圣女贞德蒙难记

卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreye）是20世纪最伟大的丹麦导演，1889年2月3日生于哥本哈根，童年生活惨淡，寄居在贫穷的养父母家。幼时缺乏关爱与自由，使他从宗教信仰中寻求心灵的慰藉。

成年后德莱叶先是当了记者，之后成为导演，宗教题材频繁出现在他的电影中，比如令他名留影史的《圣女贞德蒙难记》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）。

那一年德莱叶39岁，已是一名成功导演，之前拍过七部长片。法国的兴业制片厂和他签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。

他从制片人手上拿到了一大笔预算和一个剧本，是数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”的事迹。剧本不合他心意，被丢弃了，德莱叶开始研究贞德受审过程的记录。这些记录讲述了一个来自奥尔良的农家少女如何女扮男装，带领法国军队战胜了英国占领军，又是如何被效忠英国的法军俘虏，被送上宗教法庭的。她相信自己是为了上帝的启示而战，宗教法庭却指控她的信仰是异端邪说。最终，贞德被烧死在火刑柱上。

德莱叶根据审判记录，将贞德死前遭受的29次严酷拷问合为一场，展示了一个集朴素、高尚与苦难于一身的女人，以及法官们卑鄙狡诈的嘴脸。

贞德的扮演者玛利亚·法奥康涅蒂（Maria Falconetti）原本是巴黎的一名舞台演员，在一家小型平民剧场演出时被德莱叶发现。德莱叶曾回忆，尽管法奥康涅蒂当时演的是一出轻喜剧，但她脸上的某种东西打动了他，“在面具下面藏着一个灵魂。”

德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，力求道具、服装以及场景都对那个时代完美还原。

影片的美工师是凭《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）名扬天下的赫曼·沃姆（Hermann Warm）。他为影片搭建了当时欧洲最大最奢侈的微缩城堡布景。现哥本哈根的丹麦电影博物馆还有这座场景的模型。

为了支撑浩繁的照明设备及工作人员，外墙以厚实的混凝土建造，四个角上竖起高塔。内墙是装在轨道上可以灵活移动的。围墙里以一种奇怪的几何构造建造了礼拜堂、房屋和宗教法庭，门窗高低错落，造成一种不和谐的视觉统一感。影片最后耗资近1000万法郎，成为当年最昂贵的影片。

影片的视觉风格是一次国际合作的结果。导演德莱叶是丹麦人，美工师是德国人，摄影师是法国人鲁道夫·马特（Rudolph Maté），正如大卫·波德维尔在《电影艺术》所讲：“德莱叶使用了法国风格的设计细致的摇摆的摄影及运动，并在某种程度上按苏联蒙太奇的方式，用动作的局部的近景镜头组成自己的场面。”

德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中贯彻自己的现实主义追求，决绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉贞德的头发时，就真的将法奥康涅蒂的头发剪了下来。

对法奥康涅蒂的考验还远不止于此。在片场，德莱叶强迫她忍着剧痛跪在石头上，然后设法抹去她的一切表情，这样观众就会从她脸上读出压抑的或是内在的痛楚。他把同样的镜头拍了一遍又一遍，为的是能在剪片室里找到一个恰到好处的微妙表情。

罗伯特·布列松（Robert Bresson）的导演风格与之有相似之处，1962年拍摄《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d'Arc）时，他也让演员一遍遍重复同一个镜头，直到他们的表演再也没有任何外露的情绪。

布列松版圣女贞德

德莱叶想从法奥康涅蒂身上取得一种下意识的自发的反应，而不是演出来的表情。最后的成果获得了全世界的认可。或许这是她没再拍电影的原因之一。这张脸留给人们的印象太深刻了，人们势必不会认同她在贞德以外的角色。这也使这部影片显得超然于时间之外，像一份真实的古老的艺术收藏品，而不仅仅是一部电影。

