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1 ) 无所适从的都市漫游人——《玩乐时间》与现代建筑
“二十世纪世界建筑发展史”期末作业，内容与电影文本存在较多关联，故在整理格式后可刊为影评一篇。
唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”
“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”
——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》
巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。
在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。
1 材料：重塑感性的玻璃
“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。
那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。
然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。
关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。
2 空间：几何切割的平面
如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。
《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。
当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。
3 效果：无痕迹的现代人
在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。
如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。
在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？
因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。
2 ) 方与圆
但是，有多少人注意到了每一个精心制作后送到我们耳边的声音呢？托上海国际电影节的福，这次能在电影院里欣赏到这部“经典”，票是在国泰，不知是地段的关系或是什么，拿着明显是送票而进场的观众特别多，有不断往嘴里送着膨化食品的初中生，有午后上街散步模样的中年夫妇，还有接电话的，大声评论的，放映的大部分时间，银幕内的噪音，都由荧幕外的噪音伴随着，各式各样的人，与各式各样的行为，虽稍恼人，和电影也算呼应得好。
影片中，当雅克⋅塔帝在办公大楼底下等待前来接待他的先生时，先生从大楼走廊的另一头走到塔帝所在的前景处，这整个过程就是一个静止镜头，景深可观，用了起码有20秒钟的时间，加上有节奏的，响亮的皮鞋踩在抛光大理石地面的声音，整个这一幕干涩、机械。现场有人按耐不住了，大声质疑导演将这整个过程都拍下来的必要性，这是在他们之前的观影经验种都没有碰到过的。与其说不必要，这完全是真实的，换作我们是塔帝在那儿等着某人，我们也得忍受这个无聊的没有尽头的过程。被“大片”一成不变的节奏，被好莱坞“连续剪辑法”宠坏了的观众，不愿承认一个事实，那就是，我们所处的现代社会，就是那么枯燥乏味。
像矩阵棋盘的办公室，无处不在的玻璃墙、玻璃门，一个个令人不知所措的机器按钮⋯⋯ 那些稀奇古怪的新发明，究竟有多实用？是先进还是荒诞？塔帝在电影的前半部分描写和嘲讽了“现代性”，人类创造出了反人类的机器和大楼，而电影的蓬勃让我们忘了现实生活，这究竟算不算“现代”？
直到后半部在餐厅里，人性的光辉才显露出来。场景还是位于更像是“超现实”的现代，只是秩序被打乱。看似闹剧，而其实是将人从现代性的枷锁中解放出来：玻璃门不见了，空剩一个圆把手和开门人，这个象征阻隔的门不见了，于是人人平等，所有人都进了餐厅：不论是装腔作势的贵族，还是醉汉、工人、甚至穿着喇叭裤的嬉皮士们。那完全失去了控制的餐厅，更是社会本应该成为的样子：和睦，平等，充满生机。
最后，矩阵办公室的棱角分明变为了汽车绕着街心花园转的圆圈。在我们生活的自然世界中，很少有方形或矩形的物体，这般规则冷漠，都是人类自为的：那可以去音的门，透明公寓的大落地窗，无数按钮⋯⋯而自然界中圆形的太多了，太阳也是圆的，人的头脑也是圆的。现代生活没有错，错的是我们利用它来湮灭我们自己作为人类的自由和权利。最后的那路灯看起来像庞大的怪物伸着触手，但若与一株小花草对比，钢筋水泥都柔软了下来，扎眼的电力光也恬淡。只有将现代的与自然的并列，现代的才是可爱的。
3 ) 享受无意义和混乱的世界
竟然现在才知道这位导演，场景的横向跨度和纵深度都很大，每个画面里的细节多到需要停下来逐一发现，对场景的把控能力和调度能力强到惊人，1967年，对现代社会的感受和讽刺，展现到了极致，统一又乏味的巨大建筑，没人性的按钮，无意义的发明，不知所云的专业术语和数据，绕成了多层甜甜圈的环岛，看似极其丰富和有序实则无意义和混乱的世界，人类生活的复杂度不断增加，但可能离纯朴的实质越来越远，昔日的另一种繁盛和辉煌——巴黎的几处名胜古迹，只在玻璃门的开合之间倏忽一闪，像海市蜃楼，然而他却没有申饬这个世界的意思，人们仍然可以享受当下的玩乐时间。
雅克塔蒂和罗伊安德森，对场景的控制力都很强大，对荒诞的表达都很极致，但是叙述的基调和情绪不同，我忍不住把这两位导演放置在一起对比着欣赏，电影大师就像巫师，他们两位施展出来的魔咒具有相似的特质，难分高低，另外，也许黄建新有一定程度受到雅克塔蒂的影响吧。
4 ) 消费主义的世界—玩乐时间&资产阶级的审慎魅力
这篇在我的微信公众号Filmtopia里是原文～欢迎关注讨论～
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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。
玩乐时间
资产阶级的审慎魅力
为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。
《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。
到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...
