帝国时代 下

    真正的结局应该是这样，三郎带走父王，剿灭枪队，继承岳父家徽，而后占绫部一方和二郎家。终成一方霸主。
    这是东方的结局。是我们的审美偏执。
    然而黑泽明说过，他要从上天的角度来拍这部电影。
    三郎的死亡固然悲凉，但这是道貌岸然的历史，是用血祭出的本真的人。三郎必须死，这是生在战国生在大名家的宿命，是这个故事中逻辑上必定的轮回。
    你说怨恨枫姬很残忍。可是，是谁杀了她的父兄夺了她家的城。她所做的一切只是以怨报怨，无可厚非。仇恨只会滋生出更多的仇恨。今日的城主便是明日的冤魂。三百年不息的战国让复仇之血渗透入每一寸土地，灌溉出的恨在漫山遍野结满凶灵之花。
    末夫人是这故事中唯一一缕阳光。将心灵涤荡的人才会得到神佛的眷顾。体恤神佛的意愿才能结束这乱世。如果不是德川家康将神佛的光芒带到硝烟的日本，也许就不会有后来的繁荣的江户时期。日本人在其自相蹂躏的历史中翻出这一课，并认真的学习了其中的忍耐与皈依。
    还记得火影忍者中宇智波佐助与鼬的决战，岸本借鼬说的一段话。每个人都依靠自己的知识和认识却又被其所束缚，还将这些称之为现实，但知识和认识是非常暧昧的东西，那个现实也许不过只是幻觉，人们都活在自我意识之中，你不这样认为么。那双写轮眼，你能看多远了呢？火影的故事还没有完成，但是岸本的心意已非常明了，复仇能够消灭木叶却抹不走恨。那双被仇恨所蒙蔽的写轮眼，愈加的陷入黑暗。故事的主人公鸣人之所以越战越强并不是因为体内九尾的力量或者他的血迹界限，而是他从苦难中修炼来的慈悲与宽容，这是乱世中的阳光，潘多拉盒子中唯一的希望。
    乱世中的人们总如介草般卑微，只有心中的神佛才会眷顾自己。这股力量很容易蔓延与感染，因为这是唯一生的希望与理由。无论是战国之前就有的佛家一向宗或者禅宗净土宗，还是细川忠兴夫人所推崇的洋教（天主教），都能在乱世的土地中蓬勃传染。教派的战争是无稽的。是被利用的。欧洲新教与旧教的三十年战争虽然死人无数，但是其创教初始，主和圣子的精神力量救赎过的人也不计其数。人是思维异常多变的动物，若没有类似教义的指引与束缚，相交的尖角终会生出血。没有信仰的人终是很难体会日本武士的切腹忠诚与欧洲骑士那种对剑柄所发的誓言的诚信，他们相信没有武士的尊严就失去了武士的道义，不遵循剑柄的誓言就不再得到圣乔治的庇护，而这些，都是比食物更基础的生存基本要素。如果一个社会不信仰任何光辉的力量还有道德，如果道德沦丧还可以信仰法律，如果法律一再被玩弄，那么必然有一种新的信仰会滋生出力量来替代破败的精神支柱。
    我知道张艺谋一定看过这部片子。其《英雄》便是师从此片。我不介意他模仿，没有办法，黑泽明已然成峰。《英雄》无论其声色还是想模仿的层次都有《乱》的影子。从五彩背旗的方阵列兵，到其想暗含的历史思考。可惜，距离就在模仿中被拉大了。看了几部黑泽明的电影我深切的感觉就是，电影实质的发展与科技并无太大关联。没有电脑特效，依然可以用故事的情节对观众一击致命。记得那“风，风，风，大风”的镜头，明显模仿《乱》中的排兵，可是，黑泽明的排兵一看就是中规中矩的战场，而《英雄》怎么看都是观众演员在彩排。黑泽明或许有好的军事指导抑或其本人就是很好的军事理论者，其布兵排兵虽然人数不众多，但其阵与型的变化即使是外行也觉得很真实，尤其表现在《七武士》中的村子守卫战。而反观张艺谋，得出的结论是群众演员不要钱。纵观影片内容来说，《英雄》的确有其历史高度，颠覆主角必胜的东方审美，从而想说天下的合是主流，是无法将个人的仇恨至于其中的，大局为重。而《乱》中始终不乱，隐约的用笛吹出恨的苍茫，人性的悲凉。神佛也在哭泣，大乘佛法真的能够普度众生么。这种探讨无疑与霍金在现代的量子物理理论有异曲同工之处。
    我没头没脑的不知觉说了这么多话。现世的苦难怎能在电影中补偿。死去的梦想不再有超度的希望。
    草民之言。不足阅。
    