影片采取开放式构图，几乎全部由人脸特写构成。贞德大量的面部特写镜头成为心灵的映照，展现她坚强不屈又脆弱敏感的灵魂。

德莱叶解释说，他希望通过特写镜头的方式避免历史剧常有的画面的诱惑。除了人物，影片中仅有的风景是围墙和拱顶，没有任何东西仅仅是为了好看而存在，观众不会被景观、服装、道具等分神。观众必须直面人物的内心，观看被剥掉正义外衣的宗教法庭，和那群肥胖、刻薄、恶毒的伪君子，以及贞德神圣又悲惨的命运。

然而，影片上映后，却没有获得应有的重视，票房大败，在当时被定义为曲高和寡的艺术片。

造成这个结果一个很主要的原因是，在无声电影时代末期花费巨资拍默片的投资行为。虽说当时有声片刚刚诞生还极不成熟，但一下子吸引了所有观众的目光。再加上一些评论家鼓噪丹麦人不可能拍好法国的民族英雄，影片的惨淡票房就在情理之中了。

《圣女贞德蒙难记》虽然现在已获得了影史上的崇高地位，但从影片本身来看，以默片方式拍摄审判题材确实是它自身的缺陷。大量对话都需要用字幕来表现，破坏了影片的节奏和气氛。

其实德莱叶一开始也希望能拍成对白片，但由于有声技术刚刚起步，大多数人激烈反对，于是没能够实现。

《圣女贞德蒙难记》被誉为“电影史上探索人类灵魂的密度最大的一部影片”。超越了历史和人物的界限，达到了普遍性和人道主义的高度。德莱叶用这部惊世之作为默片时代画上了一个伟大的句号。

公众号：电影套盒（laodianyinghualang）

一秒不落的看完了，虽然故事情节基本没有，但是导演镜头角度以及演员情绪是细微的演技还是很吸引人的。

宗教一旦被利用，就会成为屠杀异己的工具，讽刺又悖论，真正的上帝追随者却要受难，但是她是真理的，她坚信自己是上帝的女儿，她要为真理而殉难。

最后一刻，咄咄逼人的法官都沉默箴言了，应该是感动被贞德的精神，无惧死亡，追求上帝真理，信仰自己上帝女儿。

大量人物面部特写和近景，背景的留白，都把视觉关注引导到人物的表情，通过表情的细微变化，不同人物的表情反应来对比反差凸显加强情感； 镜头之间的组织有时靠大量的人物视线和反应，凸显贞德和审判她的双方的矛盾； 丰富的倾斜构图和仰俯视角，带来不稳定的情绪状态和造成权力带来的压迫感，仰给审判方和观者的距离感疏离感营造情感厌恶，俯给贞德和观者距离拉近亲切激发怜悯同情； 画面构成的简洁但寓意层次丰富，如利用窗影的十字架等符号化表达。

德莱叶的默片《圣女贞德受难记》（1927年），其震撼力被誉为“电影史上探索人类灵魂密度最大的一部影片”。

其心理刻画、群像表情以及长镜头与蒙太奇的精妙运用，都突显了德莱叶作为一个电影大师掌控电影的均衡能力。虽然那年他才38岁。但已在片场参与编写、剪辑和执导影片的他已积累了十几年的经验，并形成了他独特的拍片思维，这决定了他终其一生与商业片绝缘的艺术思想。无疑他是百年影史以来最为拒绝商业片并从未妥协的导演。这深深影响了布莱松和安哲罗普洛斯这些后来者。

美国著名学者大卫·波德维尔说过“德莱叶的轮廓是清晰的：一个与艺术签了终身卖身契的人。作为导演的他，在完成《圣女贞德受难记》一片后，坚决只拍他想拍的电影，不惜付出多年不得资助无法拍片的代价。拒绝委曲求全，他的电影尤其是后期作品是直抒胸臆的自我表达，完整，纯粹。”其实，从1918年他第一次执导长片《审判长》开始，他就一直秉持着独立表达的电影理想。

