乡间一日

好像不太一样，《乡间一日》中的调度不可能有《大幻灭》那样精准的力道，而是凸现出几分优雅——当然，那依然是雷诺阿一贯的方式，即对于空间熟稔的掌控：他不似其它的匠人那样有时依靠人物运动率先积累动势，镜头再几乎分秒不差地“同时”与之进行同向的运动，这让调度看起来流畅且顺利；而是在角色准备好做出走动之前，就已经先一步启动了摄影机，缓缓地勾勒出即将到来的运动，待到此时角色才跟进了摄影机的步调。在开头不久，城市阶层一行人来到乡村旅店的院落之后，镜头切换到了两名经营于此的男人的视角，摄影机停留在敞开的门前，然后开始逐渐向左运动，这当然对于我们是一种提醒，可在我们端正坐姿准备迎接人物的走位时，本该到来的运动却迟迟没有发生，几名角色只是聚集在门口，哪怕已经踏入了门槛，又忽地一转身继续闲谈，随后才做出应有的移动。这听上去是某种惹人不快的描述，然而观感却感到轻松惬意，不止于此，似乎还有一些悦心的挑逗在这里，不疾不徐的姿态完全令人感到熨帖与舒适，这难道不该是乡村景象所能教给我们的速度吗？ 在天空洒落犹如作者父亲画作中明暗交驳的光斑时，眼前美妙的风光简直心旷神怡，不过，我们必定无法以单纯的眼光来欣赏它们，因为叙事还在伺机待发。随着情节推进，喜剧的躯壳在那滴摄人的眼泪后脱落，场景变得忧伤而美丽，自然景物也被还回（显露）一部分意识，竟具有了讽刺的意味，这是比较有趣的地方，花草树木就站在一旁目睹着角色的嬉戏和暗自的心思。男人考量求爱计划时，将手向天空一指，预言了暴风雨，镜头随之摇向天空中光彩的云朵，多幽默的画面，像一声难禁的嗤笑。后来女孩坐在小船上忍不住发出感叹“这里是那么的平静，似乎连说句话都是有罪的”的时候，她想必不会料到会在自己神圣化了的场所当中行旖旎之事。这场戏和作者之后《草地上的午餐》的一致不言而喻，偷欢后皆召唤了符合心理情状的自然景物和天气（交欢似乎是要受到来自土地的祝福）。同时，这些也是自然自己的观点，它们不会白白地看着戏剧发生，亦要添砖加瓦，比如《草地…》中的骤风，或是本片瓢泼而下的暴雨。 结尾处，经年以后，男人再次来到曾经云雨之地，驻足，目光哀婉地贯穿面前的空间，与女孩的眼神交汇。她错愕，然后略带焦急地一步步踏着已被目光浸润过的草地，来到男人身边，絮语。非常感动，在这里，景深处永远是一方可望而不可及的世界。

雷诺阿尚未拍摄完成的影片，所以时常仅有38分钟。但在字幕的起承转合下，结尾并没有显得太过突兀，反而是缺失的元素让有情人难成眷属的结尾更显忧伤。

来自巴黎的生意人杜弗先生携夫人、女儿昂里埃特以及男伴安纳道尔去乡下郊游。他们住在雷诺阿亲自扮演的旅店老板的小旅店里。在店里吃饭的两个乡下小伙亨利与赫多尔夫痴痴地看着窗外荡秋千的夫人和女儿。赫多尔夫向亨利袒露自己对䀚里埃特的欲望。亨利劝说赫多尔夫不要对来自大城市的这家人的女儿动念头，但赫多尔夫表示自己是个愿意负责的男人，不会只是玩玩而已。随后，杜弗先生和安纳道尔一同去钓鱼，留下了妻子和女儿。赫多尔夫与亨利见状上前搭讪，邀请两人划船。有趣的是女儿䀚里埃特在交谈中却对亨利产生了好感，这让赫多尔夫醋意大发。但碍于情面他也不好说什么。结果赫多尔夫只好带着杜弗夫人划船，而亨利则带着女儿䀚里埃特划船。在河边的草丛里，赫多尔夫与杜弗夫人嬉戏打闹，而亨利与䀚里埃特则拥吻在一起......（在字幕的提示下，时间来到几年之后）亨利独自一人来到当初与䀚里埃特拥吻的地方，意外的见到了在此休息的䀚里埃特。䀚里埃特动情的对亨利说她每天晚上都会想起这个地方。这时，安纳道尔在草丛中醒来，䀚里埃特立马回到安纳道尔身边，原来他们已经结为夫妻。两人坐上船，䀚里埃特划着船慢慢离开岸边，留下岸边忧郁的亨利......他们到底为什么没有在一起，我想这是雷诺阿没有拍摄的部分，虽然没有太影响结尾的连贯性，但却少了些现实主义元素。

