女人就是女人

《Une femme est une femme》 Je veux un enfant. c'est pas le moment...j'ai pas le temps...

Angela是一个脱衣舞女。

蓝色和红色好搭呀: 蓝色眼影，蓝色发卡，红色毛衣，红色长靴，蓝色贝雷帽，蓝色连袜裤，白色风衣。黑色手套。

两个人突然开始演小闹剧，很有趣的相处方式。 女-Pourquoi c'est toujours femme qui souffle ? 男-Parce que c'est elles qui font souffir. prendre qn au mot 立即抓住某人的话 [要求兑现或立刻照做]

男二调戏酒吧侍者:

我问你一个问题，你回答是或者否。如果你回答是，那我欠你100法郎。如果你回答否，那你欠我100法郎。然后他提问，你能否借我100法郎?

Je meprise le monde.我痛恨人性。

那段给煎蛋翻面有意思，超现实。

楼下那对男女一直在拥吻。女的打扮很搞笑，蓝色帽子，粉色外套。

邻居在家接客，换了一茬接一茬的男人。

想用叉子吃饭

On a eu chaud. Je suis une femme.

《女人就是女人》是让-吕克·戈达尔的第二部长片，这位法国新浪潮先行者曾在一次采访中将其称为“我真正意义上的电影处女作”，而对于最受影评人赞誉的《筋疲力尽》（1960）则不甚满意：“我认识到《筋疲力尽》是我无意识的作品。我以前自以为知道这部电影讲了什么，但在影片完成一两年之后，我意识到我完全不了解它的内容。”(1) 在这部被许多人视为戈达尔最平易近人、轻盈愉悦的作品中，安娜·卡里娜饰演的脱衣舞娘安琪拉成为绝对主角，并在某种意义上将让-克劳德·布里亚利与让-保罗·贝尔蒙多耍弄于鼓掌之间，颇有女性主义之味，这一点在1962年的《随心所欲》中得到充分发展。本片“三人行”的角色设置也隐约带着戈达尔其后拍摄的《法外之徒》（1964）及“亲密战友”特吕弗《祖与占》（1962）的影子。但与上述作品及高达其余大部分电影大相径庭的是，影片没有暴力，没有枪支，没有死亡，在缤纷绚丽的色彩中，唯独少了那一抹猩红的血色。

搞怪的古埃及式蹲姿

反向金鸡独立

尽管好莱坞黄金时代知名歌舞明星赛德·查理斯、吉恩·凯利、编导鲍勃·福斯等名字都在卡里娜（注：后文均使用演员名指代角色）对《雨中曲》的戏仿场景中被提及，但戈达尔真正要做的却是颠覆或曰重构好莱坞音乐片。影片大量采用实景拍摄，自然光，小打小闹式的舞蹈动作显得随意而业余，但却具有大部分传统大制作歌舞片无法比拟的写实感与自由度：卡里娜让贝尔蒙多做与自己相同的滑稽动作：古埃及式蹲姿、单腿仰面独立、背对俯身撅屁股等，而一对情侣则在一边旁若无人地亲热；卡里娜叫布里亚利清理房间，男友却装模作样如打高尔夫般跳起了“扫帚华尔兹”；布里亚利时而玩性大发，骑上心爱的单车在公寓内绕圈起舞......

比颤音场景使我忆及当初百练不成时的焦急与熟能生巧后的欣悦

如此魔术师

边说话边刷牙，也是一个经典的语言游戏

除了随性活泼的准歌舞场景，影片还有许多搞怪有趣的桥段。布里亚利与卡里娜比拼小舌颤音，憋足了气争相展示嗓门。贝尔蒙多来到公寓，与布里亚利以拙劣的表演争夺芳心，前者模仿拳击手练独角戏，后者“偷偷”从口袋摸出鸡蛋，迟缓地抬手将其“变出来”。布里亚利故意在话说到半截时开始刷牙，嘴里叽里咕噜地使人完全摸不着头脑，卡里娜也原样复制，像极了两个古灵精怪的捣蛋鬼。莲蓬头失灵了，卡里娜便找出一柄榔头，以敲击水管来充当淋浴的人工开关。

