看看导演本人如何解读《忧郁症》

【忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访】 原文： 电影手册（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669 译者：黄灿灿 （法国） 采访者：史迪文·德罗摩（Stéphane Delorme） 采访地点：Studios Zentropa， 丹麦 采访时间：2011年6月27日 翻译文章发表在电影网站cinephilia.net 链接：http://cinephilia.net/archives/9244

我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。 1. 在电影报道资料中，你曾表达过“我们都是患忧郁症的人…” “是的，我自视为一名忧郁症患者。其实所有人都是，当然程度各异。令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术，贴近其形态的如：爵士乐，福音音乐，蓝调。这是片艺术的沃土。我曾经历过一段颓废期，我相信忧郁是颓废的积极面：忧郁是颓废的馈赠。但在这部电影里，我认为自己没有在忧郁中走得太远。” 2. 走得不够远？你呈现出了忧郁的虚无主义。这是你作品中最阴暗的一部。 “这很困难。浪漫主义已经被过分使用。我希望它包含在你所看到的内容中，但我担心…这部电影太过简单了！目前我在写一个怪诞的剧本，内容极端放荡、无节制，同时含纳诸多丰富的元素，几乎没有叙事。” 3.那在你看来《忧郁症》到底缺乏什么？ “我不知道。是一种感觉。这部电影给我的印象是灰暗的。在我观看它的时候还是喜欢的，但…这不容易解释，因为每当一个片子完成，竭力冲刺后，作者就摆脱了它。无论如何我知道很多与忧郁这种情感肌理相连的人喜爱这部电影。这是关键。” 4.《忧郁症》似乎与你以往的作品有所不同？ “是，不如说这是部名符其实的电影，别人也同样拍得出来的电影。” 5. 这个说法很有意思… 你说这部电影很简单，但是忧郁症的纯粹具备摧毁一切的力量。 “是，我就是要找到呈现这种摧毁以及个中甘味的表现方式。贾斯汀（Justine）呼唤这颗行星的到来，它便抵达了。灾难中是有欢愉感的。这种苦难中的欢愉也是忧郁症所馈予的一部分。将一切摧残毁废是个诱人的行为。丹麦诗人Tom Kristensen有则诗句：’我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望’（《恐惧》，1930）。我对此甚为了然” 6. 这很丹麦吧？ “是的！丹麦是个灰暗乏味的国度。必须要发生点什么！ 忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。而欢愉从灾难中衍生。我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。” 7.为什么采用德国浪漫主义手法来表现《忧郁症》这部影片？ “浪漫和忧郁是截然不同的。在这部电影里，我们能够表现其两者的互撞。不知道为什么，瓦格纳令我折服。你知道，我的电影越来越像是孩子们在房间里用石头、贝壳摆置出的小型展览：我在自己很多作品，甚至下一部电影中越来越多地看到这种充斥着我欲分享的诸多小事物的陈列。而瓦格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》一直放在我的搁物架中。我没有找到具体段落，但很确定曾经在《追忆似水年华》第一卷中，普鲁斯特称《崔斯坦与伊索德》为“终极艺术之作”。我亦遵循这个方向，形象方面通过浪漫主义摄取灵感，电影方面，尤其是受维斯康蒂（Visconti）影响，他的灵感来自于德国远胜于意大利。所有的电影都变得浪漫主义，但这是偏斜于忧郁的，我做了明显的差异对比于两者之间。在我的电影中很少使用音乐，但反复使用瓦格纳的音乐令我觉得妙不可言：它带给人一种特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不断涌向你。” 8. 你是否看过泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《决战新世界》（ Le Nouveau Monde ），其灵感来自英国浪漫主义，但在序幕中用的是瓦格纳的L’or du Rhin？ “没看过。我看过类似的。很有意思。但也要当心，因为浪漫主义已然被主流电影过多使用，变成奶油泡沫了。不知什么原因，浪漫主义变得如此极端大众化。” 9. 布景也同样来源于浪漫主义，剧中的城堡令人想到莎士比亚。是如何选择这样庞大的布景空间，面朝大海，给人感觉星宿的降临，一切都被抽离了？ “都是借用自其它影片。城堡面前的高尔夫球场来自安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我认为很神奇的电影。这些都是拿来的，象是多部作品集体完成的。