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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 语词对存在的构造，语词不再是工具，而是本质
电影从开始就告诉观者，语词在这部电影里起了很大的作用。
电影开始的画面是灰白的浮雕，逐渐响起一个男人的声音，他开始叙说些什么：“……安静的房间，脚步声完全被厚重的地毯所吸收，没有人能听到。即使是那个，在走廊中穿行的人。再次踏足其上，穿过这些走道、客厅和画廊，在这幢古老的大厦中，这幢奢华、阴郁的房子。无尽的走廊接着走廊，寂静而荒芜，充斥着黑暗阴冷的木雕，灰泥，镶嵌画，大理石，镜子，灰暗的肖像，圆柱……”电影画面呈现出一个人的视野，那个人在走廊中穿行。
之后是连绵不断地，对这段话的重复。无尽重复的话语以及电影画面的主观性告诉观者，这部电影是由一个男人讲出来的，这部电影以语言作为基础，而且这里的语言带着人的主观性，没有人能对这样的语言做出评判，观者不知道这些话是真的，或只是叙述人的臆想。他的讲述带有他的情感与思考，不仅仅是平静理性的讲述，还有梦境的穿插，印象式的描述……这些都是由一个男人讲述的，他是既是故事的参与者，也是故事的构造者。因此电影里的每一个场景都有可能是真的，也有可能是他想象的，我们可以相信他，也可以怀疑这部电影的一切，还可以把它当做一次感官的享受，享受电影光与影的排列。因此，这部电影没有一个最根本的价值，语言可以反映事实，也可以重构事实。这就是导演要呈现给观者的。
在这部电影当中，导演要表现的主要是记忆的模糊以及语言对存在的重构。
我们的确可以看到一个故事：一个男人和一个女人在一幢古老的大厦里相遇并相爱，男人希望女人能在第二天早上与他一同离开，而女人已结了婚，并且这件事可能已经被她的丈夫知道，她缺乏勇气，犹豫不决，她希望男人能够再等待一年。第二年他们俩再一次在这幢大厦里相遇，此时的女人刻意回避，不愿提及往事，而这个男人一直用温柔的话语讲述去年所发生的一切事情，电影最后他们一起离开。
但这个故事完全是由故事的参与者讲述出来，他满怀着对他的爱人的热烈的感情来讲述这件事。故事可能完全与他说的相符，也有可能女人完全不爱他，所有的叙述都是因为他记忆的错乱而变得不可信了。语言本身就构成了存在，而不是反映存在。这与后现代的语言观相似，语言不再是抽象的表层意义上的符号，语言本身就具有意义，语言本身就可以构造存在。
而且再没有一个终用来判断是非的标准，上帝死了，一切都以人的感知为基准。这部电影中一切都以男人的记忆为基准。或者说没有一个确切的基准，因为记忆是主观的，每个人的记忆都不甚相同，没有共同的价值，同一的话语力量已经消失，每个人都是自己故事的主宰者，是自己命运的掌控者，每个人都只相信自己的记忆，相信自己的话语具有构造事实的能力。这样的变更源于人们对理性的信仰逐渐超过了对信仰本身的信仰，也就是，人们开始用理性考量，再决定是否相信。
影片中高度抽象的形式化的东西，也表现了语言与存在的关联。
比如影片中大量的静止的场景：比如导演在拍摄聚在一起玩牌和喝酒的人时，他不会让他们正常地运动起来，这些人都是静止的，他们只是围坐在一张赌博桌前，桌上摊着牌或者赌币，他们总体是静止的，只会有一些小的动静，比如女人的耳环轻轻摇晃，或者酒杯里的液体荡漾。
这大量静止的场景也是语言对存在的构造。因为大量的静止的场景不可能出现在现实生活中，这是导演对生活的抽象，因为在男人的记忆中，他所有的注意力都集中在他与那个女人的交集上，所以其他的人物或场景的存在并不重要，他们的存在只是作为“幕布式”的场景出现。为了强调男人的记忆是围绕在女人身上的这一过去事实，作者对其他的场景做了高度抽象的表达，这种电影语法表现为静止。
