大师最为著名的作品之一,完美的刻画了一个双重人格以及恋母和性格错乱的精神病杀手的形象,而且对片中女主的刻画也非常传神;画面和音乐的强烈恐怖因素也是电影能够成功的主要因素。
悬念丛生、步步为营、节奏紧凑,简单故事却包裹了深刻内涵,尤其是人物个性转变的塑造令人印象深刻。有限空间里制造出惊悚悬疑的巅峰,双重人格的心理细节对比令人印象深刻,开创犯罪电影和恐怖电影的新纪元,尤其片尾的反转更是令人拍案叫绝。他是半个诺曼,一个母亲。
制造悬念,并非保密情节,而是注重心理上的震撼效果,让观众注意力集中到人物命运的转机上,并通过一些精心设计的细节和剪接的画面加以实现。这部被视为西方第一部现代恐怖片,其恐怖来自于人类本身,来自于人性之恶。浴室杀人场面,由78个快速切换得刀,人体,喷头,浴缸等特写镜头组成,只有一次出现匕首一闪而过,始终没有出现流血的直接杀人场面,却让人感到死亡的惊恐和杀人者的残忍。
最近,豆瓣上正开展“希区柯克诞辰120周年”纪念活动。希区柯克作为电影史上最伟大的悬疑大师,开创了一系列用电影语言讲故事的方法,这些方法至今还被无数的影人不断效仿。
希区柯克最擅长的,就是用电影的方式“惊吓”观众,这种惊吓,不是用血腥暴力的画面来刺激观众,而是基于他对人的心理的深度洞察。所以他的故事不仅好看,而且耐人寻味,他的“惊悚片”不止于恐怖娱乐,更是电影艺术。
希区柯克与米高梅片头狮子合影 | 图片来自:http://dy.163.com/v2/article/detail/CS5I1VP10518D10O.html
没有哪部作品比《惊魂记》更适合了解希区柯克的艺术特点。《惊魂记》是一部典型的希区柯克式悬疑片,在这部作品中,他亲手“杀死”了一种惊悚片类型,又开创了全新的另一种。通过这部电影,我们可以窥见,作为导演,希区柯克如何讲一个恐怖故事,以及,他的惊悚片为什么能称之为艺术。
注:本文对电影《惊魂记》评论的主要观点,来自戴锦华教授的豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》。戴锦华教授对这部电影作了十分详尽而有深度的解读,原文稿近8000字。本文摘选提炼了其中一些观点整理成文。
这个故事开始于一对男女的约会,女主玛丽安的男友山姆在费贝尔城经营一家五金店,因要替亡父还债又要支付前妻赡养费,没有经济能力再婚,玛丽安对此很不满。
玛丽安迫切想和男友结婚,就把公司客户的4万美金私自带走,打算驾车潜逃。
潜逃的路上被老板和警察看到,玛丽安换了一部新车继续潜逃之路。
当天晚上遭遇暴雨,玛丽安到路边的贝茨旅馆投宿。
旅馆老板诺曼十分友善,想邀请玛丽安到家里共进晚餐,却被诺曼凶恶的母亲粗暴阻止,只好将晚餐移至旅馆客厅。
在旅馆用餐交谈中,玛丽安意识到自己正步入歧途,醒悟过来,并决定次日返回公司把钱还回去。
然而,用餐完毕,正当玛丽安回房沐浴时,一个老妇的黑影出现,拉开了浴帘,用一把尖刀将她杀死在浴室中。
到这里,电影进行到48分钟,女主被杀死,故事从一个因贪财窃取金钱逃走的盗窃案急转向一个谋杀案。
通过上文对故事的简单文字叙述,也许你的好奇心就已经被吊起来了。而在电影中,希区柯克通过视听语言,更是将故事的悬念和惊悚氛围渲染到了极致。我们来看看,导演是怎么通过电影语言讲故事的。
1. 造型空间和视觉元素
希区柯克曾经做过布景设计师,他很善于为故事搭建一个“空间”,从空间中获取灵感。希区柯克的悬念和惊悚感常常是在空间中产生的,并且由空间支撑。
希区柯克耗时6周为《后窗》搭建的单元楼布景,《后窗》的全部故事都发生在这个“舞台”中
据说《惊魂记》的故事产生的一个重要动机就是,有一天他路过一座路边的汽车旅馆,同时注意到那个汽车旅馆旁有一座非常奇特的、诡异的哥特风格小楼,这个故事就开始在他的头脑中形成。
影片中,几乎每一个戏剧性的时刻都出现在这两个空间的调度之间。
塔楼亮起的窗口上映出老妇人消瘦高大的身影,不同的人物一次又一次试图进入那座哥特式的建筑,进入之后又发生不同的故事。
造型空间奠定了故事的基调,并且提供了故事的可信度。而且,希区柯克还很善于利用造型构建隐喻。
在诺尔曼的办公室里面,布满了邪恶的猛禽标本。
猛禽的标本不断和诺曼处在同一个画框中,构成一个非常直接的视觉阐释,就是这个看似无害、软弱、无助的儿子,事实上是一只邪恶的猛禽。
2. 画面的选择与拼接
但是另一方面,希区柯克对视觉元素的使用又很克制。
这部电影制作于60年代,那时彩色电影技术已经基本成熟了,但是希区柯克还是用了黑白电影。原因是,希区柯克不希望观众看到鲜红色的血在浴缸中流淌,因为他不希望这是一个单纯的感官刺激。
今天我们已经习惯了银幕上的“血喷泉”,有太多的导演崇尚这种直接的视觉刺激,不过希区柯克认为,这种刺激是针对感官的而不是针对心理的,血腥的画面反而会妨碍他讲好一个纯粹的心理故事。
同样有趣的是,希区柯克想通过这部电影试试看,一部低成本的黑白电影在那个时代能不能卖座,结果他极为成功,这部电影只用了80万美元的成本,却获得了1500万美元的票房收入。
但是,低成本绝不意味着粗糙。电影中被写进教科书的“浴室谋杀”场景中, 40几秒的画面里剪入了78个镜头,这些镜头中没有一个“刀落血出”的暴力画面,只通过极短极快的剪辑让观众仿佛亲身经历一样感受被杀害的女孩内心受到的冲击感。
因为希区柯克相信,最恐怖的场景永远不是眼睛看到的,而是存在于想象中的。
40几秒的画面拍摄了7天,剪入了 78个镜头,包含了60多个机位,这意味着数十次的重复拍摄和剪辑上的精工细作。
与其说希区柯克对画面的使用是克制,不如说是极其挑剔。
希区柯克为电影《西北偏北》“飞机追人”场景绘制的摄影机位图 | 图片来自淘梦:希区柯克的电影分镜表
3. 悬念的重重逆转
层层推进的悬念贯穿了希区柯克式叙事的始终。
《惊魂记》的叙事线有三个层次:第一个层次是女主盗取巨款潜逃的盗窃罪故事线。第二个层次是在贝茨旅馆中发生的,懦弱的儿子和他凶恶母亲的故事线。第三个层次是黑影杀害女主的谋杀罪故事线。
在电影开始阶段,我们的注意力会被携款逃跑的女主吸引,直到女主进入贝茨旅馆,又开启一个新的“故事空间”。然后,我们又开始被“谁杀死女主”这个更大的悬念吸引。
剧情一层一层地展开,每一次展开都是对此前剧情的揭秘,同时又开启一个新的悬念。
前一个层次的故事线又推动后一个层次的故事发展,“三个层次的故事不断地交替延续,形成观众心理预期的不断的叠加和紧张,通过一层一层相互揭示又相互遮蔽的悬念线索,来彼此交错彼此交织,不断地把观众带入心理的误区,又不断给我们新的破解悬念的期待。”
“而每一种预期,每一种悬念,本身是互相遮蔽的,使我们难于去破解,难于猜透真相,直到真相在我们面前展露出来的时刻,那个时刻三条线索相汇在了一起。”