这一理想，终在《圣女贞德受难记》一片中得到了完整的表达。他说过他从来就不是一个先锋派，他只想表达人类灵魂的真实。说易行难，这毕竟不是纸张堆砌的文字。这需要画面感一一呈现。因而，德莱叶始终抱着电影是一个独立艺术的概念，且拥抱传统，这与法国印象派和美国格里菲斯同属一个阵营，这也同样让布莱松等后来者受益，这是作者电影的源头。只是让八十多年后的人们惊叹，一个从不标榜先锋的人，却拍出了最现代的艺术电影。无疑德莱叶是向内的。注重挖掘灵魂的他，与贞德一样，灵魂同样的圣洁。

该片的空间是扭曲和变形的。它打破了影片所常用的叙事结构。镜头在乎的似乎只有人物的脸和上半身。德莱叶最关注人脸的变化。他说这方寸之地值得我们永远琢磨。人类的表情从未如此通透、清晰和挤压过。或者这样说，该片最明显的突破是沉静如一的阐释贞德的心理活动和细微变化。这种与叙事同步进行的秒杀和停顿，是一般人所无法驾驭的，也是商业片所不允许的。而这种张驰有度的节奏，恰能悄无声息地绵绵入心，并带来无可比拟地强力震撼效果。通观全片，犹如一首激昂、起伏、静寂和高潮迭起的交响乐诗。其配乐所起的烘托作用，与全片旨意不谋而合，所传达出的弦外之音，令人不绝于耳。

影片开头特别注明贞德确有其人其事，她的个人遭遇记录在有关历史资料中（1431年法国抗英失败后的里昂）。在狭小的空间的里，贞德一出场就是睁着大大的眼睛，那是极为澄澈又有点局促的眼神，而她男式超短发式与衣着，以及所显示出的沉静表情，则突出了她鲜明的形象和独特的性格。镜头转向周遭的教会成员、法官和士兵的各色人。他们的不屑、自大和傲慢，在特写镜头中一一交叉呈现，恰与贞德表情相观照。这是非常有趣的对比。其张力显而易见。

贞德面对审问，异常的温文和有气度。她说人们都叫我贞德，而在我的家乡，从小我叫珍妮特，我现在好像19岁（她轻捻下手指）。她含着眼泪说教义是母亲教我的，我的信仰是上帝，我是上帝的女儿，而我的信念来自于法兰西。这几句活化出她在过去、现在和梦想中的人生及思想状态。她微笑地说等胜利的那一天，我自会还回女儿身。而我相信英国人必会撤出法兰西，除了那些死在法兰西的英国人。

她说出来何等轻微，话锋却何其犀利。这是沉静于内心的强大和无畏。教会的人嘲笑她、士兵污辱她、法官轻视她，都丝毫动摇不了她的信念。教会使出诡诈，假借国王写信于她，以套出她的真实想法，她差点上当，但没有妥协。她说我是孤独的，与上帝同在，即或你们分离我的灵魂和肉体，我也不会招认任何东西。

其中一个教徒勇敢地站出来说“可耻！贞德是圣女。”说出她是圣女居然是一位教会的同情者。他说你们才是魔鬼，你们全都是。可贵的是，她从没发过怒，更没有歇斯底里过，这与我们所常见到的那种大义凛然的英雄完全是两种概念。她是温和之光。她总是散发着温暖人性的光芒。就连这些审问她和企图用酷刑让她就犯的人，都不得不低下高傲的头颅，他们奈何不了这女子。似乎剩下来的招术只有圣礼。当把她带到里昂广场，火刑柱已准备好。教会老者说在实施火刑之前，让我们再试一次拯救这失落的灵魂。

这时的她面对成堆的木柴和晃动的刽子手，还有外围的普通民众，她的惶恐显而易见。年轻的教徒总是用同情的目光和恳求的语气，让她免于火刑的唯一办法就是在招供书上签名。法官上来拉着她的手让她在纸上签，不容她细想，竟然落下了名。这让所有审问过她的人都松了一口气，他们以为自己胜利了，贞德害怕了。当判决她免于死刑而需终生服刑时，当人群都要散开时，她醒目过来，且慢，她请求还是给她以死刑，因为她是上帝的女儿。她说只因为我刚才惧怕火，想保全性命，我才说了谎。