扛着落地灯挑书

看我机灵吧！

最让人捧腹不已的场景也许会铭刻在大部分观众的脑海中吧。如何在与伴侣赌气、拒绝说话时接着吵下去？只见两人轮番从床上跃起，扛着落地台灯，到书架前翻拣书籍，再用手遮挡以突显出封面上的某一个词句作为骂人用语：“怪物”“把你的屁股从这儿挪出去”“刽子手”“秘鲁木乃伊”“伪艺术家”“沙丁鱼”......两人在你来我往数回合后，不禁相视一笑，和睦如初。在这一既是斗嘴又似调情的游戏进行之时，一束古怪而迷人的背景音响彻耳畔，仿若某种机器持续运转的隆隆声，又似夏日里激荡而起的雷暴声，伴随着放大的车轮驶过溅起水花的淅沥雨点，敲破了寂寥难耐的夜色。 戈达尔将这些看似随意松散的生活片段共冶一炉，彰显出法国新浪潮的标志性特点：自发性与即兴性。(2) 而在这一特点的背后则潜藏着一个存在主义式的世界观、一种近乎独属于法兰西的“非连续性”哲学。这一哲学理念，在艾力克·罗德和乔治·皮尔逊所著《表象的电影》一文中有精炼而具体的概括，特摘录如下： 一、一个在其中一切表象都同等重要的世界，是一个无连续性的世界。自我是一系列互无明显关联的事件；它的过去和未来是一系列的行为，但现在是一片待由行为来说明的空虚。因此，自我看上去不再是稳定不变的。它并没有一个内在的核心——没有本质。 二、其他人同样也没有本质，因为他们也是一系列无限多的表象，它们始终是不可预见的。只有物——即具有“本质”的东西——才是能被理解的。人始终是个谜。 三、由于一个稳定不变的现实已不复存在，传统的道德观念便不值得信赖了。这些观念企图规定表象的本质和秩序，使它们能被预见，这样便使人们看不清他们在一个无连续的世界中的真正处境，即彻底的孤立。每个人都有责任临时规定自己的道德守则；自承为任何一种角色，即把一个人划定为“强盗”、“钢琴师”或“知识分子”，是一种逃避责任的表现，这就变得“不诚实”。这种“不诚实”使人堕落，把人变成物。从存在的意义上来说，他死了。 四、反之，要求避免不诚实，道德必须是一个无尽期的、痛苦的临时决定的过程。一个人不再力求实现像善良和高尚之类的理想，而是力求实行自己的新发现（这是唯一剩下的“道德目标”）。因而行为必然是因时制宜的。 五、由是之故，每一个行为都是独特的和没有社会先例的，而在别人看来便象是无动机的，因为并不存在可供动机依托的一个稳定不变的自我。由此便产生了仿佛是荒唐的“无动机行为”的说法。 六、我们在每一个行为中连续不断地得到改造，这是我们享受自由的条件。但是这样一种连续的自由要求我们对现实、过去和未来的一切行为负起全部的责任。要在生活中达到这个苛刻的理想，只是在理论上才有可能，于是我们便企图抛开这个理想，甘心成为一个被动的动物。对于一个作为物的人来说，世界不再是一系列无限多的表象，它变成一系列无限多的偶然事件。(3) 这一非连续性的世界观在本片中不仅仅呈现为坚定强烈的戏剧性需求与矛盾冲突的缺失、人物行动的随意性与薄弱动机、散漫即兴的情节等内容特点，还在形式（视听语言）上有着多种繁复的体现，这些剑走偏锋的实验性手法无一不在打破着传统叙事电影所竭力营造的连续性、稳定性幻觉，昭示着戈达尔独具特色的“反电影”美学。 牵系起形式与内容的场域是语言，一如十九世纪德国诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗句“语词破碎处，无物可存在”，解构语言是消解连续性幻觉的有力手段。影片中，卡里娜和布里亚利、贝尔蒙多曾数次提及法语的语法问题，诸如“如果把形容词放到名词后，意思是否不变”（正经回答应该是要分类讨论，因为少部分法语形容词置于名词前后分别有不同含义）、“‘女人是一切灾难的根源’的谓语动词单数与复数皆可”等。而在影片中后段卡里娜与布里亚利的一次电话争吵中，导演将两人的近景镜头来回快切，使双方的言谈渐次叠加在一起，从而逼迫观众努力辨识对话中的信息。这种语言上的实验是戈达尔十分感兴趣的，试举几个他在新浪潮时期的典型探索：《蔑视》（1963）中不同语言的翻译文本中出现大量错误，但对荷尔德林诗章的翻译则一字不差；《狂人皮埃罗》（1965）里，看似线性的剧情时不时被文字逐渐分离、解构的日记画面所打断，人物的口型与观众听到的语言有错位；《周末》（1967）则让角色持续对着银幕发表没有章法的长篇大论。