好故事能开启一个时代的隐喻
这个故事的前半部分是一个典型的犯罪故事,少女窃取巨款潜逃,这是一种传统意义上的犯罪,是被金钱、欲望、利益驱使的犯罪。
而后,女主被杀害,犯罪的故事转向为另一种没有目的的、由心理动机、精神伤害导致的犯罪故事。
故事从一个女性的有目的的欲望开始,转向一个男(女)性的无目的的心理阴暗。从一种人人都能理解的金钱犯罪,转变成一种更深层的、更内在的心理黑暗导致的犯罪。
戴锦华教授认为,这反映了二战前后整个西方文化的一个重要变化,那就是古典时期的“盗窃、抢劫”故事成为了过去,根源于现代社会的一种内心的阴暗、内心的匮乏涌现出来。
“影片的绝妙之处,不仅仅在于它表现了这样一种内心黑暗如何制造现实罪行,以致这种罪行在现实的逻辑中无法索解。”
“影片最为绝妙之处是:它巧妙地利用“电影”这种浅白的语言,成功地表现出一种难以描述的人格分裂,一种深藏在自我内心中的对峙,一种在人们内心深处的邪恶与邪恶之间的厮杀,而最后又被更大的邪恶吞噬。”
在这个故事中,希区柯克“杀死”了一种犯罪叙事形式,又开创了全新的另一种。
同时,“希区柯克的这个故事预示着一个文化史的时刻,就是在这个时刻,精神分析理论开始占据了文化的舞台。在这以后,一种纯粹社会性的现实主义叙事开始变得越来越困难,尽管现实在整个世界上依旧沉重。”
本文主要观点来自豆瓣时间专栏《52倍人生——戴锦华大师电影课》
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参考资料:
浅析希区柯克的悬念电影:以《惊魂记》为例[1]
一、关于导演:悬念大师的艺术世界[2]
希区柯克是一位独特的导演。他是英国人,1939年二战爆发前夕移居美国,在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年,在希区柯克去世前的几个月,英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影,大部分是悬念片或者惊险片,因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖,不喜欢在学术上做文章,也没有当过老师,但几乎所有当代电影人都把他当作导师;因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法,对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理,因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起,电影理论中"作者论"占据主导地位,以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案,希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。[3]1965年,法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞,对希区柯克进行了特别采访,并把两人的对谈整理成一本书,书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答,揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧,使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此,希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。
如今,在电影专业人士中,希区柯克已经是公认的大师。但是对于很多电影爱好者来说,希区柯克到底是不是艺术家,他的电影到底是不是"艺术电影",仍然经常引起困惑,因为他的电影太像好莱坞一般的娱乐片了。对此,特吕弗说过一段话,他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力,然后说:"正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素,即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段之中,所以,他的影片确实具有统一的风格,大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一,不管是他们的哪一部影片,只要看上几分钟,你就会辨认出来。" [4]正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格,他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
对于喜欢看电影的人来说,希区柯克晚期的五部影片是必看的:《后窗》(1954)、《眩晕》(1958)、《西北偏北》(1959)、《惊魂记》(1960)、《群鸟》(1963)。如果希望真正了解希区柯克,还需要看他的早期作品,如《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》等等。
在本文的剩余部分,笔者将以《惊魂记》为例对希区柯克悬念电影的特点作简单的分析。
二、剧作浅析:悬念故事是怎样编织的
1."第一本"与第一个悬念
电影剧作有一个简单的规律,就是要写好"第一本"。"本"这个量词,是指摄影机装入一卷胶片所能拍摄的段落,大约10分钟左右。所以,所谓写好第一本,也就是写好前十分钟的剧情。对于一个剧作者而言,前10分钟的戏已经可以决定导演或制片人是否采用他的剧本,观众是否要看这部电影、是否能很快进入影片的情境。所以写好第一本至关重要。对商业电影来说,要尽量在前10分钟以独特的剧情吸引观众;对艺术电影来说,要尽量在前10分钟以独特的艺术魅力感染观众。对于悬念电影来说,写好第一本的要求就是在前10分钟要抛出第一个小悬念,或者第一个小高潮。《惊魂记》的剧作基本符合这个要求,第一个悬念出现在10分40秒左右,即女主角玛丽安携款逃跑。从这时起,观众开始关心玛丽安会不会被抓到,从而进入电影的情境中。
2.剧作结构的试验:转移观众注意力