这是我第一次看黑泽明的作品，绝对的动机不纯。我一点都不否认是因为野村才会想到要看这部电影的。对他已到有些痴迷的程度，但除了ONMYOJI1和2，现在的我也只有“乱”可以看了。尽管如此，真正开始看电影的时候我努力排除杂念，这应该是最基本的尊重吧。事实上这也并不难，电影本身已足以让我心无旁骛了。不专心的只有开头的一点点。屏幕上打出演职员表，我立刻被吸引，顾不得那略有些凝重的气氛，只一意等着那个名字的出现。终于，TAKESHI NOMURA，1985年，他还叫武司的时候。

    我没有拜读过King Lear，无从判断黑泽明把原著的精髓发挥到什么样的程度。就故事本身来说，也并不能说是特别的吧。尤其在经历那么多朝代的中国，轼父轼兄，谋权篡位的多不胜数。人类的心智是极其容易被迷惑的。但从其他方面看，演员、音乐、服装、场面来看，无一不是好的，更有一个雷厉风行、说一不二的导演，于是成就了一部好电影。

    所有之中，最震撼的还是演员。尤其有三。

    饰男主角一字文秀虎的仲代达矢（Nakadai Tatsuya）是我完全不知道的演员。据说在日本是和三船敏郎地位相当的著名艺人，出演过黑泽明的不少电影。在google上搜到2002年的一部《白狗和华尔兹》，由他与若村麻由美（Wakamura Mayumi）主演，是带着淡淡温情安静的电影。看剧照，是和蔼的老人。这于我简直是不可想像的。在“乱”里，一开始我就被他吓着了。先是野猪的奔跑，杂乱的马蹄，毫无预警地，他突然出现，举着弓，眼神凌厉逼人，直直盯着我，手中的箭几乎要射穿屏幕，直入我心脏。我已经做了点心理准备的，买的这张DVD是黑色封面，红色的字，然后就是这位已经疯狂的老人，左手抬起指向前方，张着嘴，皱着眉，看向天空。我尚未直接看到他的眼，却感觉一种巨大的悲哀扑面而来。他的确很不幸，可我看的时候，并没有任何的哀伤。在历经那么多年厮杀，导致那么多族灭亡之后，他居然还想要安渡晚年，这未免也太可笑了一点。当秀虎被儿子驱逐、袭击，在三城的塔楼里，子弹与箭在他的面前飞射，他就那样坐着，两眼圆睁。那一刻，他的心里想的是什么？突然惊醒，他终于意识到发生了什么事情，想切腹，居然，没有刀。他的刀已经老锈，想要用来自卫的时候却断了。最后，唯一爱他的三子也因他而死。两个人在马上说着话，很开心地，要找一个无人的地方，就父子说说话。一声枪响，三郎便倒下了。

    剧中一女子，谓之“枫夫人”。其族为秀虎攻打，其母于一城塔楼之上自缢于其面前。她满怀愤恨，毒辣异常，先使大郎驱逐其父，再用其色使二郎杀原配“末”，最后又怂恿二郎不顾可能挑起战争的危险暗杀三郎。虽然她也难逃一死，但目的已达到。伤其族者亦不得好死。这个角色由原田美枝子（Mieko Harada）饰演，气势分毫不差。特别是借献头盔之机威胁二郎一段，直看得我心惊肉跳。这样一个女人，大郎、二郎这种凡夫俗子自是奈她不得的。