安娜·卡里娜的红白蓝服装

作为戈达尔的第一部彩色宽银幕电影，《女人就是女人》在颜色方面或可称得上赏心悦目，但还难以找到在之后作品中的独创性色彩运用。影片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套“蓝白红”混搭的服装——蓝色帽子、白色外套、红裙子及蓝长筒袜，明亮的大块纯色直刺眼球，拥有使人目眩神迷的力量，更映衬出卡里娜任性妄为与活力四射的个性。毋庸置疑，戈达尔对法国国旗式的蓝白红（分别象征自由、平等、博爱）纯色搭配十分钟情，在其后的《蔑视》《狂人皮埃罗》等力作中，都延续并深化了此一色彩配制。

倾斜构图

接近纯色滤镜效果的单色舞台光

略显诡异的虚焦画面

摄影方面，戈达尔在片中用了稍显突兀的倾斜构图、纯色舞台光与模糊失焦等修辞策略。倾斜构图主要出现于卡里娜与贝尔蒙多步行回家一处。在卡里娜跳脱衣舞时，红、蓝、紫色的纯色舞台灯光交替笼罩着她，由于效果已接近纯色滤镜，我不禁想及《轻蔑》片头碧姬芭铎裸身谈话时的红白蓝滤镜变换，以及《狂人皮埃罗》中在单一宴会场景中轮替使用不同颜色的纯色滤镜，这种手法可谓强烈冲击了影像空间的统一性和完整性，初次观看时，我完全目瞪口呆。至于影片中独特的模糊失焦效果，则在多处书店场景复现，前景的虚焦不算很明显，但后景中书架上的书籍有严重的重影，一切都面目模糊，犹如透过毛玻璃的物象，又予人一种涉足异度空间的错觉。为何只有书店场景这么处理，是否有所指涉？我难以回答，当然也不能排除统一拍摄书店场景时摄影师的失误或设备问题这一情形。 卡里娜让贝尔蒙多证明对自己的爱情，这位“法兰西最丑的美男子”提出以当场撞墙作为考验内容，继而出门直冲马路对面的砖墙撞去。戈达尔用降格快镜头展现了这一动作，与之相伴随的竟然是类似投币后老虎机开始运转的音效，这一声画错位不正是戈达尔汪洋恣肆想象力的又一明证吗？声音与画面的间隔距离越远，越能产生迷人的隐喻裂隙。细想来，擦出爱情的火花后，有多少人会执著地投身其中，如同无法自持的赌博一般愈陷愈深，最终落得个身心俱疲甚至倾家荡产的惨境呢？