另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...
新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。
一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。
新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。
新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。
《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。
哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。
他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。
现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。
两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。
先说《资产阶级的审慎魅力》。
不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。
这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。
而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。
本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。
片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。
“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。
身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。
而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。
一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。
本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。
在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。
而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。
在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。
也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。
再说回《玩乐时间》。
这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。
德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。
《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。
大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。
人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。
在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。
镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道
小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。
高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。
收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。
生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。
噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...
这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...
接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。
相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。
关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。
5 ) some playful thoughts on Play Time
第一部Tati。令人联想到默剧（略夸张的肢体姿势；故意减匿了声音的成分）、费里尼（精巧的装置艺术；女主坐大巴游览巴黎恍若《八部半》开头缓慢挪动的车队）、安东（由模型般的建筑联想至《红色沙漠》）。如果说前半段程式化的机械运动，后半段就是疯言疯语的酒神狂欢。前段乐此不疲地复制着符号，呈现符号本身对人类生活的侵袭；后段则像饕餮般展示符号。其中，印象最深的是矩形与玻璃。
“矩形”的形状出现在临街大厦、窗户、建筑物里的工作间、工作间里的桌子、地砖、墙上的电话与灯箱，甚至是女主角的照相机。“矩形”的四个直角意味着冷硬尖锐、绝对正确，它是难以撼动的（由两个具有稳定性的三角形构成），也排斥任何对直角与其代表的理性的动摇，比如有个场景是“在人起身之后，变形的椅子坐垫慢慢回弹如旧”，仿佛是给“产品”附上的完美脚注：当下的生产技术已经能够容纳多次的重复使用。要完美吻合直角，意味着它背后蹲居着一条完美臻熟的生产链，也可从中一窥一场盛大革命的成熟，是“工具理性”的狂飙。
（在手机没电前听到的观影小组介绍中，发现Tati建有Tati城，建筑观受柯布西耶影响。想到柯布西耶曾写过“直角之诗”——“我们用木炭笔描画出直角符号/它的答案是指南/是事实/是一种答案/一种选项/它的精确也包含着相对性/学者将就此争论”。他秉承“直角”思想，崇尚“纯粹主义（purisme）”，对物体的完美形式有狂热甚至偏执的追崇。“直角”也是一种Tati反复使用的符号，也许继承了柯布西耶“直角思想”。但又觉得，Tati只是在用“直角”这个概念玩乐。比如“Play time”这个名字，以及Tati在影片中表现出来的格调，更像是a playboy plays time。）
另一个重复使用的符号是“玻璃”。全片中有三个巴黎的标志性景物以玻璃门的反射出现：凯旋门、拉菲尔铁塔和圣心教堂。玻璃大概是15世纪威尼斯商人的特制，1851年第一届世界博览会时展出大量玻璃制品，但影片中的透明到令人怀疑实在的镜子，显然属于高科技的制造。如果把玻璃看做是现代狂飙至巅峰的象征之一，那么代表着前现代的建筑也姑且只能在浮花掠影的现代留下一个“镜像”，这至少确认了线性历史已经翻篇到下个时代。
玻璃的作用或可一探。它透明，向一边展示另一边。因此双边都得到平等权利，由单向的“窥探”转变成双向的“注视”，这一行为的性质转换带来虚伪的“公正”。一切透明但是一切都清晰可辨，全面开放但也受到全面监察，安全感与被窥视的不安共同产生。唯一确定的是对声音的绝对压制：高端材料保证了双向封闭了所有的声音痕迹，这甚至作为了办公室的信条： “Slam your door in golden silence”。
四方静寂，你我惴惴不安，于是只能通过肢体表演：向想象中的观众表演出想象中的自己。影片中有一幕印象深刻。Tati用运镜技巧，巧妙遮掩观众视角，令观看者无法在一时间辨认出横断在中间的“黑墙”，究竟是真实存在的实体墙，还是两扇透明窗之间的隔断。因此，两个窗户里的房中人，他们在做夸张的动作时产生滑稽的交互。他们好像在交流沟通，但实际上只是在自娱自乐。这样的隔空表演接近默剧，只是默剧依旧存在着“表演者-观众”的交互，但《Play Time》中却都是单向度的动作。