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类:一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片,在悬念的破解过程中剧情不断发展,最后出现高潮,悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决,又产生另一个悬念,很多悬念交织在一起,在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构,比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型,"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于,在影片的前45分钟,观众被另一个悬念所吸引:携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时(玛丽安决定第二天返回凤凰城),女主角突然被杀,剧情急转直下,主要的悬念出现了。这样安排的好处在于,前45分钟的剧情转移了观众的注意力,当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标,希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节,并不断强调纸包里的四万美元,这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏,他说:"该片的结构是极其有趣的,其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》(即《惊魂记》--笔者注)里,我无时不在驾驭观众的注意力,其劲头不亚于我玩管风琴。"[5]
另外,希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去,这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制,一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹,其他的导演大概很难这样做。
3.剧情设置要"一波三折"
悬念电影要时刻吸引观众的注意力,剧情的一波三折是很重要的。"一波三折"这个词说起来容易,具体应该怎样做呢?希区柯克在解释"什么是悬念"时,曾举过这样一个例子:三个人坐在椅子上聊天,椅子下面有一个定时炸弹,5分钟后爆炸,怎么拍这个故事?第一种拍法,只拍三个人聊天,没有交代炸弹的事,5分钟后炸弹爆炸了,观众只在爆炸的一瞬间感到震撼,其他时候并没有紧张感。第二种拍法,先告诉观众有炸弹,开始观众会感到着急,但是他们的耐心是有限的,既然知道炸弹早晚要爆炸,过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法,先告诉观众有炸弹,然后拍三个人坐在椅子上聊天;聊了3分钟,一个人说走吧,这时观众特别高兴,但另外两个人说不行,要再聊一会儿;又过一分钟,两个人说要走了,观众在心里说你们赶快走吧,第三个人说再等一会儿吧;剩下的一分钟,不管炸弹是否爆炸,都能吸引观众的注意力。[6]这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后,马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来,执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的,再加上莱拉是个柔弱女子,就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉,自己去了贝茨家,把莱拉留下。观众总算松了一口气,但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来,并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了,警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去,还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离,而莱拉再次执意要去贝茨家,这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的,总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后,决定由山姆留在旅馆稳住诺曼,莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话,因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太,莱拉就可以应付。但是观众知道,其实诺曼的"母亲"才是最危险的,所以这时紧张气氛达到了最高点,高潮呼之欲出,而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中,总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的,观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折,每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
三、视听浅析:悬念气氛是怎样营造的[7]
1.开头
影片的开头,是凤凰城的大远景,交待故事发生地的环境;同时打出了字幕:亚利桑那州,凤凰城,12月11日星期五,下午2时43分。希区柯克说他本来不喜欢这样使用字幕,他更倾向于用影像来交待地点,比如用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等等。不过他认为在此处用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的,因为这可以强调女主角玛丽安和男友山姆是牺牲掉午餐时间来旅馆幽会的。[8]我们马上将会知道,他们来此幽会是因为没钱结婚。这就为玛丽安携款逃跑埋下伏笔。
镜头景别渐小,最后落到一个旅馆窗户。这种开头的方式是好莱坞的电影常用的:先用大景别(通常是大远景)交代故事发生地的环境,然后推成小景别,或者切小景别,直到镜头对准主要人物。这部影片不同的是,希区柯克让镜头直接从窗口推进去,于是观众成了趴在窗口上的偷窥者。电影观众是偷窥者,这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。