时长1分34秒的蒙太奇对视主观镜头举隅1

时长1分34秒的蒙太奇对视主观镜头举隅2

剪辑也不可小觑，戈达尔的《筋疲力尽》成为首部大规模运用跳接的影片，在本片中虽然也多次出现跳接，但真正震慑心魄的却是一段令人目不暇接的的蒙太奇，这组位于电影第54分12秒~55分46秒处的蒙太奇通过插入与前后镜头无明显关联的画面，成功摧毁了电影时空的统一性幻象，消解了这组视点镜头的连续性。摇晃不已的手持摄影时刻伴随着卡里娜与女友聊天的画外音，并时而移焦，酿制出一种使人错愕的惶恐感。在一连串的主观镜头中，行人不断与摄影机擦身而过，并望向镜头，仿若卡里娜和女友成为了万众瞩目的大明星（或是穿着奇装异服、举止和造型至为与众不同的普通人），正与路人持续对视。恍惚之间，我似乎又重回阿涅斯·瓦尔达《五至七时的奇奥》（1962）中的巴黎街头，在或将面对死亡的隐忧中踽踽独行。此组蒙太奇段落时不时被突兀的机位变更的画面所中断，从前至后的完整次序如下：与行人对视的主观镜头（正反打机位对切）——对安琪拉公寓及蔚蓝天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景双人镜头（卡里娜与女友）——凯旋门后侧面局部的缓慢上升镜头——中景双人镜头——同前——中景双人镜（握手告别）——5个身处不同地点的卡里娜特写快速组接——与贝尔蒙多在酒吧的中景（分居左右侧），至此蒙太奇完结。这是对爱森斯坦式的苏联形式主义蒙太奇理论的反诘，镜头与镜头间的组接不再是具有明晰意义或隐喻色彩的教化手段，无需去深究那难以寻觅的个中意味，刹那间，我仿佛听到了时光一片片碎裂开的钝响，周身绵软，彻底动弹不得。

尾声时的纯色大字穿插（从上到下分为三镜头）

布莱希特的陌生化（Verfremdung）理论对戈达尔影响颇深，这位新浪潮主将几乎在他的每部影片中都运用了达到间离效果的手法。 首先，影片中的人物间或会对着镜头挤眉弄眼或插上一两句与观众互动的话，从而打破“第四堵墙”，撕下电影时空完整性与连续性的假面。犹记戈达尔曾让《周末》中的演员直面摄影机喊出“真是部烂电影，我们遇到的都是疯子”，吊诡的是，本片中的布里亚利在尾声时分朝观影者直抒胸臆的话竟与之迥然相异：“我不知道这是一出喜剧还是悲剧，但肯定是部杰作。” 其次，这种打破“第四堵墙”的间离手法还可进一步发展为直接暴露摄影机及其相关的拍摄程序，揭破电影身为“缺席的在场者”的媒介本性。《女人就是女人》正是以这样一种方式开场：影片依次闪过三位主演的近景画面，他们的名字覆于其上，直至红色大字的片名亮相，与此同时，渐次传来三声画外音：“灯光” “摄影机” “开拍！” 在两年后的《蔑视》中，戈达尔以两个完全明示电影机制的长镜头作为开篇，由纵深向前景逐步运动的摄影机对准观众，直至与观众一侧的摄影机景框完全重合为主，相当于用两个摄影机“对视”随即“亲吻”对接的方式开场，唤起观影者对基本电影机器的反思。 最后，戈达尔还热衷于应用穿插于电影中的无关镜头，这些镜头常常是纯色的大号字体，有时则是打断连贯性叙事的无逻辑画面，这两招在高达最先锋也最晦涩难懂的《周末》中均可见诸银幕。本片也在片头和片尾插入了红黄蓝纯色的大字，但这些符号有明确的所指，参与了叙事进程，且未在影片中途登场，故间离效果不够彻底，《周末》中反复穿插的是无意义的片名与日期，干扰性十足。