而且这种静止的方法，还可以理解为人性的异化，也是语言对存在的一种构造，或者这里可以说是反映。因为《去年在马里昂巴德》讲的是一个关于私奔的故事，片中的女主角是已婚妇女，她与别的男人的出逃，其实给整个电影带来一种压抑的氛围，这种压抑的氛围，其实对个体的存在造成某种异化的影响。也就是说，这里的人的静止，和我们平时看到的人性，是完全不同的，他们的静止看上去怪怪的，带着某种机器的意味。导演通过语言的运用以达到这样的效果。
2 ) 印象派画作《在宫殿里对爱人许下诺言的女人》
去年 室外写生
1.摄影
每次按下快门，其实就是在决定绘画对象，我拿出相机开始捕捉镜头，寻求不同的角度。面对这样一座宫殿式的旅馆，我先是捕捉它在刺眼的阳光下给我们的纯轮廓的印象和黎明时从隔了无数层阴暗的面纱里细小的窗口中幽灵似的微光的点缀下的神秘印象，还有旅馆前被修剪到几乎完全褪去自然气象的“古典式”风景树和被圣母之手抚平的湖面。随后我前往去旅馆的路上，我知道旅馆里一定有我感兴趣的东西，去旅馆的路铺满鹅卵石，走在鹅卵石上血液循环加快，让我的感官变得更加敏锐，我开始想象，假如我是一位优雅的淑女，踏着高挑的细跟凉鞋，坚硬的鞋底阻断了我与鹅卵石路面的神经系统沟通，细长的鞋跟如杂草深扎在盐碱地里一样嵌入鹅卵石路面的毛孔，让我有一种深陷沼泽地的呕吐感，这时会不会有一位绅士来帮助我，让我吞下即将溢出的呕吐物，从而优雅地摆脱这一尴尬局面呢？然而，这一天马行空的美梦随着皮鞋与鹅卵石之间的摩擦声一起被旅馆地板上的地毯吸走了，青铜色的镜面反映出了我的怅然若失，我从墙上的风景画中找到了我对“永恒”这一虚无缥缈的概念的依靠，门框里的雕饰和花纹仿佛在延续我的美梦……在这样一座古老的宫殿式的旅馆中，我现实的意识和梦中的美学印象融合成了时而简单时而复杂的几何图形和奇样拼接的色块。作为一位印象派画家，这些都是我的毕生所求，但一想到这些图形和色块都会终结于一幅画中，就像一场美梦破灭于无尽的寂静中，我便悲伤不已。我渴望永恒的事物，比如一场博弈、一幅古典油画、一座古典雕塑，亦或者……一个宫殿里对爱人许下诺言的女人？幸运的是，他们都成了我的摄影对象，或许，我并不是喜欢“永恒”本身，而是希望用相机来入侵“永恒”，从入侵中找到快感。
2.铅笔速写
第二天，我再次来到这里，进行第一次尝试。这个场景是否依然能激发我的兴趣？我昨天感受到的魔力今天是否还在？如果已经不存在，那我会寻找其他的地方。这一步不仅仅是速写，还包括吸引我来到此处的因素——我会把感知的所有东西记下来：吸引我的、推动我的、我嗅到什么、我听到什么、观赏现实中的旅馆外景和风景画中的旅馆有什么区别、我是否能在这豪华奢侈中有饱腹感、我是否嗅到门框雕饰木料的香气、那场博弈的游戏还能不能吸引我、那个女人是否还在这里。我会尽量记录细节，以便回到画室后能够重塑脑海里的那些印象。来到大厅，大厅中央有一座舞台，舞台上正在演出：男演员喋喋不休、咄咄逼人，眼睛如相机一样入侵着女演员，女演员雕塑一般一脸令人垂怜的神情做着消极的抵抗，没过多久女演员的抵抗就被瓦解了，答应了男演员的要求，戏就完了。我没注意到男演员提出的要求是什么，但是这舞台给了我灵感：我把这个大厅、每条通道甚至旅馆本身比作一个“临时搭建的戏院”，在这里，如我愿意，每个人都是某部情节复杂的小说里的素材……这些木偶的牵线在我手里，在这个由他们充当演员的戏院里，我可以随意让他们移动、思考和表演，而我成了不自知的观察过往人群的浪荡子——像孩子一样，专注地盯着那新鲜事物，眼中流露出野兽般的狂喜，这狂喜跟随着我，我坐在博弈的桌前时它像丙烯一样深烙在画纸上；我在风景画前它像水彩一样在画纸上四处漫开；我凝视阳台上的雕像时，它像加在层层色彩间的塑料薄膜一样在画纸上创造了一个褶皱的图案；而在那女子以沉醉于这豪华宫殿带来的饱腹感和迷宫式的虚无感的极乐印象出现在我的画纸上时，这狂喜达到了高潮，我甚至能感受到梦中的那个作为淑女的我羞涩的意识和雪梨型的乳房、粉色的乳头、青苹果色的高跟凉鞋等形象。到这女子为止，我完成了我的铅笔速写。
3.水彩速写