如同烹调：一点瓦格纳，一点德国浪漫主义，一点安东尼奥尼，哪怕之间没有直接关联，但我很喜欢这样做。 真正让我觉得为难的是选择在这里拍摄一场布尔乔亚式婚礼，我给拍出了好莱坞商业电影的气质。幸好故事本身不是商业化的。我有个理论是说，你必须能将你抵制和抗拒的东西做到独一无二的程度。所以有个商业外壳没什么要紧的，从故事开始的那一刻起，影片会在另一个方向上。” 10. 很显然你玩转了类型：第一部分像浪漫喜剧，第二部分则像部灾难片。 “没错，正是！我对此也有所意识。我一直以来都是如此，从波普艺术摄取一些流行元素，然后再将其带到别处。对我的下一部电影《I Am a Nymphomaniac》（暂译《我是色情狂》）而言这也将是同一种情形。这是一个斑斓的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。讲述一个女人从出生到50岁的色情史。非常有趣！ 我正在阅读《追忆似水年华》和陀思妥耶夫斯基。几乎不碰触叙事线的文学作品何等无与伦比。尤其是普鲁斯特，在《盖尔芒特家那边》第324页中，出现过一个冲突：同一顿晚餐的两封邀请函，但两百页之后，我们看到其实根本没有所谓的“冲突”。这实在太妙了！我刚刚重看了让·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《妈妈与娼妓》（La Maman et la Putain），这是在电影中此类风格的例证。也有可能是我搞错了，我承认自己没看过很多电影，但人们会说当今一切都必须遵循叙事线原则，绝不能背离。或许真正的美，就是在我们脱离了这条线，而又在很长一段时间过后重新找回了它的时刻。托马斯·曼（Thomas Mann）能够对我们说，突然某个重要人物在两个月前就死了，使得读者停下来自问：什么？ 如果我们能把这种价值带入电影中就太棒了。我想自己会将余下的人生都投入其中。我现在想做一部很长的电影。等我完成一部八小时的电影后就该退隐了。能重新开始阅读是何等的愉悦啊！” 11.《忧郁症》有从哪本书中摄取灵感吗？ “并没有。在《忧郁症》创作期间我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就变得很长，所以我才重新开始了阅读！我的下一部影片有重口味的色情和哲学，同时也有很多的“无意义”。我将其视为一本素描册子。《忧郁症》是我作品中最干净的一部，而下一部电影将是最杂乱无章的一部。目前我在做一些采访，针对女人的性爱情欲。非常有趣！她们中所有人都跟我说：危险和禁忌是性爱中最关键的东西。抱歉我更愿意谈论新的电影，因为我现在的精神全都投入在这上面。总之我要说是，为《忧郁症》我已经倾尽所有了。存在于浪漫主义中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或许其中的愉悦实在是过多了点儿。” 12. 啊！所以这是一种腐化和败坏！ “幸好是！” 13. 你怎样区分两个即使在同一个场景拍摄却表现出截然不同效果的两个部分的场景调度？ “第一部分比较宏大，第二部分则表现出戏剧舞台式的风格，比较现实。比如在序幕中，我们用一种壮观的方式处理自然的混乱，像鸟儿从空中坠落；而在第二部分，我们只有对混乱的细节的再现：一些雪花的絮片，一只歌唱的鸟儿。” 14. 我们是否也可以反过来说，第一部分采用道格玛（Dogma）风格式肩扛摄像，甚至可以挑战影片《那一个晚上》（Festen，1998 ）。 “我和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）都钟爱《教父》（The Godfather）和《猎鹿人》（The Deer Hunter）两部电影，所以很有可能有些共通之处。确实影片中婚礼场面用的是纪录片拍摄方式，但在接下来的外景中，摄影机始终跟贾斯汀或人群保持一个很远的距离，为了表现盛大的午夜场面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；会给人强大的空间感。” 15. 你如何注解在剧中贾斯汀在图书室将陈列的书籍变换位置，以及将抽象派画作换成形象艺术派画作的段落？ “她的姐姐克莱尔（Claire）喜欢陈列书籍，这是在许多中产阶级家庭中经常能看到。贾斯汀向克莱尔发怒，所以她用一些能释放情绪的富有激情的画替换了之前的抽象画。我在影片中用的都是个人非常喜欢的画作，比如画家勃鲁盖尔（Bruegel）的《雪中猎人》。这幅画也出现在过塔克夫斯基（Tarkovski）的《飞向太空》（Solaris，1972），我最爱的电影之一。每次我上YouTube重新观看其中的一些场景都会哭泣。这之前我更喜欢《镜子》（The Mirror，1975），现在则是《飞向太空》。 另外，我的下部色情片的第一章节叫作《Lettle Organ School》，就是因为巴赫的音乐曾在《飞向太空》里出现。这个章节讲述的是我的主人公不遗余力寻求性行为的过程。她无意识的、赤裸裸地在街上寻找，她将自己的故事倾诉给一个玩音乐的老男人，告诉他应如何演奏巴赫。其实她讲述的意味是想创作专属于她自己的情色音乐。” 