另一个场景是电影末尾。在众生狂欢时，玻璃门被打破。此时侍应生充当了人肉的“玻璃门”，甚至还用手握着原先的金属圆把手。随着人群往来，他也开始旋转，模仿着原先的“门”。这里的“门”除了增添笑点外，大概还是一种象征物，用来彰显等级，以及区隔开门外人与室内人。
6 ) 玩乐时间
来说说我看到的细节吧，电影刚开场那一段我就没有看懂，但是我看到了很有意思的地方，一是修女奇怪的帽子随着步伐颤动，二是两个医生似的男人被剪裁成阶梯状的衣服后摆。我对这两个细节的理解是它映射了当时法国的世博会，人们对设计趋之若鹜的热情吧，不知道能否这样解释。还有片末，马路中央的圆形花园转盘，似乎被人故意在花坛中央树了一个黑白螺旋纹的柱子，仿佛游乐场的旋转木马，汽车一辆接一辆的紧跟着，同时响起了游乐园里的音乐，呼应了电影的名字——play time。人们处种病态的狂欢和乐观之中，完全对这个时代给我们带来的异变没有体会
密斯·凡·德罗在缔造玻璃摩天楼之初就略带预言性地宣称未来的玻璃建筑的魅力不在于它的透明性而在于它们的反射性。这部电影里很多地方都用到了反射。最明显的一处是Babara在推开一扇玻璃门进入大楼时，她看到玻璃门上反射的埃菲尔铁塔，于是她停顿下来，将门开合了两遍。另外两处我在看的时候根本没有注意到，老师说他觉得肯定还有，于是仔细找找到了。一处反射出凯旋门，另一处反射出圣心教堂。
现代主义建筑就是借此自明其义，似乎还是密斯说的，玻璃建筑将城市里其他的建筑反射在自己身上，于是与环境和谐。然而，这种和谐真的像建筑大师说的那样真实吗？我们看到主人公Hulot在现代主义的几何形迷宫里东碰西撞；看到最有效率的“现代人”吉弗德为了找Hulot都被玻璃门撞伤了鼻子；我们看到玻璃公寓里居住的人被“展览”，这其中对隐私的巨大讽刺。标准化和效率美学到底给我们带来了什么？我们想要的难道就是走到哪里都一样的大楼，如汽车生产厂般的停车场、一样的装束一样的公文包吗？
批评了现代主义还不够，电影接着对后现代主义做了更无情的讽刺。摒弃标准化，追求个性化和创新还有消费狂热，看起来人们比起现代主义时代获得了更丰富的物资更充裕的时间更多的创新点子。实际上，创新在这个时代里失效了，人类根本不需要那些可有可无平添麻烦的创新。但人们并不知道这一点，他们为这一切欣喜若狂，头脑发热，于是他们更加疯狂的消耗。如果说现代主义的时间焦虑是如何提高生产效率，创造更多财富和悠闲时间，那么后现代主义的时间焦虑就是如何销售以实现利润。资本主义本质决定，提高生产率以后人们并不会更加悠闲，资本家必定会榨取那多余的时间生产更多的价值。消费跟不上生产，于是产品就过剩了。后现代面对的就是如何去促使人们无理性的消费。“这焦虑（后现代的时间焦虑）并不比现代主义关于效率的焦虑更加高尚，甚至距离罗素关于文明的悠闲时间更加遥远，但它同样急迫，因为资本一旦因为利润而活过气来，它需要永不间断的消费供养就并不亚于人类需要可被消化的营养一样生死攸关。”
民主于是被鼓吹到空前的高度，因为资本主义要瓦解家庭，从原来作为一个消费整体的家庭中分化出更多个人消费者。后来，空间也被分裂了（厕所里都安上了电视机）。
整部电影里最疯狂也是隐喻和符号最多的就是在饭店里的情节了。我们似乎完全进入了罗兰巴特的“符号帝国”。饭店门口顶上像美元符号的霓虹灯，饭店里随处可见的符号——“皇冠”，waiter给那群美国女游客倒酒时形成了浇花的色情隐喻（她们头上戴满了花，这个我没看出来，老师说的），……符号烙在了每一个人身上，我们看到人们起身去跳舞时，背后都被印上了椅背上的皇冠形状。
人们从现代主义的功能消费转变为后现代主义的符号消费，奢侈品，天价礼品盒月饼（电影里是那条被撒了无数次调料并且serve了两批顾客的鱼），都是符号消费的印证。
电影里还有两个我没有看出来的隐喻。一是，饭店里一位男士给一位女士摘饭店里装饰用的苹果，把天花板都扯下来了，隐喻的大概是亚当摘禁果。但这回天遣丝毫不起作用，人们只是惊吓一下，继续无所顾忌的狂欢。第二个隐喻，也许是最重要的一个。就是那个醉醺醺的酒鬼，他看不到所有的符号，他捅破了假象，他貌似迷糊，实则最清醒，由这个人，完成了电影对消费时光的反思。
这部电影最有意思的是，你不知道你会在哪里看到一处很有意思的细节，似乎哪里都有导演的特殊意图。
体会最深的便是现代的消费疯狂，中国人制造了很多令人匪夷所思的东西，比如黄金周。生产者在这个时候欢天喜地成为消费者，这能否称作悠闲，我感到怀疑。还有中国当代艺术的商业化，一切能够带来美元的东西都被符号化，大肆复制，试图从中能捞到一些零头。我对中国当代到底是否有艺术变得不那么乐观了，当然这是题外话就不多说了。