    现在，该讲讲“鹤丸”了。不带任何私心，他演得很好。鹤丸这个可怜的孩子，以失明为代价才能够卑微地生存在世上。破败的木屋，不需要灯光，只有木笛为伴。他声音颤抖，隐忍悲戚。他为秀虎吹奏的那段旋律凄厉刺耳，悲伤如箭一番入我肺腑，疼痛难当。虽然隔了那么长时间，但看过了现在的他，再去看鹤丸便无任何突兀之处了。声音尽管已经有了很大的变化，却一听就可以辨认得出的。炭火的红光之中，他苍白的脸，尖瘦的下巴，小巧的鼻子，这就是少年的野村啊！他起身去拿被褥的身姿，他拿出木笛来吹的手势，他那修长白皙的手指。我只能轻轻地屏住呼吸，目不转睛地看着这一切。我很想知道，参与这样的一部电影，与被称为电影沙皇的黑泽明在一起相处那样一段时间，在年少的他心里留下了什么呢？

    电影的最后，三郎的手下抬着秀虎与三郎的尸体在黄昏的荒野中渐行渐远。江山易主，又是一个新的时代了。这些我并不关心，我只想着那个孩子。废弃的城楼上瘦弱的身影，他敲着细细的竹竿无方向地走着，几乎要摔下去了，大惊之下，姐姐“末”留给他的佛祖画像也遗失了。从此，他真正什么都没有了，天地之间，只剩下自己一个人。

http://www.blogcn.com/User8/zhubabe/blog/2589074.html

“太美了”，这是我看完影片后的喟叹。

黑泽明1985年的作品，在二十多年后的今天看来，依旧恢弘、悲壮、凝重，昔日过眼云烟般的舆论气息已经消散，倒显现出作品自身的光辉和沉静来。

黑泽明把镜头当画笔，整部影片色调鲜艳明亮，画面构图干净优美，是堪称完美的艺术品。日本民族历来注重四时季题，作品中的自然风云变幻，多富有隐喻，若干镜头切换均借用天空中的云卷云舒，表现吉凶预兆，暗合人事更迭。

故事情节和人物很简单，印象比较深的两个人物是狂阿弥和瞎子鹤丸。狂阿弥是宫廷弄臣的角色，以打诨饶舌来缓和激昂的情绪，掩盖事情过于沉重的本质。（影片开头狂阿弥表演的兔子的故事是日本狂言中很经典的一个小剧目。）有了这个丑角，就方便借他之口来说些别人不便说出口的话，秀虎在遭遇人寰惨变以致疯癫时，他说：“在狂乱的时世里发疯倒是正常的。”

瞎子鹤丸在收留秀虎时，竭力压抑住心中的悲愤，但所吹奏的一曲笛子凄厉、悲凉，令人为之动容。影片收尾处，天地暮色沉沉，鹤丸孑然一人站在荒凉的废城上，失手把末夫人的佛像画卷坠落。也许，在这样残酷的诸侯争霸时代，大慈大悲的佛祖对于人间世的杀戮也无可奈何吧。可怜的鹤丸，飘飘何所似。（鹤丸是野村万斋主演的，尽管在片中连个正面的镜头也没有。）

引言

日本大导演黑泽民的<乱>为一部改编自莎翁着名悲剧＜李尔王＞的成功作品，不但是黑泽民电影中最被广为讨论的作品之一，更可说继1950年<罗生门>后， 黑泽民电影获得最多奖项及最高荣誉的一部作品。在电影艺术门类中，＜乱＞已获得如下奖项的丰厚肯定：（略，請自行百度）

        在本文中将先从黑泽民与<乱>的背景开始着手介绍，在此部分将多所着墨于黑泽民的背景与性格，以此观察進一步讨论作品中的个人特色，进而分析<乱>与<李尔王>之比较；再进一步引论朱光潜<悲剧心理学>进行对观众欣賞作品時的心理分析，论述<乱>是否具有悲剧要素；最后讨论以一部改编作品而言，在悲剧的地位上是否与＜李尔王＞产生的重复效益，或是另辟新的悲剧艺术价值，总结本文。