我尝试了各种色彩搭配，希望回到画室后依然能据此回想到那些难忘的光影瞬间。我可以用绿色和金色表现至高的贵族感，用更冷的紫色表现更加安静的气氛，太阳出来后我便使用明亮、强烈、刺激的颜色。而对于那个女人，最好的颜色就是令她对爱人许下诺言的意识，因为在女性为主体的印象画中，女性是男性观察的对象，满足男性的兴趣、欲望、幻想和焦虑，就像《蝴蝶夫人》中提到的“女性之完美”——痴心于一个男人、忠诚于一个男人、为一个男人牺牲。男人是怎样的形象并不重要，因为男人是凝视的主体，只需要凝视这一动作即可。凝视的兴奋让我产生了一种好像掌握了她的生杀大权的假象，这种假象随着凝视的持久而变大、渗透进我的每根血管、跟着我的血液到达每一个器官，一个画家的每个器官都好像长了海绵体似的，在同一时刻勃起，那一时刻中，一切都闪耀着洗尽铅华的色泽，在这色泽中，我与她谈论着风景画、谈论着雕像、一起在鹅卵石路面行走，让她参与我的美梦，在我的美梦中她是主体，在我的画中她也是主体，因为我已经把她塑造成了一个理想的主体形象——在宫殿里对爱人许下诺言的女人，她承诺一年后我们会在此重逢，正如我的水彩速写对我承诺我们会在画室重逢。
今年 回到画室后
1.设计
在这一步我设计了通道与墙壁的横纵比例、人物与背景的关系、画面图形简化以及推拉摇移镜，在这些方面进行不断尝试，直到获得最平衡、最吸引人的构图和调度，让她的记忆从中起死回生，使形象重现，万物再生于纸上，活像真的，简直比真的还真。在通道与墙壁的横纵比例方面上，即使是巴洛克式的建筑，我也画成了古典式的、极其富有结构感的，配上宗教风格浓烈的管风琴乐，在这样的气氛下所有的生成仿佛都披上了存在的外衣，包括她的“我是她爱人”的记忆，跟着这记忆恢复曾有过的体验的已消失的光环；在人物与背景的关系中，我随意安排画中人物的脸的清晰度：或清晰、或模糊，全然不顾观者的距离，但唯独她，我把画面中的背景向前推移，“压迫”着场景中她所占的空间，以此种形式将记忆强塞给她；在画面图形方面，我把一个错综复杂的宫殿简化成了最标准的矩形和三角形，给她一种这个世界很单纯的虚像。我给她设计的世界是如此脆弱，以至于无论有没有干扰、无论干扰是来自内部还是外界，都足以使这个世界的时空陷入混乱。
2.色度
在观察这副画的设计时，我发现光线才是主导力量，旅馆不过是暗处的元素。在这样思想的指导下，我建立起亮色和暗色区域。色度就是从黑白照片上看到的从白到黑的一系列变化。为了突出画的主体，我将这副画边缘处代表旅馆的图形涂黑，保持中心的亮度，这会形成一个聚焦点，将观众的视线拉到亮色区域，而在亮色区域的主题，就是她！她将聚焦于她身上的光线像吐蜘蛛丝一样分配给旅馆的每一件事物，当我以温和的方式不断接近她时，她光芒万丈，照亮了整座旅馆！把旅馆外的人和树都照得只剩下轮廓和细长的影子，这旅馆仿佛成了宇宙中巨大的光源！在这巨大的光源中，我看到了真正的永恒——我们之间的爱！
3.色彩
我要用色彩唤起你愿意抛弃丈夫跟我离开的印象！我要用色彩突破你内部的失忆与你丈夫的阻扰！而当我带你离开旅馆时，旅馆就只剩下黑暗中若有似无的、幽灵似的微光。作为一名画家，爱你就是要透过一层面纱来观察你，这层面纱就是把你看作是依据和谐规则而相互依存的色块，这些色块因相互调和而更加显著，作画即时要记录下对色彩的感觉，这种感觉让我们能在黑白影像中体验到五彩斑斓的印象，在我的画中，你闪耀着白兰地酒的光泽、鸽子的胸脯那样闪光的颜色！
3 ) 《去年在马里昂巴德》：高出装逼一般段位的装逼
首先思考一个问题，《去年在马里昂巴德》是不是一部适合装逼的电影。
我认为不是。
因为一般明人不装暗逼，你装个逼，别人get到你的点，顺便对你产生滔滔不绝的景仰之情，还不把天聊死，这逼装得才舒坦。
比如说你跟我讨论电影，问我“最喜欢哪部电影啊？”，其实我心里马上就有标准答案了，《变形金刚1》啊，duangduangduang的，看得贼过瘾。
可是我嘴上不能这么说，《变形金刚》？真好意思，太没逼格了，还是说《花样年华》吧，虽然说当年是边打着游戏边看完的，可好歹也是看完了，用来装个逼不过分。