想起苏格拉底说过的一句话：“我逛遍了雅典的市场，但发现一无所需。”
7 ) 迈向自由的影像
作为一部“尤利西斯式”的电影，《玩乐时间》基本上摒弃了叙事。影片背景放在现代化的巴黎，围绕着主角于洛先生和一个国外的旅行团呈现了一天午后到第二天清晨所发生的一系列琐事。连贯的情节，核心的冲突，紧张刺激的高潮……这些主流电影中的重要元素在影片中统统缺席。哪怕影片有几个主要角色，镜头也基本保持在全景以外，观众几乎看不清角色的脸。人物之间的对白也只是一些简单的交流，稀少而琐碎，完全不承担叙事的功能，也不向观众传达什么重要的信息。叙事作为电影艺术的主流表达手段，向来是人民大众喜闻乐见的，但它也在一定程度上是一种束缚。挣脱了这一束缚之后，影片里的人物就可以更自在地存在，不再因为承担某种功能而显得生硬突兀。导演的表达也由此获得解放，可以更自如地探讨他所关注的话题，呈现他想呈现的内容。正如《玩乐时间》中雅克塔蒂专注于日常生活喜剧性的一面——画面中无处不在的笑点噱头。
《玩乐时间》还在影像的饱和度上进行探索，进一步挑战观众。影片中大量镜头都有很密集的信息量，人物众多，从镜头的前景到后景都有人物在活动，并且人物的活动“各行其是”，不存在一个戏剧性的中心。往往在一个镜头内会有好几个笑点并存，散落在画面的各个角落，仿佛寻宝活动一般，邀请观众去把它们一一找出来。也可以把这看成是对观众视线的解放，在这些超大景深又趋于饱和的画面中，观众可以随心所欲地选择自己想关注的焦点，像置身共产主义社会一般“按需索取”，体验一种彻底自由的观影。明亮的布光，深焦摄影，五声轨立体声以及70毫米胶片的使用都在最大程度拓展景深，强化这种非凡的观影体验。
《玩乐时间》带领我们在观看的两个小时里进入一个彻底自由的观影时空，但这表面上松散的形式却是内在上强大的调度做到的，导演的权威无处不在，遍布时空中每一丝纹理。为了《玩乐时间》的拍摄，塔蒂斥巨资在巴黎郊外搭建了一座“塔蒂城”，这座小城里有自己的供电系统和交通道路。影片里小到人物服装的色调、画面里各处笑点的演出，大到都市夜景的灯光、从欢腾热闹到人走茶凉的餐厅气氛，都在导演意志的掌控之中，场面调度从一种表面的无迈向内在的无限。正如特吕弗所说：“一部布列松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”
4K修复重映，看完后满地找下巴。
完全放弃近景和特写的喜剧革命，用置景构建故事，拉远观众视距，讽喻空间留白绝妙。半个世纪前的洋气高端黑，现代程式论的功能无产者。
#112 深感此片牛逼，实在太困了，在惊叹超冷色调的象征意义，群演走位，大场面调度，演员近似于默剧的夸张表扬，神奇的场景设计和一处处的隐喻之余终于睡着了，不知道是选的字幕问题，很多对话都没字幕，搞得真是要频频出戏。脱线于洛先生这是在严肃的搞笑啊
声音横听成岭侧成峰，各色人等川流不息互为景深；无处不在的冷幽默，让最具童心最超然物外的非地球物种，在时空环境皆一团混乱之中，自会找到自己的运转轨道，并与熙攘融合；渐进高潮，饭店一景叫绝，塔蒂的八部半，场面调度超一流！利用错位与误解开发日常事物之神采；青灰色调和钢筋水泥森林很搭。
“什么是电影？《Play Time》。 什么不是电影？大多数的电影。”
8/10。单纯作为场面调度对个体细节的呈现来看细到烦死，比如某个段落前景的服务生切肉与背景右边游客进车门的节奏相协调，还有建筑结构从白天的直线直角随着天黑气氛的活跃逐渐变得弯曲；开场医院和机场的混淆就定下整体基调(注意那个旅行箱藏狗的女人)，结尾处处障碍中于洛托人送的塑料花束令人感动！
无序的但又看得出内在有序的意象堆砌与揉捏，剧情的弱化与细节的强化，符号与场面调度。
前一小时在讽刺法国人的bureaucracy和现代城市的过分机械化嘛？迷宫样的办公大楼内部每层都差不多，人像流水线上的产品，装腔作势繁文缛节无聊透顶。办公和住所都是玻璃外墙，一切为了展示、表演、被观看，毫无隐私、自我、真诚。后一小时则成鲜明对比，夜色掩盖下人们褪去伪装纵酒狂欢乱成一团
雅克•塔蒂活在二十二世纪，在时间尽头，拄着手杖，脱下礼帽，笑眯眯地等着大家优雅地老去。