16. 勃鲁盖尔的画也出现在了电影的序幕中，为什么？ “序幕向我们揭示即将发生的事件。所有贾斯汀等待发生的事情。这幅画就摆放在毁灭的正中央。我们看到一些灰烬掉落，画正在被烧毁。所有序幕的画面都在拍摄之前详尽考量过，这同时也是全片耗资最贵的场景。” 17. 这些画面独一无二得令人印象深刻。 “我也不知道。我曾经跟马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）争论过，他很喜欢《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。我反驳他说：在我们运用高速和黑白摄像的时候怎么能自我欺骗呢？我当时忘了自己讲话的对象曾经拍过《愤怒的公牛》。至于《忧郁症》，我们为拍摄序幕费了很大力气，但我要说，画面确实有些被控制过度了。我必须对你坦诚地说！当然这并不代表这是部糟糕的电影，我只是向你吐露我对电影的看法。” 18. 这样的访谈已经非常稀罕了！我相信我们都同意对邓斯特（Kirsten Dunst）的选角是一个非常有判断力的选择。你是如何找上她的？ “邓斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表现得很出色，但邓斯特给我带来了惊喜。原本我是为佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）写的这个剧本。我们曾见过几次面，我一直在为她寻找一个题材，直到《忧郁症》的想法浮出水面。我知道这或许令人吃惊，但我确实从她身上感觉到某种类似的感觉。这的确是为她量身定制的电影。但她最终没能来出演。我用了很多时间进行调整，后来想起很久之前保罗·托马斯·安德森向我建议跟邓斯特合作。她果然给了我很大的惊喜。我一向在对女演员的发掘和眼光上很有信心。这次我和邓斯特的互动非常好。” 19. 你电影中的主人公从《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；当我们在《反基督者》的结尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·达福（Willem Dafoe）时，我们想像那就是你… “是的（笑）。她们一直纠缠着我。在《狗镇》（Dogville，2003）之前，比约克（Bjork）曾为尼克·基德曼（Nicole Kidman）创作过，但她没法接受角色，以我“将吃掉她的灵魂”为理由。当我开始写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总是在拍摄前将角色们颠倒过来。因为没有一个男人会来抱怨我剧中的男性角色占据不重要的位置，但女性观众总是指责我将女性角色丑化了。” 20. 这并不是唯一的理由使你偏爱使用女性做主角吧… “当然不… 应该说用女性做为主角演绎让我感觉更好一些。有时我收到一些女性观众寄来的信说：您是如何将我们女人诠释得这么出色的？其实没什么好解释的：我将自己当作人物，经常扮演女性角色，我并没有为塑造一个’女性’角色刻意做什么。况且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。这就是为什么这些人物是人性化的，因为给我写信的女观众感觉到这些人物的人性化，仅此而已。我对女人并不了解，也永远不会写出’女性角色’。” 21.《反基督》最后一个画面的意味是什么？ “这是一部贴近斯特林堡（Strindberg）的电影。关于男人和女人的战争。结尾也同样是引用自汤姆·克里斯汤森（Tom Kristensen）。在一首他在中国写的诗歌中，因为他四处旅行，他愈发感到被中国的文化吞没了，在诗歌的最后，他在中国的面貌中沉沦了，犹如被吞噬了。” 22 .《反基督》的结尾仿佛一种吞噬，如同《忧郁症》的片尾文学化的表达行星吞噬了地球？ “是的，我们可以这么说。很准确。” 23.《忧郁症》的最后，贾斯汀明确了世界上没有别种生命。 “是的，因为没有别种生命，催生出更伤感的结局。除了我们人类之外什么也没有，以后也不会有。” 24. 一个忧郁症患者的崩溃到行星的抵达，是从哪里来的想法？ “我做过一些关于抑郁症的研究。在古时，忧郁症患者被认为是先知或是拥有强大觉知力的人。这是一种认为跟随身体的流转而变动的性情连接着行星轨迹的理论。忧郁症患者与行星中的土星相连通。我很喜欢行星将一切吸收的这个想法。隐喻了忧郁症将人们吞噬。” 25. 行星与地球“死亡之舞”的想法从何而来？它抵达离开又再次返回。令人想到《反基督者》中狐狸所说的“混沌主宰”。当混沌成为主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合逻辑的。 “这是种戏剧效果。我喜欢“死亡之舞”这种表达方式。 但我与一些科学家探讨过。行星的一切轨迹走向都是可能的。我曾想要的就是一个科幻片。” 26. 那么混沌不是主宰？ “不是。这是符合逻辑的。我们所能寻求到的最好的灵感都是从客观事实中来的。