《射杀钢琴师》的声画游戏之钢琴家

《射杀钢琴师》的声画游戏之枪手

在新浪潮时期，戈达尔与特吕弗尚是亲密的好伙伴，习惯于在各自的作品中植入对方电影的“广告”。本片的台词就包括了“今晚电视播《筋疲力尽》”（自己给自己做宣传）与“祖与占还好吧？”，《祖与占》的女主角让娜·莫罗也玩了一把客串。最难以忘怀的是戏仿特吕弗《射杀钢琴师》（1960）的声画游戏：卡里娜的女友笑容满面，双手在空中做出弹钢琴的动作，背景音则是与指法同步的弹奏声，旋即变换手势，以“手枪”指向卡里娜并连“开”数枪，伴随着亦真亦幻的枪声，宛若梦回《射杀钢琴师》那悲怆而幻灭的尾声，令人无限唏嘘。这一运用超现实声音的拟真音画游戏此后同样出现于《狂人皮埃罗》中：以夹在手指间的一叠平行的火柴作为“炸弹”，模拟越南战争美军轰炸时的场景，搭配上真实的投弹背景音效。 关于声音的实验在本片中的另一典例位于片头。导演在卡里娜在街头游走的段落中，将背景音依次在画外配乐、静默无声与实况环境噪音间切换，就这样，一格格画面都浸染上了自由灵动的新浪潮气息。“戈达尔对这类声音的相互干预相当感兴趣，他经常用同步声录下类似的场面（或者在录音棚中重新创造同样的效果），无疑使我们意识到，我们的耳朵必须尽力去理解传播的是什么消息。”(4) 在《随心所欲》中，戈达尔不仅再现了中断的配乐与突然静默的手法，还尝试了“机关枪抖动式跳接”——应和着机关枪突突声的节奏，向右摇移的摄影机也急速上下起伏，且是由跳接所伪装成的运动。这些实验都为他在1980年代的《芳名卡门》《向玛丽致敬》等作品中探索更为复杂的声音手段奠定了基础。

由右至左摇移——字幕由右向左反方向渐次显露

关于字幕的突破性修辞策略是戈达尔延拓电影语言可能性的又一空间。在卡里娜与布里亚利爆发口角的场景，摄影机从布里亚利开始由左往右摇移，注释性字幕从左往右逐步呈现：“依米顺着安琪拉的话，因为他爱她”，随后又按原路返回，右至左摇移，字幕则从右向左反方向渐次展露：“安琪拉陷了进去，因为她爱他”。这一动作之后又见复沓，摄影机左摇，字幕由右至左弹出：“对安琪拉和依米来说，因为两人相爱，一切都显得不对”，返程：“他们都错误地以为，他们的成熟和无尽的爱会使他们走得更远。”

霓虹灯参与叙事：“Still has nice breast

以霓虹灯标出“结束”字样

霓虹灯标示出的质能方程“E=mc^2”曾在戈达尔斩获柏林金熊奖的反乌托邦科幻经典《阿尔法城》（1965）中反复用作插入性的画面，以打破电影的连贯性。本片则早已先行一步，中途出现的“Still has nice breasts”和结尾的“FIN”字样都将霓虹灯组成的字句当作辅助性字幕，参与了叙事环节。

尾声：卡里娜抛媚眼

我自感这篇拙文应当由戈达尔始，以戈达尔终。在1962年与汤姆·米尔纳的一次访谈中，戈达尔谈到了本片的目的：“很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到这一点的，我们只能是这样的或者那样的，但我希望能在电影中做到两者兼顾。”(5) 参考文献： 1.《戈达尔访谈录》，大卫·斯特里特编，曲晓蕊译，吉林出版集团有限责任公司，2010年1月：(1）47；(5)49 2.《弗朗索瓦·特吕弗》，安内特·因斯多夫，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012年3月：(2)21 3.《西方电影史概论》， 邵牧君，中国电影出版社，1982年6月：(3)转引自118~119 4.《电影实践理论》，诺埃尔·伯奇，周传基译，中国电影出版社，1992年9月：(4)94 脚注⑤ 【版权所有，禁止转载】

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特别喜欢这一部爱情小品，是因为导演让那么一位迷人的小姐来当主角，她穿着大衣在街上走，稍稍昂起了头，那个时候她是一只高傲难以接近的天鹅；回到家，她穿色彩鲜艳的毛衣、俏皮可爱的睡衣，俨然一个活泼的娇俏的邻家小妹妹，在这里她和她的亲爱的依米上演了一场爱情喜剧。

特别喜欢它，是因为导演把那些烦心的日常的情侣之间的争吵以一种别有心思的方式展现出来。他们嚷嚷着互相不要说话，依然在同一张床上睡下，关灯都很有默契。要吵架了，不是靠嘴，而是搬起台灯去书架那里找书，通过书名的组合表达自己的不快不爽：