2.从玛丽安逃跑到她被杀之前
从玛丽安逃跑到被杀之前的这一段,导演总的目标是转移观众的注意力,所有的视听元素都是为这一点服务的。
在玛丽安家里,逃跑前的准备这场戏是用极其简洁的方式表现的。第一个镜头:玛丽安从左入画,中景,眼睛往镜头方向瞟;镜头下摇,推成对床上放的4万美元(包在纸包里)的特写;然后镜头左摇,拉,成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒,是个镜头内的蒙太奇。在没有任何对白的情况下,注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽安下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中,通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写,不断强调纸包里的钱,显示了玛丽安忐忑不安的心情,也让观众把注意力集中到4万美元上面。
之后还安排了突然路遇老板、警察的跟踪、玛丽安换车的经过,配上紧张的音乐,都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。
值得注意的是,在玛丽安离开二手车交易市场再次上路的时候,我们听到警察和二手车市场职员、老板和玛丽安同事、老板和客户的对白,然而镜头并没有切到他们对话的场面,而是始终对准玛丽安,以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。这是因为,导演认为此时观众最关心的是玛丽安的情况,其他事情虽然有交待的必要但并不需要为此浪费时间。这里,导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
在风雨交加中,玛丽安来到了贝茨家的旅馆,遇到出来迎接她的诺曼,也第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。我们可以发现,贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景,是经过精心选择的。首先,房屋和旅馆成直角,横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图,一方面避免了构图单调,另一方面又形成了这样一种效果:玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望,总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋,从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二,房屋比旅馆高出很多,再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍,显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉,卡夫卡小说《城堡》里的城堡就是这样一种意象,本片里贝茨家的房屋给人同样的感觉。同时,在影片的最后,玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋,这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间,造成了观众的紧张感。
在玛丽安走进诺曼在旅馆的管理室时,她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性。猫头鹰是一种夜间活动的鸟,它们总是警惕地注视周围的一切,这很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。同时,这也和后来出现的,用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成呼应。
玛丽安和诺曼在管理室里有一段对话,这段对话基本上是按照好莱坞一般的方式处理的:正反打,不越线。但是景别在变化,由中景过渡到近景、特写。景别逐渐变小,两人的表情越来越清晰,显示两人的谈话越来越深入。这也表示诺曼对玛丽安越来越感兴趣,为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。
这个段落最后,摄影机第一次进入贝茨家的房屋,但是只停留在楼梯下。
3.玛丽安被杀
"浴室谋杀"这一场戏是《惊魂记》中最有名的段落,已经成为电影史上的经典,有必要单独进行分析。
"浴室谋杀"这场戏,从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的"母亲"跑回房屋,共4分钟,导演用了60多个镜头。如果从诺曼"母亲"出现的那个镜头算起,只有1分40秒,用了44个镜头,平均每个镜头只有1秒多一点,有的镜头不到1秒,只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇,达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先,浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的,必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的,如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始,剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型,里面有血囊,刀子一捅血就会涌出来;但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然,某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的,所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员,也不能真的把演员杀死。当然,拍杀人的戏可以用很多种特技,但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上,刀子根本没有碰到演员的身体,导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写,把这些孤立的近景和特写快速组接起来,产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体,营造了不可思议的恐怖气氛。