作者：张慧强

剧透警告⚠️

离开

母亲的离去，如果无法解释，那么主体可能会创造这种离去的场景。电影通过母亲的话很直白告诉我们，她在很多关键时刻是缺席的。同样直白的是，父亲留下的信，我们看不到父亲的姓名，底下只有四个x。父性功能未能运作，没有命名母亲的欲望，主体无法象征化母亲的离去，比如说，母亲是因为父亲而离开的，母亲是因为要上班要逛街而离开的。

主体无法赋予母亲的离去一个意义，因此这里有一个债务归属的问题。对于Justine来说，在她创造的那些场景中，她是别人离去的原因，比如嘲讽老板让老板愤然离场，拒绝未婚夫让未婚夫最终离去，以及父亲的溜走【我们不禁要问，这么不在乎婚礼礼仪的Justine，是怎么没趁父亲溜走前跟他讲话的？】由此我们看到这个债务被归给了她自己。

在第一幕，至少在前面我们看到了一个微妙的平衡，Justine仅仅是在破坏婚礼仪，打断婚礼流程，她并未完全接受自己在其中的位置，反而通过破坏象征秩序来定位自己，这同样意味着她依赖于这个秩序，让她不至于冲出象征秩序，直抵对象a，走向死亡。

恰好是母亲在婚礼上的发言打破了这种平衡，母亲同样是一个破坏婚礼礼仪的人，比Justine要更加激进，在母亲这里，罪/债务是归给大他者的。母亲不仅没有祝福Justine的婚姻，反而直言自己憎恨婚姻，这似乎一下子就摧毁了Justine相对于婚姻采取的那个位置。一系列的离开场景开始出现，仿佛Justine接过了债务，但又无法摆脱这个债务，乃至身体最终被这种债务压垮。

还有一个有意思的细节，也就是Justine的工作，她老板来到婚礼现场显然主要是为了拿到她的广告词。Justine的工作需要为公司的产品制作广告词，以吸引潜在的顾客。这很难不让人想到这是一种利用言词来扭转离开场景的努力。这显然是一种创造性，和她以身体行动创造离开场景很不一样，比如她把未婚夫的手放进自己的裙底，但又离开他，乃至后来直接抛下裤子都脱了的未婚夫，转而和那个小跟班发生性关系。我们在这里也看到了她也不愿意充当未婚夫的享乐对象，至少在一定时间内，她维持了补偿未婚夫阳具性缺失的那个珍贵对象的位置，成为他的欲望原因。