所有人都转回来。法官和教会的人发怒了：“再没什么可说的，我们去准备圣礼，那你所说的伟大胜利是什么？”她平静说就是受苦受难直到死去。

年轻的教徒无奈的摇头，仍同情地说“勇敢点，贞德，你生命中最后的时光已经来临。”她嘴角只轻微地嚅动了一下。这时一群纷飞的鸽子诗意地栖息在刑柱和十字架上，这反差的和平，仍抹不去群众的愤怒和悲伤。他们狂呼着“圣女贞德”。婴儿吮吸母乳瞬间停下，遂即再吮。

火燃尽了她的身体，但她的圣洁的思想已然留下。如同片尾所说的“熊熊大火将庇护着贞德的灵魂，升上天国！贞德的精神将与法兰西的精神同在！法兰西人民将永远称颂她！”

2013、8、7立秋

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

贞德原本是一位法国农村少女，她声称在十六岁时的一日，在村后的大树下遇见天使圣弥额尔、圣玛加利大和圣加大肋纳，从而得到“上帝的启示”，要求她带兵收复当时由英格兰人占领的法国失地。后来她几番转折，得到兵权，于1429年解奥尔良之围，成为了闻名法国的女英雄，后带兵多次打败英格兰的侵略者，更促使拥有王位承继权的查理七世于同年7月16日得以加冕。然而圣女贞德于1430年在贡比涅一次小冲突中为勃艮第公国所俘，不久为英格兰人以重金购去，由英格兰当局控制下的宗教裁判所以异端和女巫罪判处她火刑，于1431年5月30日在法国鲁昂当众处死。20年后英格兰军队被彻底逐出法国时，贞德年老的母亲说服教宗卡利克斯特三世重新审判贞德的案子，最终于1456年为她平反。500年后被梵蒂冈封圣。

德莱叶的《圣女贞德蒙难记》以一种强硬而怪异的晦涩姿态猛然颠覆了好莱坞的叙事逻辑与空间构筑的关系，同样也在特写系统中成为了一朵无法忽视的奇葩。

传统的镜头是构筑一个影片的基本单位，是具有具体的表意功能的，但是并非一个表意关系单位，但从一个美如画的大远景中我们无法了解到一部影片的关系结构，此时我们需要特写镜头加入我们的表意系统中，特写镜头带给我们一种对于事物触手可及的实体质感，我们在巨大的画面中看到的对于某件事物的放大化逼迫我们将注意力集中于事物的外形，同时如此强力的逼迫令我们主动关联我们对这件事物的认知相关联的认识行为，因而特写镜头成为了一项最主观又是最客观的一种表意。脸部特写更是特写的代表，我们采用脸部特写强调人物的心理状态并且通常也会通过这样的特写镜头揭示一般我们不会察觉的具有启示性的反应，并且特写作为一种缓冲，打断了叙事，中断了故事的表意专注呈现人物的表情。

而《圣女贞德蒙难记》又有所不同，它同样是有关特写镜头系统的特例，如此极致的表现令其成为了影史上独一无二的存在。

《圣女贞德蒙难记》中三维空间已然不复存在，一张接着一张的人物面部特写，倾斜构图、快速剪辑使得影片支离破碎，相较于传统空间透视，我们在100分钟左右的时间中备受煎熬的观察着这些人物静态特写画面，镜头场景内部的空间建构几乎完全不存在，我们看到的是一个个的人头在画面上半居中部分呈现着剧情，画面就这样抹平，“空间”这一概念被消除，我们勉强能看到几个门框、窗框而这些令我们更加疑惑，而快速的剪辑生硬地取消了画面的流动性，我们很难感到类似“贞德从法庭走到监狱走到刑房走到刑场”这样流动连贯的空间性，德莱叶通过全白的背景、强光和直线透视的手段消除了影子，令人物近乎处在一片纯白的画面或者说是画布之中，正如特写镜头那样，镜头中之存在一个“形状”，我们传统的对于空间的认知在德莱叶的操控下失效了。镜头中的人物形象多以俯拍呈现，且仅有半身，以一种倾角充斥着画面、压迫着贞德，他们的形象被巨大化，而且由于宽大的罩袍使得他们移动起来鬼魅一般，失衡的画面、贞德永远在被画面的边角处，各方面都能感受到贞德被压迫，甚至在上刑场的过程中贞德的全身都没有出现，仅仅是人物的一个边框，并且被尖顶的建筑、长矛团团包围。