然后,还有一个问题,就是在这场裸体并且激烈运动的戏中,如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画,就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯,但是在60年代,严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效,女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题,很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时,这些镜头并没有做加速的处理,而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短,组接很快,观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作,但是在这里却促使希区柯克发挥创造力,扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体,观众却感觉已经刺进去了,在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉;导演本来拍摄的是慢动作,观众却感觉演员在激烈运动,在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能,使观众产生双重错觉。
另外,恐怖气氛还来自于一个造型因素,即诺曼"母亲"高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势,但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目,导演把诺曼"母亲"处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件,但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
希区柯克拍摄整部影片的进度很快,但是拍摄这一场戏却花费了7天时间,[9]这也可以说明这一段拍摄难度很大,导演下了很大的功夫。
4.侦探的调查和被杀
私家侦探亚博·盖茨是一个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家,但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
亚博盖茨在旅馆询问诺曼的那场戏中,我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情,联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感,总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而亚博盖茨表情显得机警老练,说话礼貌沉稳,我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心,也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里,声音和画面之间本来是同步关系,但是由于对白和人物心理活动的反差很大,所以特吕弗把这种关系也称为对位关系,并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征:"他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果,在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上,这样可以同时表现出第一情境(明显的)和第二情境(隐秘的)。"[10]这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段:观众会在心里问,诺曼将会说什么谎话?诺曼的谎话能骗过侦探吗?这些都成为吸引观众的悬念。
亚博盖茨在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众惊恐的段落之一。在亚博盖茨上到楼梯顶端时,摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄,突然切成垂直向下的俯拍。希区柯克解释了这样做的原因:第一,如果保持原来的角度,当诺曼"母亲"出现时只能拍到她的背部,观众就会问:为什么导演故意不让我们看她的脸呢?而从最高点往下俯拍的时候,可以拍到诺曼"母亲"的全身,虽然还是看不到她的脸,但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸,而不是导演故意不去拍她的脸。第二,这一俯拍的全景和下面亚博盖茨被刺后的特写形成强烈对比,使得镜头间的连接显得不单调。亚博盖茨被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常被希区柯克使用的特技:先用移动摄影小车沿着楼梯下去,拍一个空镜头;然后回到摄影棚里,让饰演侦探的演员坐在一个特制椅子上,背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头,工作人员帮忙摇动椅子,演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。[11]这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