你一听我说《花样年华》，心中一凛，哎呦呵，文艺老大爷啊，我怎么办？不行，气势不能弱。你《花样年华》，那我就《重庆森林》吧，虽说就看了几分钟觉得太闷就看了简介大致了解了一下，不过唬人应该还是可以的。
于是你我两个俗人在团结友好的气氛中展开了一场文艺小讨论，讨论的结果是各自的逼格都（自以为）有了一定程度的提升。
这是良性的装逼，其中的关键就在于用于装逼的物事，比如电影，既和普罗大众有一定距离，又没有那么远，属于“威名远扬，久仰久仰，但未曾有缘得见”这一类型的，一伸手，还能摸得着。
但是要问“最喜欢哪部电影啊？”，然后你答《去年在马里昂巴德》，一般情况下，这个逼就装过了。
最好的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊，知音难求啊，赶紧和他聊聊新浪潮三杰，新小说，左岸派电影什么的，再来探讨一下戈达尔老大爷旺盛的创作力，顺便一起鄙视下最近的威尼斯，虽说比隔壁柏林还强点，怎么就沦落到奥斯卡前哨战这部光景了呢？
这是求知型的。
稍微次一点的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊……不过小爷我也不遑多让，你给我整意识流，我就给你整诗电影，《镜子》怎么样，塔可夫斯基的逼格可是最顶级那一档的，够怼回去了吧。
这是杠精型的。
啥啥啥，什么玩意儿？没听过的网络大电影你也好意思拿出手？现在这网大就爱整点玄乎的，看我随便弄一个《甜蜜蜜》就爆掉你了。
这是强行却不行型的。
啥啥啥，什么玩意儿？随便了，反正你爱看啥无所谓，我就是爱看《甜蜜蜜》，聊天嘛，随便侃呗。
就喜欢这种心思单纯的小青年。
然而，总之，如果你拿出《去》来装逼，大部分只能遇到后两种，并不能识别出你的逼格的段位，没准还会被嘲弄一番。极少可能遇到前两种，虽然可以进行哲学而愉快的对话，但是也很有可能三两句就把天聊死。
装逼中的装逼，容易装过了。
是的，《去年在马里昂巴德》，就是这么一部超高段位的逼格神片。
嫌疑人X的碎嘴
在我观片不过百的时候，曾经天真的以为《大话西游》里的唐僧就是这个世界上最能说的人了，毕竟大家都是这么觉得的。
所以在看过《去》之后，我无比确信大家一定都没看过这片。
因为如果看过的话，大家一定会把最能说的这项桂冠毫不犹豫的颁给《去》中的男主角，X。
他他妈真他妈的太能说了。
而且X的能说，还不是谢耳朵和艾伦索金式的那种“Smart is the new sexy” 的能说，piapiapia语速贼快，节奏感十足，中间各种天马星空的类比和小段子，毒舌且逗乐；
X的能说，语调慢半拍，拿腔拿调，典型的文艺电影范儿，铿锵不怎么有力，尾音拉得贼长，半对话半呓语，顾左右而言他，一句话八个意思，结果人家想说的是第九个。
这也难怪，读书人做事，自有文雅的做法。拐带良家妇女，当然也不能用强，讲究的是你情我愿，五迷三道来一通迷魂汤，美少妇的魂儿就被勾走了，力气都不用出，功夫全在这张嘴上。
但这方法也得分人，遇上A这种一步三摇，熟读经史的文艺贵妇，当然是好使，要是来个不上道的，要么把X捶死，要么就疯了。
但是即便是A，看起来也像是被絮絮叨叨的逼的疯了差不多。
整部电影是真事，还是她脑补的小剧场？
没有定论。
X到底有没有这个人？
不知道。
……
你看懂了个啥？
X是个话痨，这片子很牛逼，我看了这片可以出去吹牛逼了但是估计没人懂这个牛逼多牛逼，以及，X这么唠叨也就是在这样的电影里，随便换个情景一辈子注孤生。
帅都没用。
想睡觉？没门
《锵锵三人行》有一次聊侯孝贤的《海上花》，许子东说，“好看！看着看着就睡着了，醒来接着往下看……还是好看！”
所以在看高逼格的文艺片时，睡着了是个不错的方式。
然而看《去》时，麻烦就在，看着困，还不好睡。
因为这片子的音乐和声效，着实诡异。
平常的配乐就感觉有点阴郁刺耳，X絮絮叨叨的时候冷不丁的会插个枪响或是尖叫，辅以A夸张的表情或是几个不同造型的画面切换，一个人看得时候甚至会心里毛毛的。
黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不会动的NPC，虽说不知道在说啥，但是凭观感觉得自己像是在看恐怖片。
睡不着，就算是迷糊了也会被突如其来的重音吓醒。
然而又看不进去。
所以，只好尴尬的放着他，走神的囫囵的过一遍，然后标记一下，拿来装逼了。
美则美矣
虽然看不懂电影在说啥，但是画面好看，即便蠢笨如我，也是能看出来的。
摄像机弯弯曲曲的扫着华美的古堡，配着X梦呓般的旁白一个慢慢的横移就从现在回到了过去。影片的大部分时间里，我们都像是在跟着镜头在看一场大型的展览，除了X，A和M，镜头下的其他人并没有什么意义，只是组成图画的元素而已。
这不禁让我有一种玩游戏的错觉。
在这个游戏中，X是主角，A是攻略对象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。
刀在导演手，他的攻略过程充满了知识分子的一唱三叹和自以为是的腔调，偏偏这个游戏视频做得还是很精美自负，像是一场逼格满满的行为艺术。
（上面这一段我都不知道自己在说啥）
中间甚至还有类似于《巫师3》中的昆特牌这种喧宾夺主的杀时间小菜。说一段说累了，镜头便会回到牌桌上，男人们正襟危坐，摆好火柴。
“来，老铁，来一局Nim游戏吧。”
每次这个时候我都会出戏到白狼，随便走到一个酒馆，“老铁，来一局昆特牌吧。”
当然阿伦·雷乃（也许）不会像我们这些玩游戏的宅男那么无聊，火柴游戏（也许）都有着关于掌控和轮回的重要意义。就像整部电影一样，雷乃自己都说他没有意义，但是并不妨碍观众对他无尽的解读和争论。
看不懂一点也不丢人，就算是罗杰伊伯特，在评价这部电影时也很模棱两可，通篇的文字下来不过说明了“一千个人心目中有一千个哈姆雷特”，一向习惯于复述剧情的他在《去》的影评中加上了诸多的主观猜想，少了许多文本的解读，多了许多关于成人世界的感悟。
有着大团圆结局的故事书是给孩子看的，大人们知道故事会不断展开，不断反复，不断重回自身，并如此继续下去知道一个无法避免的结局。
也许是这样。
4 ) 人是铁逼是钢，一阵不装憋得慌
罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好，但无视既有的革命，仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里，就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。这就像中国目前满大街的仿古建筑，它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满，作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。
如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上，《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成，镜头与表演具有极强的形式感，现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体，而是以阿多诺的方式呈现：现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。
作为出了名的“瞌睡片”，这电影可以说是敌视观众的。我觉得它的目的就是让观众“看不懂”，因为观众本身在这里就被作为拉康意义上的“大他者”给处理了。碎片的、非理性的、梦呓式的表现，就是为了不被整合、编织到大他者的叙事里去。每一段碎片都是没有开头也没有结尾，对话不知所云也没有逻辑，就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感：这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。