债务问题还会影响言词的力量，比如在躁郁症中，躁狂中言词的意义悬置意味着债务的悬置，主体不停讲话以留住自己的对话者，避免被抛弃；而在抑郁状态下，意义返回，债务变得沉重，乃至主体讲出来的话极具分量，压垮自己。忧郁症当然不是躁郁症，但债务问题同样显著，乃至达到妄想地步，债务无法像躁郁症中那样摆荡，乃至让忧郁症主体更容易抵达对象a。可以说，电影第一幕就在呈现这样一个变化，Justine从一开始相对于象征秩序采取一个让人头疼的位置，到后来变成一个忧郁石化的存在。

身体与存在

在母亲发表讲话之前，Justine的身体是比较有活力的。开车，看星星，跑向马儿。母亲讲话过后，Justine的身体不停逃离婚礼现场，但同时她的身体也似乎被捕获了，难以前行，并最终上出租车都困难，起床困难，洗澡困难。

我们如何使用身体？镜像阶段前的碎裂身体，缺乏统整性，比如有自闭症的人，使用身体会遇到一些困难。对一个外在形象的认同，使得他者的身体形象覆盖在这么一个碎裂的有机体之上，身体边界形成了，碎裂也得到了统合。正如理想自我的数学型表明的，理想形象包裹着对象a。

在Justine这里，成为一个被抛弃的对象，无疑是忧郁症中抵达对象a的一种形式。想象的身体，同样是由大他者锚定的，对象征秩序的这种拒绝，可能导致身体形象的锚定出问题，使用身体成了一件困难的事情。同样，象征的身体，冲动在其中被能指的运作层级化，似乎也开始出问题了。口腔冲动的层面，Justine吃东西就像在吃骨灰。

而电影也安排了巧妙的一幕，作为Justine身体活力恢复的转折点。在那一幕里，Justine脱下衣服躺在地上，面向明亮的忧郁星，抚摸着自己的身躯。很难不去设想，Justine通过一颗作为实在界显现的忧郁星来定位/支撑自己，一个逃脱科学算法捕捉的存在，一个享乐存在。仿佛是这颗星星透过光线打在Justine身上，重新包裹住了对象a。如同拉康在S20中第一课所说的，道袍之下，无非就是对象a。

之后我们看到，Justine食欲恢复了，仿佛这些人中胃口最好的一个，行动也没有问题了。我们说，存在是身体本身的享乐，借助忧郁星，Justine定位了自己身为女人无法言语的存在，这是任何能指都无法标记的存在，阳具能指也不行，大他者缺失/欲望的能指不行。

另外，身体渐渐失去活力，伴随着对善言的放弃。母亲发言之后，Justine似乎开始明显要陷入忧郁之中了，姐姐很快就看到了这一点。此后有多个场景来展现Justine的言语是如何被拒绝接收的。当我们说精神分析的抗抑郁效果的时候，我们也是在说精神分析的善言伦理，坚持言说。言说当然会抵达一个不可能性，一种无能，因为实在不可言说，但这不代表主体在言说中遭遇这种无能之后陷入抑郁，对实在无意识的揭示，或者说此种知识，可能会将无能提升结构性的限制，进而超越无能，承担起阉割，制造出一种热情。

欲望原因

Justine并非全然受制于象征秩序，这是她作为女人而非癔症的位置。她搞破坏，也迎接死亡。与其先说死亡冲动，不如先谈谈欲望原因的问题。至少我们可以说，大他者的缺失/欲望没有充当Justine的欲望原因。