诺曼把"母亲"抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍,目的仍然是既要避免观众看清"母亲"的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后,摄影机机位抬高,来到母亲卧室门口,然后继续抬高,旋转,垂直向下对准楼梯顶端,等待诺曼抱着"母亲"走出卧室,走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动,在摄影机运动的同时传出"母子俩"的争吵声,观众会去注意对白,而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时,希区柯克说:"对我来说,如何运用摄影机对观众摆迷魂阵,乃一大乐趣。"[12]
在这一个大段落里,对诺曼的光照发生了变化。此前,诺曼的光照都是充分的,我们可以清晰地看到他英俊而稍显阴柔的脸。而在这一段里,侦探亚博盖茨询问过诺曼离开时,以及山姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时,两次插入了诺曼的中景镜头:一次是侧光,半边脸隐藏在黑暗中;另一次更是逆光,脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的,他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里,摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面,但没有进入母亲或诺曼的卧室。
5.真相大白
当山姆和莱拉一起来到贝茨家时,贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中,或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时,高高的台阶起了作用:拉长了莱拉靠近房屋的时间,也增加了观众的紧张程度。这是因为,我们都有这样的经验:当我们明知某种危险的事物即将来临的时候,等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛,导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点,又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到,比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。在当代的惊悚片、警匪片中这种手法也经常会用到,比如在大卫·林奇的《穆赫兰道》中,以及吕克·贝松的《杀手莱昂》中女孩进入警察局男厕所的一场戏。
莱拉进入贝茨家的房屋之后,运用了一组交叉蒙太奇,镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室,山姆和诺曼的谈话也发生口角,两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒,诺曼跑向房屋,莱拉进入地下室的时候,两条线索合为一条,全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯,被希区柯克等导演发扬光大,今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。
在这部分里,摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分--诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室,意味着真相最后要被揭开了。
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后,摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊,又切进讯问室,我们看到诺曼的正面中景镜头,然后推成近景。影片的最后,导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼,面对他分裂、癫狂的心灵,从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
四、文化研究:性别与精神分析
对于电影作品,除了分析电影本身以外,还可以从多种角度对它进行解读,比如文化、意识形态等等。这里,对于《惊魂记》这部影片将简单提及两个方面:性别和心理分析。
对于影片开头玛丽安和山姆幽会的一场戏,特吕弗引用另一位法国影评人的话对希区柯克开玩笑说:女主角玛丽安只穿着胸罩和睡裙,而男友山姆却只有上身赤裸,下半身整齐地穿着裤子,因此这部影片的开头只能让一半观众开心。[13]特吕弗的话虽然多半是作为笑话,但确实反映了美国电影长期以来的一个现实,那就是默认电影的观众是男性;因此,在银幕上需要展现女性的身体作为男性观赏的对象,而男性的身体则不必展现,因为女性的欲望是不需要考虑的。当然,这不是《惊魂记》一部影片的问题,而是美国电影长期存在的现象,是一个男性主导的消费社会在电影上的反映,《惊魂记》开头的处理只不过服从了这种大环境而已。这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。"恋母情结"是弗洛伊德提出的,早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》(或译作《梦的解析》)中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》,然后指出:"我们所有人的命运,也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲,而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是,我们比他要幸运些,因为我们并未变成精神神经症患者,我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动,同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。"