,我不是派克黑,但是就是忍不住批评他)强太多了,那几个非常受类型和外貌的限制。他有几个姿势眼神(尤其抽烟的时候)蜜汁像加缪是怎么回事?
很遗憾,那头猪一样的队友,大呼小叫、歇斯底里、惊慌失措,整体拉低了这部片子在推理上的技术含量,也拉低了“谋杀的艺术含量”。如果是两个高明而游刃有余的谋杀者,对阵一位明察秋毫的破解者,岂不更有看头?
简单纯粹的杀人技巧,凶手外化为两个人(胆怯和游刃有余),无时无刻不意识到那里有一个“David”更何况被反复提起,随着客人的增多,紧张感愈盛。悬念就是不定时的炸弹,它解开就意味故事结束了。(哈哈,我看到了几处特写转场,因为胶片不够长,其实,这片子是两个镜头啊……一开始明明“切”了
后劲不足,没有一黑到底,所以最后的主旋律结尾只能算是及格和尚可。故事都是在狭小的房间里,用的是一个十足的长镜头,一分为二说,可以说是长镜头运用的经典,但也免不了场景单一的诟病,小空间故事只有一些社会学理论和对白,没有十二怒汉那样出彩的编剧。所以,电影看到最后觉得十分一般
重温。对这部一镜到底的影片,大家都只留意到空间调度上的小瑕疵,却忽视了时间处理上的大BUG。据说希胖子曾一度想彻底销毁本片的胶片,不知是否与他最终意识到了这个BUG有关。
太牛了,抱歉这对学生和老师的关系让我想到了汤姆·里德尔和邓布利多。说起来究竟是有情感的(普通人)想象无情感的人(psychopath)的内心世界更难,还是无情感的想象有情感的更难呢?
众所周知,悬念很大程度上依靠剪辑。虽然可以看出本片有几处转切镜头(后背转镜头),但丝毫不卡叙事节奏。如果不是因为当时每部胶卷摄影时长有限(8分钟一卷?),这部仅有10个长镜头的悬念电影绝对会拍成真正的一镜到底,也可以想象现场希区柯克的调度有多牛逼。叙事推进是揪心的直播感,希区柯克再一次展现高超的心理群戏,而悬念张力恰好就在于每次人物的对白、表情和肢体漏洞。人种精英主义的双高材生,一个自信作死,一个心慌意乱,两人更显教授的明察。从沙发对话和片尾说教来看,《夺魂索》的整个电影的动机,更像是对纳粹的法西斯哲学的诘问。希区柯克1948年对电影形式的大胆革新,我由衷佩服。真厉害啊!8.6
谁说此片是由一个长景组成,我看的时候明明切了的。这类影片成本很低,全靠语言,但很可惜,不出彩。
如果没有结尾那个照顾大众情感的无聊道德阐述,就可以给五星了
希区柯克首部彩色片。1.电影时间近于真实时间,伪一镜到底,几处硬切挺自然,推向后背的剪辑则太过生硬。2.希胖再呈悬念与惊奇区别,诱使观众成为凶手共谋。3.对谋杀艺术理论的辩驳。4.红绿霓虹灯的交替映照,彰显出起伏闪烁的紧张心理。5.以逡巡于室内的“主观空镜头”代替闪回还原谋杀。(8.5/10)
希胖也是技术流喜欢搞创新,第一部彩色片就那么实验性,长镜头的无缝衔接让这出封闭空间的室内戏更像一出舞台剧,镜头的流畅运动叹为观止。可惜典型的“桌下炸弹”式悬疑故事并不引人入胜,两个同性恋男主角令人生厌,除了等待结局来临以外完全无法进入剧情。且放在今天来看,恐同倾向有点明显。
精彩已极,必然再看。人心这么幽暗挣扎不平衡,真是好玩,而玩得怎样竞技益智,就和玩为消遣为生活的平平安安团团圆圆锦上添花不同了。人生就是先玩起来,再说别的,不然就打不开局面了。over。这个片子的确太inspiring了。
从优等人和次等人的辩论中我真没觉得是在说同性恋,倒是镜头推移的方式开创了一个新时代。剧本太邪恶了,想想就觉得浑身发抖!观众就像不自觉的充当了谋杀的共犯,甚至还希望能逃脱制裁...