壹、 背景: 黑泽民与<乱>
    甲、 黑泽民 (Akira Kurosawa, 1910-1998)
         一、 生平與心理分析（略，請自行百度）
         二、 创作风格与思想、心理活动（略，請自行百度）
         三、 影史成就与影响（略，請自行百度）
     乙、 <乱>（略，請自行百度）

貳、 分析: <乱>与<李尔王>之比较
    甲、 黑泽民的心理活动分析及其投射在<乱>中的表现

黑泽明的影片都是先画好图，再根据画面拍摄。＜乱＞的草图有几百张，并且都是以油画进行创作。＜乱＞令黑泽明着了魔，他経常陷入幻想，满脑子都是他要拍的影像。影片的结尾是一场预言式的血腥大屠杀，这唤起了黑泽明脑海深入最可怕的童年记忆－對大自然的恐懼。
在＜乱＞中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头浓云漫卷、奔涌不已，远处出现雷雨的征兆，远远传来雷声的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，暮云将掩落日，残阳如血，使人感到不祥的预兆；而当惨剧终于发生，黑云似吞噬人的龙一般扑来、翻滚狂奔，大颗的雨点打来、电闪雷鸣，这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明与暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍在俯视这幕人间惨剧的效果。
黑泽民的武士道情节，在<乱>中亦能发现。当次郎与太郎勾结，集结重兵对亲生父亲发动突然袭击，秀虎的亲随全部被杀，妻妾相继自尽时，一人独上燃烧的城楼静思，正在观众猜测他是否会切腹，他起身走下楼，在两个儿子的大军包围之下，缓步出城。在万念俱灰的绝望之中，支撑他这么做的，是一种甚么样的力量？以我个人的推测，应该不是人类求生的本能，而是希望能活着向三郎道歉，希望能做些什么来弥补自己错误决策的过失。在精神崩溃的压力下，是武士道忍辱负重的精神，支持他活下来、走出去，在影片最后三郎被枪击死亡后，他抱着三郎绝望而终，即证明了三郎是他唯一的精神支柱。反向思考，黑泽民在电影事业与婚姻皆失意的当时，曾企图自尽，是否回应了他的精神支柱并不存在，或是他真正的精神支柱－他崇拜的哥哥－早已辞世，做为欲代替哥哥完成电影梦想的＂影武者＂，是否可推论为，因感觉自己已无力再继续此一事业，故了无生意？