忧郁症被废除的欲望在Justine这里得到了很好的阐明。这首先意味着欲望原因的悬置【在神经症和精神病结构中，抑郁都关乎于此】。这也许能让我们想到「超越神经症」，不同的是，超越意味着原因被主体化。也许这是一个赋予忧郁症中的抑郁积极意义的角度。对于大他者的缺失，我们看到的更多是Justine的享乐在运作。这也许可以说是，Justine在通向行动式的自杀之前的一个壁垒，让她不至于彻底冲出象征秩序，它起到了和爱类似的功能。但如果说爱里面包含了欲望的运作的话，在忧郁症这里，欲望则是下坠的，享乐升了起来，但这总是令人不满的享乐。那些用来回应主体阉割中的缺失的对象，通通都遭到了拒绝，这也是为什么有人将抑郁污名化有钱人得的病，可以带来快乐的东西她都有，但都被拒绝了。忧郁症在这里揭示了一个真相，生命是无意义的，所有这些她应有尽有的对象，归根结底都是假相，其背后的一致性无非就是一个空。

从欲望原因的角度，我们可以看到精神分析抗抑郁效果的另一个方面，因为分析家话语意味着，分析家扮演了对象的假相，精神分析就是通过欲望原因来运作的。

面向大他者缺口的几种立场

对于Justine来说，丧失未被象征化，她主动创造大他者的缺口，让大他者不一致，但大他者的缺口并未充当她的欲望原因。

对于Claire来说，忧郁星威胁要摧毁人类秩序，即便她可以通过自己和丈夫的爱恋关系，来把自己的存在锚定在象征秩序之中，但爱这里仅仅是在补偿性关系的不存在，尽管爱制造了一个存在效果，但忧郁星带来的威胁终将两性的非关系暴露出来。作为一个女人，她和Justine一样，是非全的，并非全然受制于象征秩序。

最典型的当然是John，借助科学话语，通过科学家的算法，这样一个实在界的显现是可以被掩盖/规避的。如同我们通过各种手段来防御病毒，最终却是在防御冲动，冲动如同病毒一样，是文明的疾病，它终将以其他方式显露出来。

但最终，我们还是要说，我们每个人都是大他者，我们都有一部分逃脱了话语的捕捉，即便像John这样的男人，这样一个受制于阳具功能的男人，也坦诚自己是为了让妻子放心才没有去讲科学家的算法并不能完全排除忧郁星带来的死亡可能性，他也并未完全被科学话语捕获。正是他要做一个男人，认同这个能指，他才能安心。当他在本子上写下的东西让他觉得不对劲的时候，死亡终于追上了他。

这难道不也是一个如何选择死亡的问题吗？Justine拥抱忧郁星带来的死亡，仿佛她看穿了人类秩序中的那些假相。Claire希望象征秩序可以有个担保，但她之所以相信象征秩序，无非是因为她对一个男人的爱。John则反应了我们的文明对于实在界的态度，比如对最近的病毒，通过一系列的措施来规避实在界的突显，结果无非就是，实在界以另一种创伤的形式显现。死亡不是由忧郁星带来的，而是由John对忧郁星的规避，最终由一瓶人类制造的药物实现的。

抑郁症？忧郁症？躁郁症？

从电影仅有的几处台词，我们可以看到俄狄浦斯方案失败了，父性功能未运作，母亲的欲望没有得到命名，债务难以流通。身体被债务压倒，沉重的感觉。而父之名可以将欲望和法则结合起来，消除债务。这一点在躁郁症的抑郁状态中也很明显，和忧郁症的抑郁不同，躁郁症中的抑郁，债务的归属并没有发展到一个妄想的程度，否则就没有躁狂和抑郁的摇摆了。

忧郁症中的抑郁，如同Justine在第二幕最后和姐姐的对话，先是宣称地球以及地球上的生命是邪恶的，这当然也意味着她的生命是邪恶的，罪与债务也是归给自己的，然后表明自己有一种确知，即知道豆子的数量，一种精神病性的确知。

而躁郁症中，债务可以在躁狂中流通，道德的、经济的约束被悬置，词的意义被剥离，主体只有事后才能意识到自己陷入了财务危机。主体在躁狂状态下可能会花自己没有的钱甚至盗窃，但这些钱的使用可能是利他主义的，比如帮助他人，保护环境，甚至由能指决定迅速切换到某个身份，从一个节俭的人突然变得财大气粗，结果却是为了实现大他者的理想，比如家族理想。债务的流通无以为继的时候，主体可能陷入抑郁，这时候债务压在了自己身上，尤其是以所指的形式，因而言词少，乃至重复这些句子。但在抑郁状态，债务归属是可以摇摆的，也许这不是自己的错，是别人的错。在这里我们甚至可以看到躁狂-抑郁的连续行，躁狂不过就是抑郁的极端版本。