安琪拉：怪物

依米：把你的屁股从这儿撤出去

安琪拉：刽子手

依米：秘鲁木乃伊

安琪拉：仿艺术家

依米：沙丁鱼

依米：所有的女人

安琪拉：行刑队

最后他们和好了，还是借用书名：

安琪拉：看大傻瓜！即使你不爱我，我也爱你

依米：如果你真的怀孕了？

安琪拉：那很糟糕

依米：我有个主意

安琪拉：我也是

依米：很简单。一段时间之内我们无法得知 – 你是否

安琪拉：怀孕

依米：确保

安琪拉：你让我怀孕这样

依米：我可以确定 – 成为孩子的父亲

安琪拉：我们来吧～～

争执

和好

第一段争执是因为安琪拉想生一个孩子，依米不想，他找朋友弗瑞德来和安琪拉生孩子，可是当他们两人独处一室，依米在外面坐立不安；依米甚至在马路上随便拉一个人和安琪拉生孩子～依米威胁安琪拉要一个人去墨西哥～他咒骂想生孩子的安琪拉是傻瓜～真正伤了安琪拉的心。她一次一次求依米生一个孩子，和弗瑞德独处一室她想着的还是依米，弗瑞德用头撞墙表示对她的爱意，安琪拉回家犹犹豫豫一次一次拉下雨篷，最后的结论是：她也要去墨西哥。于是才有了上面那句：即使你不爱我，我也爱你。安琪拉是真正独立自由的女性，她的独立性使其不受男性凝视的控制，她可以穿不是大家都觉得美的衣服，她可以爱着不爱她的男性，甚至她的生育理想也不依托于男性的希望。

Figure 4 犹犹豫豫的雨篷，我也爱屋里的隔断把小小的屋子隔得一层又一层的

看看安琪拉是怎么引导想吃鱼的依米吃烤过了的牛肉吧：

安吉拉：你想吃鱼还是肉？

埃米尔：鱼

安吉拉：假如要吃牛肉 你要吃蒸的还是烤的？

埃米尔：蒸的

安吉拉：假如要吃烤的的话 你要半熟的还是全熟的？

埃米尔：半熟

安吉拉：亲爱的 你真不走运 我做的烤牛肉有点过

搞定依米一起生孩子，也是用的同样的方法。这才是我喜欢这一部影片的真正原因吧！因为真实生活中，我们无法主宰自己的命运，甚至无法在我们想“要”的时候“要到”

Figure 5 最丑的美男子 有着让你难以移目的迷人

Figure 6 虽然我更爱她居家的俏皮模样 却鬼使神差地截了她在人前昂起的头

海报

《女人就是女人》是戈达尔继《筋疲力尽》后的第二部电影，但导演却称这部电影才是“我真正意义上的电影处女作”。不同于戈达尔的其他作品，影片中没有枪支，只有玫瑰；没有血腥，只有歌声，是致敬好莱坞音乐歌舞片之作，轻松活泼，俏皮可爱。

这是一部戈达尔式的歌舞片，依然可见戈达尔天马行空、不拘一格的创作才华，偶尔打破“第四面墙”的间离效果，与观众亲密互动；又可见《筋疲力尽》《祖与占》《射杀钢琴师》等影片的彩蛋植入，与自我对话，也与挚友特吕弗对话。

1962年戈达尔在与汤姆·米尔纳的一次访谈中谈到了这部影片：“很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到这一点的，我们只能是这样的或者那样的，但我希望能在电影中做到两者兼顾。”所以，不必带着包袱观看一部电影，就沉浸在戈达尔制造的奇幻梦境中吧。

开头段落（14min左右）女主安琪拉喊道：“我和吉恩·凯利Gene Kelly、塞得··查理斯Cyd Charisse一同演歌舞片，由鲍勃·福斯编舞。”这段即是戈达尔在电影手册时期作为新潮派的致敬方式之一。而其实安琪拉本人歌声平平、舞技也平平，在直接对好莱坞作者导演进行致敬的时候同时也对好莱坞传统古典歌舞片进行了解构、颠覆与反讽。