片中充满了自然主义色彩。乡下，鸟语虫鸣，阳光，河流，雨水，草丛，大树，所有角色在大自然的环境中放松，愉悦，欢乐。除了结尾，其他时间都充满欢声笑语。结尾两人相遇前大量的河水，雨滴，树林的空镜头充满诗意，雷诺阿用空镜渲染情绪的能力是一流的。另外有意思的地方是亨利追求䀚里埃特时是自己划船，而结婚后的䀚里埃特却是自己划船，丈夫悠哉的靠在船头.......

现代性与导演意志

明媚仲夏，清湖泛舟，半朝情缘。雷诺阿的《乡间一日》改编于短篇巨匠莫泊桑的小说《郊游》，对于莫泊桑，其伟大与深刻是毋庸置疑的，评论界也一直说他“把小说的现实主义艺术提升到了一个前所未有的高度”。纵观其作品，无论是《羊脂球》、《项链》、《 我的叔叔于勒》、《郊游》等短篇小说，还是《一生》、《温泉》等长篇小说，都大抵是从琐屑、平凡、不起眼的事物中截取富有典型意义的桥段，以小见大、以简见繁、以少见多地概括出生活的“真实”，我们姑且可以先不论莫泊桑的自然主义式写作手法乃至写实理念，是否是完全摒弃像古典画作照相式真实美学的摹拓，从而更显现实之“戏剧性”与故事之戏剧性，还是在零碎、混杂、粗糙的日常生活现象中进行特意选择，回归到柏拉图式的突出理念，反映现实的真实，相信很多读者在读完莫泊桑的小说之后，就栗如大多数人都看过的《羊脂球》和《项链》来说，或多或少都能明白其小说所反映的人情风貌、阶级差异甚至时至今日依旧可以套用的“社会现实”等等。

文字反映现实，这首先就需要莫泊桑本身对现实有着深刻的认识，这样的认识，在其“脑海”与“心灵”之中“储存”，在其写作之时调用，最终成型输出到外界，对应到了文字与社会互相照映、彼此不分的二元链接。那么，如此的“反映模式”，在电影之上，大抵上就是莫泊桑与雷诺阿共同的法国老乡 巴赞 所主张的现实观。对于巴赞而言，电影之价值首先在于它把自然“整全”地呈现了出来，在一定意义上也可以说是再创造，就像莫泊桑的短篇小说一样。在我们继续探讨，而不得不引用索绪尔与罗兰·巴特能指与所指意象等过度想象的胡说八道来构建后，会发现其中的差别，在莫泊桑小说中，直接说文字表述的“一个苹果”与现实中的“一个苹果”当然也应该视为能指与所指的完全分离，文字符号的“一个苹果”对应着实在的一个被约定俗成成为“苹果”的物，但并不指向一个具体的“苹果”，能指与所指完全分开，而在巴赞所构建的电影语言的现实观，恰是说在电影镜头中，“一个苹果”作为一个符号存在，同时也对应着具体且实在的“一个苹果”而存在，作为符号的“一个苹果”不仅指向实在物，且就指观者看到的具体的“那个苹果”，如此的能指与所指看上去并不是可以完全分离的，而是呈现出“一个苹果”到“那个苹果”般能指与所指统合在一起的状态。这样的认识，大抵就能说明巴赞现实观中的电影完整性极其现实意义所在，在巴赞看来，电影语言符号并不具备能指与所指的两元分离特性，观者在银幕上看到的“一个苹果”，就是现实中的“那个苹果”。