躁郁症也好，忧郁症也好，我们都可以看到第三项的介入失败了。这一点在躁郁症中更加明显，将好与坏、爱与恨/攻击性分割开的努力终将失败，因为只有引入第三项才能有个真正的区隔。因此我们说，躁狂并非是对立与抑郁，反而是躁狂-抑郁对立与躁郁的混合状态，无论躁狂还是抑郁，都是将好与坏区隔开来的努力，都是定位债务问题。

我们可以看到抑郁状态可以是跨诊断的，它不构成一个具有一致性的症状，没有所谓的抑郁症诊断。

（摘自韩炳哲的《爱欲之死》一书的《忧郁症》篇章。有删减。）

自恋与自爱不同，自爱的主体以自我为出发点，与他者明确划清界限，自恋的主体界限是模糊的，整个世界只是自我的一个倒影，它这身上的差异性无法被感知和认可，在任何时空中能被一再感知的只有自我。

忧郁症（Depression）的主体深陷“自我”的旋涡直至溺毙；爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在，引导一个人走出自恋的沼泽区。爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来，但同时一种变强的感觉接踵而至。这种双重的感觉不是“自我”营造的，而是他者的馈赠。

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。忧郁症是一种“爱无能”的体现。当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵红色的罂粟花，象征爱欲、梦境和幻觉。美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。这再一次指出了爱与死的亲缘关系。奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。落花覆盖了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”有异曲同工之处。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。”

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

故事依然简单而直白——被抑郁症困扰的妹妹和惧怕世界末日降临的姐姐，一起等候末日的降临。

如何生成一种混沌却凝聚的能量？空间的失真性；开篇预言，结局拥抱预言；几乎没有事件的发生，人物始终在情绪重压下游走，在观众脑海中生成已发生、即将发生、却始终止于影像的事件。

空间为何失真？因为它足够庄严，又被轻佻地冒犯与把玩。巨大如迷宫般的古堡，古堡外是开阔的草坪，草坪外是一眼望不到头的湖水，与天空相接——此为庄严。妹妹逃离人造温馨的婚礼现场，平躺在闭锁房间的浴缸；撕破媚俗的婚纱，开着游览车横行于草坪，赤裸着身体沐浴星光；嘲笑权势，厌弃爱人，以惺惺作态的假笑敷衍假意的圣洁——此为轻佻。

古堡如恒星，妹妹和姐姐恰如两颗孤星。妹妹不断逾矩，试图冲破乏味的公转轨道，以维持自由且平衡的自转运动，她尚可以逃离宴会，躲避入房间或藏匿于丛林，然而姐姐不能，她无处可逃，有序而精密的公转运动是她生命的支撑，自转运动则是她无力负荷的压迫。不论是古堡内、古堡外、庄园外、甚至星球外，与她而言，始终空气稀薄、日光熹微、孤独永随。

这是一部雕塑电影，像是在罗马的博物馆，目光久久停留在静态的雕像前，它们无一不摆出坚定的神情，却依然掩不住眼睑深处的疲惫和怯懦，以一种大厦将倾的姿态维持着傲立的平衡。若读懂了她们的表情和身体，就如同经历了她们生命的全部。

电影的开篇即成预言，在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲的悲悯氛围中，高速摄影定格下人物在极端末日情境下的情绪爆发，如同用寒冰封住炙热的火焰。导演对制造悬念毫无兴趣，他建筑了一条首尾皆可见的隧道，让观众将所有的注意力都集中于人物情感的碰撞与交互。于是在影片结尾处，草坪中央用几根破枝支起开放的洞穴，求生的意志终于让位于内心的平静，与“抑郁”共生的妹妹攥住不甘“抑郁”的姐姐的手，当末日来临之时，生命陨落的灰尘终将沉入水中，像极了又一次初生。

电影终于实现了完美的闭环，在公转与自转之间找到了完美的平衡。