[14]很明显,诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒,而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望,所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动,后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到,在儿子迷恋母亲的另一面,是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中,也有这样的人物关系,《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且,这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因:早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣,我想可能有两个原因:第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事,而精神分析所展现的情境正好符合这个要求;第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理,导演应该成为半个心理学家,因此他对心理学有特别的兴趣。
五、余论:投资与收益
希区柯克不仅是《惊魂记》的导演,也是制片人。他作为导演在艺术上是成功的,作为制片人在商业上也是成功的。《惊魂记》仅耗资80万美元,收益却达到1300万美元。希区柯克为了节省开支,仅用了一个电视摄制组进行拍摄,且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。他说他要做一个实验:"我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片?"[15]在投资小、进度快的情况下能够获得巨大的成功,当然表现出希区柯克高超的艺术水平,同时也给我们一个启示:电影在商业上是否成功,并不一定取决于投资、制作的规模。现在,我们中国的一些导演也像好莱坞一样追求大制作、大场面,但是拍出的作品还是有严重的缺陷,这样的电影也难以持续吸引观众、促进电影业的良性发展。希区柯克的实验告诉我们,重要的不是追求制作规模,而是实实在在地提高制作水平,这样才能真正赢得观众的肯定。
注释:
[1] 《惊魂记》的英文片名为Psycho,中文片名也译作《精神病患者》或《精神变态者》。
[2] 这一部分对希区柯克生平的概述参考了郑洞天:《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分(见张会军、陈浥、王鸿海主编:《影片分析透视手册》,中国电影出版社2003年9月版193~194页),及互联网上多篇未署名的文章。
[3] 关于法国电影新浪潮的兴起所引起的导演评价大翻案,参见焦雄屏:《法国电影新浪潮》,江苏教育出版社2005年5月版65~69页。
[4] 弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版,第16页。
[5] 同上,第280页。
[6] 关于这个例子,笔者在《希区柯克论电影》中只找到一个简化的版本(见上引书51~52页),这里引述的版本转引自郑洞天:《关于电影的电影--〈后窗〉分析》(见张会军、陈浥、王鸿海主编:《影片分析透视手册》,中国电影出版社2003年9月版第196页)。
[7] 本部分很多地方参考了弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版275~296页,除一些具体引文和具体事实外均不再标出。
[8] 同上,第276页。
[9] 同上,第286页。
[10] 同上,第14页。
[11] 同上,第283~284页。
[12] 同上,第286页。
[13] 同上,第277页。
[14] 弗洛伊德:《释梦》,商务印书馆2003年12月版,第262页。
[15] 弗朗索瓦·特吕弗著,严敏译:《希区柯克论电影》,上海文艺出版社1988年8月版,第295页。
http://blog.sina.com.cn/u/55afbad00100071b
剧本和细节真是绝了,对性别的理解更是超前时代。万圣节去看希区柯克就是no zuo no die的节奏,惊恐交加中居然错抓了邻座小哥的手... o(>﹏<)o
悬疑成分就差一些,还是很好看哈
细节部分处理地相当细腻,特别是母亲房间和儿子房间的对比。这片对于几重人格及犯罪后心理创伤的运用对后世影响颇大,犯罪心理里有一集也是杀人狂儿子将母亲的遗骨保留到发霉,韩国那部老师的恩惠也是。
多年媒体的剧透轰炸让我一直没兴趣完整看完此片。希区考克这次把自己的蠢桥段藏的很好,当然,我说的是如果没有最后那个画蛇添足的Shrink.
"伪"的就是"娘"!
神作。全面滿分。如果有任何不被打動的理由,那就是觀眾晚生了50年,受到太多這部電影50年來泛濫的影響,就像一個沒有受過高等教育的英國老婦不會覺得沙劇牛逼一樣。
几处吓点被吓:大雨迷离、浴室杀人、骷髅、片尾变态镜头。过誉经典。
妈呀,(影史)知名酒店竟用拖把清洗浴缸!!
最后那一抹笑容堪称经典。
人格分裂的鼻祖,试想60年代人们看到这部电影时能有几个不喊牛逼的
这片儿唯一的败笔是最后那位表情夸张、装腔作势的心理学家,一看就是演戏演过了的主。其实这片不被剧透的情况下看肯定很吓人(很难做到了吧),尤其是最后女主角单身去大屋里寻找诺曼的母亲那一段。浴室那场戏现在看也很吓人。
呃,有那么神么……顶多是意义重大吧……
且看诺曼的last smile 毛骨悚然!
我杀了我妈妈,我妈妈杀了我。
#重看#作为爱伦坡的粉,希胖圆了惊惧而癫狂的梦,夜色笼罩下的“荒凉山庄”成为谜团中心,用阴影和巧妙机位砌出双重人格(镜像的利用),分割式构图勾勒出分裂的灵魂;数次特写眼睛的凝视,瞳孔的倒影,以及偷窥的视角,都宛如死神的觊觎;悬念高挂,层层推进,无法喘息。希胖曾坦言此片的深层逻辑是“让观众痛苦”。
老希让人最意想不到的悬疑经典之一。将故事串联起来,本来以为会是与这件事相关,但最终却变成了旅馆中的凶杀:对母亲话语唯命是从的儿子。然后竟又将一切推翻,转变为警局中冰冷的表述。经典的镜头:雨中行车(这里迎接了转变),浴室谋杀(唯美),早已死去的XX的骷髅孔洞的双眼(最大震撼)
“一个男孩最好的朋友就是他母亲” 诺曼上楼扭屁股…等细节虽然早就猜到了结局,但今天第一次看依然被震撼到。
紧张的气氛营造得真棒!!!
80W成本的电影业同样可以做到流芳百世,希区柯克缜密的思维、独特的运镜,加重了对细节的刻画,其隐喻也值得回味,结尾那具骷髅头更让人不寒而栗。据说此片开创了人格分裂电影的先河,同时也暗示了希区柯克本人的“厌女癖”。
看这部电影必须回答一个经典的问题:女主角遭到刺杀时,镜头直面花洒,花洒每一条水痕都清晰无误如同肉眼看着一样上镜。请问,摄影机是如何做到的?