政治因素也是不可忽视的。20世纪经历了纳粹主义和共产主义两种特别会“讲故事的人”的摧残，哲学和艺术也合乎情理表现的特别反对同一性和合理性。纳粹喜欢剧场感和故事性很强的瓦格纳，毕加索就丢给他们一个支离破碎的《格尔尼卡》。梦呓与癫狂成了个人的避难所，不会也不能被编排到极权主义的故事里。
5 ) 只有摄像机是真实的
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。
《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。
我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。
所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。
首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。
其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）
最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。
这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。
许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。
6 ) 去年是一首诗
镜头的快速切换，现实 记忆 想象 梦境的交错，用来表达男女主人公复杂的感情和剪不断理还乱的思绪最恰当不过，特别是女主人公的矛盾 犹豫不决 惶恐 逃避，面对严肃木讷的丈夫和热烈痴情的情人无法抉择。男主害怕女主受到丈夫的伤害，几次可怕的想象，在影片中都用超现实的手法表现的很好。管风琴的配乐也为影片增加很多悬疑色彩。
影片的结局有些超出我的预料，但也不错，说明女主丈夫还是很爱她的，这让我想到了费里尼的大路，女主不同的选择造就了不同结局，也许忠于自我的感觉才是最好的。
7 ) 由服装设计分析《去年在马里昂巴德》的虚与实
（在电影史课后的作业，在豆瓣上存个档）
《去年在马里昂巴德》是阿伦·雷乃执导，曾经在第22届威尼斯国际电影节获得金狮奖，在1961年上映的著名电影。它被称为“文艺片中的文艺片”，完全颠覆了我们以往欣赏与解读影片的方式。影片不遵循好莱坞传统的讲故事方式，甚至可以说是去情节化的。本文中我试图从一个很少被人讨论的角度，即影片的服装设计，来分析讨论影片的时空幻境。
服装设计师：关于香奈儿
嘉博莉尔.香奈儿在服装史上可谓是大名鼎鼎。然而在提到《去年在马里昂巴德》时，很少人会想起来她为这部影片设计了美丽绝伦的服装。
1929年，美国的电影行业受到经济危机的打击，身为制片人的萨缪尔•高德温想要重振电影业。而在当时，作为法国设计师的她在美国也享有一定的声誉，于是她受邀请前往好莱坞设计服装。嘉柏丽尔•香奈儿与萨缪尔•高德温合作了三部电影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，据一些媒体报道，好莱坞对她设计的戏服并不是很满意，认为不够华丽精美。她也对好莱坞的审美感到不满。
在二战后，她的事业受过一定的打击，面临着怀疑她是德国间谍的指控。1961年她为本片设计服装时，是一位成名已久的设计师了。这部电影标志着她在电影的戏服设计的再次回归。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own
她经典的设计之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服丧期间的服饰。而她标志性的短发与黑色小短裙的搭配在当时引起了公众舆论的巨大争议，也受到诸多明星的欢迎。在本片中，她也在裙装中大量运用了黑色。在影片的开头，观赏戏剧的观众们大多身穿黑色裙装（图一），女主角的浅色裙装显得格外突出。