乙、 <乱>与<李尔王>之比較

黑泽明是日本最为西化的一位导演，这不仅体现在其电影作品先进的拍摄手法，更体现在他创作电影时的素材来源，莎士比亚、高尔基等世界文豪的作品多次被黑泽明以日本民族的文化方式搬上荧幕。<乱>的剧情大部分改编自莎翁名剧<李尔王>，在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。黑泽明这次吸取了之前同样是改编自<麦克白>的<蜘蛛巢城>不成功的教训，＜乱＞在秉承莎剧一贯思想精神的同时，始终不忘坚持日本民族精神固有的魂。基于这一点，我们便看到了日本战国时期一代霸主毛利元就的事迹与<李尔王>剧情的完美结合，目睹了一出父子兄弟相残、家族毁灭的悲剧，体会到了权力欲望中展现的人性"恶"的惊心动魄。
　　将莎剧搬上荧幕，面临的最大的难题便是如何自在影片中合适的保留舞台剧的风格。幸运的是黑泽明凭借高超的电影技巧出色的解决了这一难题，为了最大限度的保留舞台剧的风格与魅力，影片的场景大部分采用中景和远景拍摄，很少给演员长时间的特写镜头，尤其是秀虎的特写镜头更是少之又少，在他最落魄的时候，一般电影处理的方式，镜头会做演员的脸部特写，将观众与演员的距离拉进，让观众仔细看一看他那张绝望悲痛的面孔，但影片的镜头却始终和秀虎保持一定的距离。
电影与舞台剧有着根本型式上的不同，但黑泽民的电影却有着舞台剧的神韵；舞台剧那有限的舞台空间与布景效果， 使观众的注意力集中于演员与剧情本身，而非文学式的、恢弘的、可驰骋想像的壮阔场景；在＜乱＞中，随处可见舞台剧一般唯美的画面佈局，画龙点睛的场景，观众的注意力总是在剧情线与演员的表现力而非大场景的气势上，这一点与观众在观赏舞台剧时是十分类似的。
除此以外，<乱>亦运用了前文提及的，黑泽民一贯的东方美术绘画的"留白"技巧。影片中用高山、草原来代替绘画中的空白，人物则被置于画面中狭小的空间内，人物的渺小与大自然的威严壮阔形成鲜明的对比。这构图方式既能够奠定影片的史诗风格，又能够制造舞台剧的效果。
莎剧的最大魅力就在于其对人性的深刻揭示，脱胎于莎剧经典的<乱>在这方面自然也是毫不逊色。事实上，黑泽明的影片一直体现着他深切的人文关怀情素，影片大多具有十分强烈的影象感和深刻的道德观念与哲理，<罗生门>、<七武士>、<梦>无一不是振聋发聩的"人性巨作"。
黑格尔曾说，恶是历史前进的原动力。这句话用在<乱>的剧情上可谓是至理名言。同於<李尔王>与三位公主分权，影片的剧情由秀虎的两个儿子大郎和次郎为争夺王位而引发的斗争展开，人性中的恶－权力欲望－一直推动着剧情的发展。如果大郎和次郎对于权力的无穷欲望导致了他们不顾血肉之情，杀兄弑父代表了人性中的"全恶"，那么为了复仇不顾一切的枫夫人则在恶的程度上远不及大郎二郎来的彻底，而为点切身利益就背叛秀虎的两个侍臣就是那种卑鄙猥琐的小人了，与他们形成鲜明对比的是由平山、狂阿弥，末夫人和三郎组成的善的阵营。平山、狂阿弥所代表的是忠诚不二、刚正不阿的善，而一心向佛的末夫人和善良直爽的三郎所代表的则是天生的"全善"；在角色的安排与剧情结构上，除性别对调之外，包括弄臣与忠臣贯穿全剧，<乱>与<李尔王>是几乎同调的。
影片的结局保留了莎士比亚悲剧的一贯特征：罪恶的人、善良的人、该死的人、不该死的人都死去了，只把无尽的思考和感叹留给了观众。而观众就像影片中的秀虎，用自己深邃的双眼，看清了这个世界的善与恶， 看透了人性。

參、 论述: 以朱光潜<悲剧心理学>分析<乱>
      甲、 朱光潜<悲剧心理学>（略，請自行百度）
      乙、 針對<乱>的引用
前文曾论述，由于＜乱＞的拍摄形式创造了观众与观赏舞台剧同样的观赏心理，因此在悲剧本质的价值上，便可以降低电影与舞台剧于形式上价值的差异；让观众与演员保持距离，创造了朱光潜提及的＂悲剧审美＂的条件：让观众意识到自己是在做＂悲剧欣赏＂，而非如一般的电影，是创造＂梦＂一般的集体无意识心理；舞台剧式的拍摄手法与画面结构，拉高了＜乱＞的艺术价值，并强调了悲剧美感。
將朱光潜<悲剧心理学>中的綜述對比至＜乱＞：
          1. 心理距离：＜乱＞的背景发生于日本战国时虚构的统治者一文字家族；＜李尔王＞日本版的统治阶级的权谋斗争，离观众自身的社会地位是遥远的，其次战国时代在时间距离上足够的长，并且除了日北观众之外，对其他国家观众而言，空间距离也足够遥远，因此对西方国家而言，比我们将会有更多的心理缓冲区，能隔岸观火地投入审美。
          2. 命运：由于来自＜李尔王＞与＜毛利元就＞，我们知道，他们必定会死，从一开始即如此，始终不能改变，不管他们如何努力，并且这個命运在导演对大自然的描绘下，更多了由上天決定的不容反抗。
          3. 崇高与惋惜：故事中忠臣、弄臣所代表的忠诚不二的善，与末夫人和三郎所代表的"全善"，都如同＜李尔王＞角色中的人物性格，因为纯粹，所以崇高，而因为如此崇高的角色的悲惨命运，更加強了悲剧的美。