【A】除去在现在看来有些奇怪的价值辩论,希区柯克所在如此“舞台剧”的框架下,他仍能这种极端下阐述出“电影”的意义所在。精心安排的人物入画出画节奏回味后竟如此美妙,在省略与留白中创造出更加详尽的美。而那个摇门藏绳的经典镜头更是如此,内部空间的割裂,外部信息的链接,电影的意义在这一刻便被完整构建。至于总体上的时间bug问题(一小时的宴会半小时不到就结束了),在我看来则是希胖实力的又一体现,在近乎“时空同步”的长镜头下还能以运动压缩时间,并尽可能不被观众所察觉,细想简直恐怖。其实除去那些隐藏剪辑点,片中还有四个相当明显的正反打,表面上是对其沉浸观感的破坏,实则是影像与文本层面上最简单有效的凝聚手法,而长镜头的断裂却真正成就了这三个正反打。《夺魂索》的成就,也早已不是“实验电影”那么简单就可以概括的。
从镜头运动、纳粹与尼采之关联以及隐晦的同志主题等各个角度出发,均经得起多重阐释。充满张力的单一场景影片,心理战之极致。几个主要演员的话剧腔更为该片增添一抹异色,非常期待能在戏剧舞台上再次观赏"Rope"。个人觉得此片应列为胖子十佳之一。
就冲着一镜到底就值5星了,希区柯克的长镜头也不至于让影片太像舞台剧,这种拍摄手法太考验演员演技了。詹姆斯.斯图尔特的表演很不错,法利.格兰杰还稍显稚嫩。有一幕对话也提到了爱将英格丽.褒曼。
这部片子很牛逼啊,胜于希区柯克的很多其他片子。心理战打到了极限。而且随便杀一个次等人类这种理论既讽刺了纳粹,也为尼采的超人学说和cult片的精神打下基础。牛逼的当然还有在这么一个小小的房间里面演绎八十几分钟的片子却毫不乏味的精绝导演技术。Rupert在喃喃诉说想象中的场景时,镜头从一个物体移到另一个物体,让观众们自己填补想象的空间,这种拍摄手法让人折服。
一个男人为了impress他所憧憬的男人而与憧憬他的男人一起杀了个炮灰男人……结果憧憬他的男人是个废柴,他憧憬的男人是个犬儒……就是关于这个笨蛋男人的应该用来写同人的故事……ps.40年代的美语似乎还没像现在这么难听?……
传说中的一镜到底,不过中间很明显还是接过的哈,故意晃别人后背黑半秒什么的。这也大概是希区柯克电影里面坏人最蠢的一次?斯图尔特有没有演过坏人啊,全是正义的化身。。。
如今看来也颇具试验性。以当时的条件,伪长镜头给表演、摄影、调度方面增加的难度应是荆天棘地了!以推理故事来说,希区柯克给动机、凶器、凶案现场都赋予了新意义。因为导演本人的好品味,片子呈现出的邪恶与优雅都很到位(理念杀人、for fun、精英特权、祭坛)。经典段落:节拍器问话、推理谋杀过程的空镜头、结尾事件暴露时的霓虹闪烁。厨房的弹簧门助力导演调度、窗外变化风景假装“时间”、移动的摄影机和彩色灯光承载叙事功能。片中钢琴家看自己的手=麦克白夫人。编剧Arthur Laurents是7月14日的巨蟹座、gay,跟片中钢琴家的角色相符,实际上俩人也谈了短时间的恋爱。Joan Chandler好美,当然了,希区柯克的女主角都好看~
希区柯克的10个长镜头。叹为观止。舞台效果过重。