另外一个她的独创搭配便是多层珍珠项链了。在影片前十分钟内，导演安排了诸多的人物特写镜头，可以看到那些璀璨夺目的珍珠项链在她们的脖颈上闪烁发光。在黑白色调中，珍珠的质感鲜明，优雅动人（图二、图三）。
在本片中，香奈儿对于不同材质的运用也引人注意。飘逸的雪纺（图四）、轻盈的羽毛，给这部模糊了时间与空间的电影带来如梦似幻的气质。柔软的蕾丝衬着她的手臂和锁骨，绸缎闪烁着光芒。女主角A一直保持相对简洁的短发，更加突出了服装本身的质感。她经常把左手放在右肩上，不知是香奈儿的安排还是导演的指示？
具体分析：关于服装与虚构以及时空的暧昧关系
日常服装与戏服的暧昧关系
自始至终，本片都是在这个华美的，充满无用装饰的酒店或者费德庭院中展开情景。作为一个上流阶级的度假地点，它显然有着着装规定，影片中的男女们都身着华丽的正装（图一、二、三）。男性穿着剪裁得体的黑色西装，打领带或者领结。女性通常穿连衣裙，佩戴华丽的首饰。而在影片的开头与结尾上演的戏剧中，男女主角与场外的人们的服装风格并无区别（图五）。
有观点认为，本片从始至终是一部在舞台上反复上演的戏剧。主角们相同，但每次上演时情节总略有区别，导致了记忆与时空的混乱。一般来说，在舞台上的戏剧服装总会更加夸张，或者与观众的服装有着时代上的区别，而导演刻意抹去了这些区别，将观众与演员混淆。戏剧落幕后，摄影机转向那些谈话的男女们，他们也显得像演员而并非真实人物。从情节上看，舞台上男人不断说服女人，讲述着环境的空洞重复（开头画面呈现酒店的华丽装饰），向对方的爱情。女性起初拒绝，最终被说服，她的反应也与后续的情节对应上。是戏台上的情节，或者真实发生的故事？
回忆中的服装与当下的服装的暧昧关系
另一个有趣的点不得不提。回忆中的服装与现实中的服装也十分混沌。在男主向女主描述回忆的当下（图六），与进入回忆场景的第一个镜头（图七）里，女主A穿着一样的服装，甚至带着相同的首饰。这是一件反光耀眼的无袖连衣裙，项链和手环都是钻石材质。紧接着他谈起他们去年聊到的雕像，这座雕像到底是在哪里？是背对着着花园（图七）还是溪水（图八）？ 背对着溪水的雕塑旁，女主角（图九）穿着白色丝质连衣裙，下一个画面切到男主描述的当下（图十）又是 同样的连衣裙。过去仿佛借由着相同的服装回魂。
当下的服装的暧昧关系
现实或者是戏剧，模糊不清。过去与现在，关系暧昧。但我们需要质疑的是“现在”与“现在”之间是连贯的吗？观众眼前的这一秒和下一秒，是接连发生的吗？
我想要举例出影片仅有短短几秒的连续三个镜头。第一个镜头（图十），A由后到前走向我们，可以看到她身着黑色长裙，踩在花纹繁复的地毯上。身旁的群众仿佛雕像凝滞不动。
下一个镜头里（图十一），A走上楼梯，身着的衣服却是另一件我们见过的反光材质裙子，与图七一致。突然男主角出现（图十二），背后的场景虽然与图十一一致，但是只有一个人。如果认真观察布景，我们还可以发现甚至植物的位置和多少也有所不同。图十一中只有前景两盆植物，在图十二中出现了两排。
短短几秒之内，导演通过变换布景与服装暗示着并非连贯的时间与空间。是女生多次在不同时间经过楼梯吗？他们的相遇发生过一次？还是多次？
关于本片的解读众多，我也并不能完全地认同某一个观点，因为影片本身或许就在拒绝观众给出一个确定性的答案，而是希望大家用各自的头脑与心灵做出不同的诠释。本片的服装非常奢华，美丽迷人，整体与酒店的巴洛克风格以及法式庭院相呼应。由服装作为切入点，我们可以更好地梳理影片所营造的虚构/现实，时间/空间的关系。
究竟是文学作品还是电影作品?
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
去年前年大前年我还tmd在北京
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。