肆、 结论
以一部改编作品而言，＜乱＞在悲剧的地位上是否与＜李尔王＞产生的重复效益，或是另辟新的悲剧艺术价值？以下将以其它改编作品为例，进行讨论。
＜罗密欧与茱丽叶＞是一个典型的例子，近代较着名的改编版本有＜西城故事＞、＜殉情记（Romeo and Juliet）＞与＜罗密欧与茱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo + Juliet)＞。＜西城故事＞以当时的纽约移民社群为参考，使描述故事的过程充满了现实与讽刺的意味，这多少也反映出战后美国社会快速成长的背后，所隐藏的种种问题：种族歧视、青少年犯罪、暴力和文化代沟。＜西城故事＞有音乐剧与电影的版本，都是动感的歌舞，其中电影版把纽约式街头舞和芭蕾舞两种新旧不同风格的舞蹈动作，把传统优雅的韵律美与新生代强调释放自我、奔放自由的跃动感完美的结合。再加上剧情以纽约曼哈顿西北部贫民区为题材，歌舞等场面都以街头巷尾的真实环境实地取景，不忘强调其生活化与现实性，使得影片充满时代的活力与气息。不论是歌舞剧或电影，其中在形式上都与舞台剧＜罗密欧与茱丽叶＞大相迳庭，其中的动感元素便大大的消弥了悲剧的静谧性，但却相对创造时代感与生动感，因此在评论＜西城故事＞时，评论不会使用＂悲剧价值＂做为探讨重点，而是将其成就放在舞蹈与音乐，这点与＜乱＞是不同的，因＜西城故事＞的悲剧价值在＂心理距离＂上已经消失，并且不具＂崇高＂感，只剩下＂命运＂因素，＜乱＞的悲剧美感却仍旧存在。
＜殉情记（Romeo and Juliet）＞与＜罗密欧与茱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo + Juliet)＞，其中后者故事发生在现代，地点改成一个名为维罗纳滩的虚构城市，角色决斗的武器从刀剑变成枪械，而蒙特鸠与卡帕莱特两个家族的对立亦不只是因世仇，更是为了企业战争，采用华丽布景、精致服装与莎士比亚原着古典对白。两部电影均得了许多奖项，但其娱乐价值高过艺术价值，并且因都采用年轻演员，虽然忠于原着，但在观众欣赏的同时，会因其不足的演技影响对作品的审美心态，演员表现力破坏了作品的悲剧性。
迪士尼动画＜狮子王(The Lion King)＞取材自＜哈姆雷特＞，利用了当时先进的动画技术，并且配上宏伟的交响乐，融合非洲当地原始音乐，荣获1994年奥斯卡最佳原着音乐和最佳电影主题曲两项大奖，成为迪士尼动画的里程碑作品之一。后来将该电影改编为音乐剧，当年获得11项托尼奖提名，其中得到包括最佳音乐和最佳导演在内的6项奖项。该剧成就主要为因其初始动画片，主诉客群为孩童，故将＜哈姆雷特＞变更为大团圆喜剧，其中在设定上将人物转变为动物，更是全新的尝试，音乐剧的音乐成就不亚于＜西城故事＞，为另一高峰。但因其已变更了悲剧的本质，动物型态更弱化了对人性的层次刻画，故其除创新之外，总体艺术成就是偏低的。
莎士比亚的作品被改编的情况族繁不及备载，＜李尔王＞本身的电影版就有1971年俄国版、1987年美国版、2008年英国版三个版本，但其改编情况较少，都是维持原着。与上述其他电影及音乐剧的改编案例对比，＜乱＞的改编远比其他作品来得成功，其他作品的成就多在非剧情与艺术型式及手法本身的成功，例如音乐与舞蹈，并且由于＜乱＞电影手法最接近舞台剧，艺术审美价值更高，因此可以说，＜乱＞的悲剧艺术价值是将＜李尔王＞的文学与舞台剧的悲剧艺术，延伸到电影的最成功的典范，是其它改编电影无可比拟的，并且因其揉合日本文化，加入了东方艺术的留白美感与日本民族的精神，创造了与原着不同的悲剧艺术价值。