A+. 本以为前半段对空间的分割已登峰造极，没想到后半段竟用一场餐厅戏，拍出了现代社会从秩序走向失序的全过程。如果说《我的舅舅》尚有意刻画人物，《玩乐时间》则用深焦镜头消灭了主次之分，把人彻底还原为庞大图景中的“无名之辈”。喜剧源自空间关系中的荒诞：或扭曲（长到走不完的走廊），或隔断（方形办公室单间、看电视却像隔墙对望），或错位（服务员倒酒如在头上浇花、灯牌形同神父头顶的光环）。玻璃化作无处不在又错综复杂的秩序构造，人和物则被压缩成万花筒中的微粒，所显和所见，均是透过玻璃、被它反射的影像。无独有偶，当于洛打碎玻璃门时，亦是影像经历着基调的转向。从直线到曲线，冷感到过热，维持秩序的滑稽到抛却秩序的宣泄，电影显现出了与费里尼殊途同归的精神信仰：人生的本质是困惑、混乱，与接纳它们的狂欢。
普鲁斯特写过夜晚灯火通明的餐馆就像一个大鱼缸，这种隔窗而望被塔蒂用到了极致，整部电影可以说是一场玻璃的变奏曲，“无声息的门”，which既可以是霍普式的（夜访友邻家景），又可以是费里尼式的（餐厅群戏调度），当然总还是喜剧的，现代生活的标准图景，成为误打误撞的舞台，服务生头顶倒酒如同浇花，神父头上是闪烁的O型光环，醉汉没了地图对着墙上的花纹寻路，这种错位深植于资本主义的结构，正如格子间暗示的，机械生产的技术，让生活成为一种装置。如果把镜头也视为玻璃，那么深焦全景和声音混响就标志着我们的位置，对话陷入语言的混乱中，噪声却始终大响，还有什么比这更能表明意义被噪声淹没的荒谬吗？在一种逐渐欢快的节奏中，影片验证了自身，从日神理性的造型艺术，到酒神式的情感融合，世界从按钮变为游乐场，Bravo，这个摩登时代！
精彩的群戏调度，旋转木马一样的车流，镜中奇妙的天地，依然不变的讽刺，有趣的生活，不同的侧面
这个太牛逼了，五星根本打不住。开头十分钟彻底看蒙，眼花缭乱，视觉民主玩儿得太溜，对现代性的讽刺再上高峰，我的舅舅在这部面前只是相形见绌。对空间和声音的运用超过99.99%喜剧。最后一大段酒店戏太见调度能力，一般人真的做不来。值得再看二十遍！
雅克·塔蒂的经典之作，如今看来依然有超前感。蓝灰主色调的冰冷钢筋玻璃迷宫，对玻璃反光的应用(埃菲尔,圣心,凯旋门)；精妙绝伦的群戏与场面调度，以70mm胶片在赔上老底的"塔蒂村"拍摄，信息量极大，需多次观看；冷幽默层出不穷，饭厅戏极精彩；游乐场转盘式车流；摇动镜中游客与尖叫配音。（9.0/10）
4.5。调度能力简直可怕，长镜头也用得丝滑圆润。已无所谓景深也不存在特写——这是没有焦点由着观众随心所欲看哪的“民主喜剧”，需要多次观看。前一小时有点沉闷，也应合了现代节奏。后一小时费里尼式的狂欢与破坏后，世界终于露出可爱一面。片尾旋转木马般的荒诞车流是塔蒂的八部半。塔蒂对现代社会的态度其实蛮暧昧，他哀叹旧巴黎的逝去，超越性地嘲讽现代的单调刻板没有生气，连于洛先生都出现了满大街复制品。浪漫宁静旧日子只剩街角游客都要拍照凭吊的花店，和夜总会里救场的一段钢琴。但他又用心创造着密斯或霍普的现代奇观，甚至搞出希腊石柱垃圾桶、静音门这种可爱的现代发明。他似乎笃信时间的线性向前。所以，塔蒂的片子技术上好归好，总觉有些玩过了火。膜拜过一次之后，我这种沉迷古典美学悲剧情感的狭隘观众，就再难燃起二刷欲望了。
真正的喜剧，不管是镜头语言，还是情节设置，每一个细节都看得出在用心做喜剧。那个门口的指示箭头是我也会跟着走…哈哈哈
对玻璃和空间的运用令人叹为观止，餐厅的那场戏如此凌乱复杂却调度的极为有趣，整部电影体现了导演在场面调度、视角选择、情景设置上的天才。无处不在的幽默细节表达了对『看似极简却带来极端麻烦现代设计』的嘲讽。整个故事在一天多的时间内发生、平淡有趣同时又混乱复杂、若有若无的罗曼史是抹亮色。
【北京电影节展映】4K修复版。一出有声哑剧。看到浩瀚的钢筋水泥中人的孤独渺小。也看到被夸张的高度格式化机械化的工作与生活的荒诞。工作大厦死气沉沉，夜总会闹剧百出。其中的荒诞冷酷做作，让人发笑也让人思考。于勒先生仿佛置身旋涡中的闲鱼，在旋转木马般运作的社会里自由而茫然地游荡。四星半
离家不远的电影院在放映塔蒂的特展。纯胶卷的。我想法国式的幽默有什么好笑，所以经过也不回头。后来不久电影院就关闭了。我也再没有机会进去。所以看到塔蒂喜剧，我想起的会是这样一段，关于苦笑无知的记忆。
复制粘贴的包豪斯风鱼缸大厦+爱丽丝疯人茶话会式晚宴餐厅+生生不息的旋转都市嘉年华。应接不暇的巨匠画卷，如数添上乡巴佬一瘸一拐的笨拙身形，喧嚣沸腾的大巴黎风光就此钤上了塔蒂的一枚私人印章。