如果说影像中的苹果就是现实中的苹果的话，这则意味着影像的非符号性，影像从而成为了一种存粹的复制，巴赞的绝对客观现实观也就由此确立，因为这其中断然取消了叙述者的存在，让{观者-叙述者-表演者}成为了{观者-表演者}，观者就像在剧院中直接看戏一样直接看到了现实（某种程度也呼应到莫泊桑的小说）。而实际上，当观者在银幕上看到“一个苹果”时，并不是就像“那个苹果”一样存粹，或许对于文字来说，“一个苹果”的叙述就是一个抽象的论述，其中并不包含“那个苹果”的具体特征，这时的苹果就是一个符号的“苹果”而已，而银幕上的“一个苹果”则是包含了具体特征并不抽象的苹果，而不再是一个简单的符号，这时的苹果不需要观者去联想，观者在看到这个具体的苹果之时，可能联想的是这个苹果在这里出现所代表的含义，或者有时候就是单独看到一颗色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，其所无法表达或观者没有“敏感”看出的意义。

回看巴赞的能/所指不分离，这种看似原始朴素的语言观（与其直接从戏剧中同构出的电影语言现实观）俨然已经是不适合语言的所谓演化论了，在现如今早已不用象形文字而使用简体字的时代，语言早已脱离能/所指一体的蒙昧状态，达到了如同伽利略所说第一性质与第二性质传承般，第一符号与第二符号的等级差异。那颗银幕上色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，不但代表着一颗“健康”的好苹果，更代表着其背后象征的环境或人或世界的“健康的好”，但事实上，对于有些观者来说，这当然是理所当然的，因为他一直吃的色泽饱满、光鲜艳丽的苹果都是好吃的，这来源于经验归纳，当然可以说是好的；而对于另一些观者来说，这样色泽饱满、光鲜艳丽的苹果可能是打蜡包装的效果，可能是化肥农药的作用，可能是影视技术的调色，这来源于逻辑推理，当然也可以说是不好的。如此说来，好或不好的理由，居然首先是取决于把什么当做是有理由的，有理由的选择显示出他们怎样生活、怎样思考，好或不好的理由的意义来源于他们的生活形式，令人惊讶的是，在经验或推理之前，这首先是一个语法问题，而这决定了观者怎样使用好或不好这个词。就像对于一个生活中每每买苹果即挑选鲜艳色泽外观，且之后吃从来都是香甜的未失手过的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套经验归纳；而对于一个生活中购买苹果看品种、比价格、查产地、检商标、留心进出货时间，也从未失手购买过不好吃苹果的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套逻辑推理。

语法先于经验、逻辑、范畴，可以想见，在{观者-叙述者-表演者}的框架之中，叙述者（摄像机）作为先于观者也先于表演者的语法，就也是即不能被摒除，也不能被忽视的先验条件。不过就像看似无限多义的单个镜头也可以在与其他镜头的衔接与组合中确定比较精确的意思，这绝绝对对不是在说，域于自以为各自可能处于不同生活形式的观者就会对电影产生无数种理解，因为语法终究是约定俗成与不言自明的共识，解释终究会停止，理由之链一定会终结，正是因为这样极其重要的共识景貌最容易消隐。

那么回到雷诺阿的《乡间一日》，这一日情处于明媚的夏日午后，只是提供了一个可以发生甜美爱情亦或处心积虑诱惑亦或只是一场邂逅的无目的的框架，这个框架可以为观者任意符合自己生活形式的合目的的理解提供范式基础，设想中，当然可以是春和景明下因奸成恋后恋奸情热的依依不舍，也可以是风和日丽中一见钟情后门庭不配的劳燕分飞，也许也正是得益于雷诺阿这部残片其后未完成的残缺的断裂，让观者无法窥探到这夏日一别后，年轻男女后续的情感发展，就如同诗情画意、清湖泛舟暧昧不已的主观镜头一样，雷诺阿继承父亲大雷诺阿印象派画作留驻转念心迹，留存现实印象的所谓诗意现实主义，也在这种莫泊桑和巴赞式的“客观”现实主义，与不得已未完成全片的遗憾之中，留下了还未消隐的多义景貌称为诗意，现实主义的语法在画面和故事之前就留下了更多的图景选择，这样的诗意所谓的意味无疑就更多，当然也就更自由，而如果说，这就是诗意的一种之谓的理解，其先于故事和画面，那么再反观所谓能指/所指的内在意象甚至现实主义，说不定都只成为一种极其多余的中间过度想象产物和一种仅仅只是风格化的拍法而已。