我们很难用景深等要素来解析这部片，因此线条成为了本片的元素之一，片中多次出现的拱门顶、法官们的头型成为一种诗意的连接方式在我们脑海中流动构成了画面的连贯性而非空间上的连贯性，而这类通过纯粹的几何线条构成画面比比皆是，同样散落在各处的还有线条的所指，十字代表着贞德，行刑柱代表的审判者，

因此贞德与审判者的对抗几乎无处不在，他们永远在同一平面中，这样的力量共同拼凑成了一幅有关圣女贞德受难的清明上河图，说是史诗画卷并非夸大其词，每个局部皆有力量与有“形”，因此构成了整体影片是大气恢宏的感受性的，我们在面对一幅史诗画卷时会被整体画面震惊，细究其细节同样有力，这样构成了“史诗”感，本片同样如此。它的活力根植与它的不连贯性和一切与我们传统的观影习惯格格不入的东西，它一直在抗拒：抗拒连贯的叙事、抗拒连贯的空间、抗拒平衡的构图。

同时，本片对于特写的阻断效果也有着极致的发挥，在刑房中不断插入贞德的大特写中断对于刑具的使用，结尾贞德赴死的段落是由大量侧向平移的运动镜头和固定的静态特写镜头交错，而在结尾中颠覆原先的画面，原先的极端俯视镜头在结尾处成为了极端的仰角镜头，摄影机紧贴地面，狂热的人群与天空尽收眼中，镜头逆着人群运动方向移动加快人群的运动速度。我们同样可以理解为影片中更多是贞德内心世界的外化，内心世界的抽象外化为影像的平面化，纯白的空间、倾斜失衡的构图，线条的侧重颇有“表现主义”的特色，一个小世界被歪曲的表现出来。

我们可以理解为对于法官们、群众们的呈现都是贞德的主观视角镜头，而随着贞德的心理不断变化，贞德主观视角中的人物形象也在不断变化，由于是心理中的变化无序遵循完全现实的画面逻辑，而这更加符合本片平面化的特质。

最后，本片以翻开一页书作为片头，试图向观众说明：本片是反传统贞德形象的同时需要我们高度了解贞德受刑缘由相关历史的。这一幕是极具象征意义的，我们在已知这段历史的情况下翻开这书页，而德莱叶是对这一段历史加以丰富影像化，贞德在德莱叶心中的关于受刑的心路历程被完完整整的展现出来，本片非常直观地表露了感情本身，通过反复的展现审判画面无字幕卡插入的对话在对话被停留在影像表现层面之余在折磨观众与贞德的同时将人物的描绘以不断中断的、断裂的形式介入故事之中。

一切的一切都是关于一个圣徒的受难与死亡，并且不只是贞德的受难，更是可以延伸到耶稣的受难，十字符号与草冠是仅有的两件与贞德有关的物更加纯粹地明晰了主题，各色人等的叨逼叨与贞德的沉默形成了巨大的反差，沉默往往比话语更加有力，在影像上情感的宣泄也总比台词更加意蕴深长。最后的画面中贞德与刽子手的镜头反复切换同时交织着十字架、钟楼、火刑柱以及群鸟画面的蒙太奇，我们更相信贞德得到了真正的解脱与自由，同时伴随着字幕卡对于贞德的总结，这与一开始书页的翻开呼应：故事完全结束了，历史成为了永恒，贞德的受难成为了不朽。