在本片开头同样也出现了极具新浪潮特色的美学风格，其中很明显的一点便是通过音乐、对话、二度空间、不同机位的快速跳接打断叙事、使影片趋向理性。

并且本片是在“卡里娜时期（与安娜·卡里娜热恋之中时与卡里娜合作出品11部电影其中9部是卡里娜为主角的时期，因此洪尚秀在戈达尔面前也就是个弟中弟）”出品的，其中当然有必不可少的对于卡里娜的观看行为，全片像是在戈达尔在镜头下细细品味着卡里娜的每一个动作、表情，并且安娜·卡里娜也凭借此片获得11届柏林国际电影节最佳女演员银熊奖，（因此科长在戈达尔面前同样是个弟中弟，而洪尚秀确实也将金敏喜送上了银熊宝座）。

在本片中透过卡里娜的形象戈达尔也藉由男主角的角色和导演的视角向卡里娜、安琪拉说道：你真是不可理喻(Tu us infame)！而更为有趣的是她的回复：“不，我是女人。(No. Je suis une femme)”巧妙利用了一个谐音(infame和une femme)玩了一次文字游戏。

而全片的故事是非常简单的：有一个不切实际梦想的脱衣舞娘安琪拉想要一个小孩。但是她的男友埃米尔不用一，她便像另一个暗恋她多年的好友艾福瑞求助，而此时埃米尔又醋意大发。

戈达尔称本片为歌舞片，但是其实只有安琪拉在表演脱衣舞时用单音无伴奏断断续续的方式唱了一首歌。并且还有通过唱片放出夏尔·阿兹纳夫（《射杀钢琴师》主角，同样一次简单的致敬）的歌声。而本片特色则是在叙境音中突然切断、放入环境音；或是在对话的时候 突然放大环境音或者加入非叙境音，音乐在此刻特立独行的刷着存在感，戈达尔追求的是一种音画不合一的矛盾感，这样将观众不断拉回理性层面使观众认知到这是一部电影而非幻象中的真实，是一次完全的虚假，但是本片的创作是真实的，而这样的一种形式感、对电影的反身性思考几乎贯穿了戈达尔的整个创作生涯，同样被人批评“为了形式而形式”也不足为奇。

戈达尔的色彩运用也十分风格，在外景大量使用实景拍摄写实处理巴黎街景，而一进入室内则采取好莱坞片厂式的配色：大块原色的运用，安琪拉的艳丽服装，将巴赞的场面调度与内外景冲突产生的蒙太奇进行有机结合，在自然与人工之中不断产生冲突辩证意味。并且本片中也频繁打破第四面墙与观众对话同样是布莱希特式的、理性的创作技巧。并且片中不时出现的字幕仍然是用以提醒观众媒介的存在，本片中甚至会出现一些荒诞的非现实性的剧情出现，这一切都表明戈达尔在写实记录与幻想之中游移的状态，本片在一定程度上也可以窥探出戈达尔一生创作之中的矛盾、冲突、游移的状态。

本片引经据典的高级迷影片段经过解读也很有趣，这也是在《筋疲力尽》之后一以贯之的。

片尾的故事说的是“三人行”的关系，并且艾福瑞的姓氏是“刘别谦”，即是在隐喻刘别谦曾拍摄的“三人行”电影《爱情无计》而刘别谦擅长的“刘别谦式笔触”正是一种在玩笑中潜藏的性欲望和性竞争的表达，而让娜莫罗的小彩蛋在再一次致敬《射杀钢琴师》和《祖与占》的同时也呼应了“三人行”的关系。并且在保罗催促安琪拉是否要与她睡觉时也提到了《筋疲力尽》，在《筋疲力尽》中的女主角正是背叛了男主角的，此时安琪拉的行为也同样是背叛了埃米尔。

戈达尔称该片为“新现实主义歌舞片”或“非歌舞片”，是“歌舞片的概念”，此片同时也是戈达尔第一次结合“彩色”和“综合宽银幕”技术的作品。或许是正在与安娜·卡里娜热恋的缘故，影片呈现出的色彩鲜艳、符号丰富，富有生命力的热情，同样，本片也成为了戈达尔在卡里娜时期，在他一生众多作品序列之中无法忽视的里程碑作品。