《天津闲人》和《危城之恋》讲述了在1937年间沦陷前的天津所发生的两个截然不同的故事。天津籍观众孙炎在观影后说:“一个下里巴人,一个阳春白雪,搭配起来,入木三分地刻画出了这座城市的精、气、神”。豆瓣上很多热爱电影的网友在帖子里评论,这两部电影在艺术语言上流畅细腻,并且内涵丰富、深刻,令人回味,“将天津这座城市的味道、天津人的特性表达得淋漓尽致”。还有不少网友认为,影片“是近期国产片的佳作”,“国产电影这样拍才有看头,有希望”。原著作者林希在看完两部电影后对改编很满意,并表示,“‘百年百城’是一个富有想象力、极富活力的创意,它选择了近当代中国作家作品来改编,展现这些作品中表现的城市,展现了中国人的生存状态、精神面貌和文化背景,这是一件非常有意义的事情。它源于文学贴近民生的生命力,又预示着将来文学走向世界,无论哪一个都是一件大事情”。
《天津闲人》和《危城之恋》的导演郑大圣出身于电影世家,外祖父为《腐蚀》的导演黄佐临,母亲是《围城》的导演黄蜀芹。或许正因如此,在他身上也有着很深的文学情结。郑大圣认为,按照他的理解,作家出版社类似于德国的兰登书屋或日本的角川书店,不仅是中国最大的文学出版社,团结着全国最大数量的作家,有着非常丰富的“文学营养”的积累,同时,它也应该最能发现或者说最靠近好的叙事作品的源头,即好的小说、好的故事。拍电影的人永远都在寻找好故事,哪个国家、哪个时代都是这样。更重要的是,从优秀的文学作品中总能找到深刻的思想内涵、丰富的文化底蕴,这是他最为注重的,也是文学电影应有的品质。他说,虽然《天津闲人》和《危城之恋》可以说是“三无产品”,一没有大明星,二没有视觉奇观,三没有明确的类型符号,这三点就明确了它们不能是主流的商业影片,但这恰恰是文学电影的一种自觉。郑大圣说,作为“文学电影”很难有非常大的投资,所以在这两部片子里不能够做出一个城市沦陷的宏大场面。而且,作为文学化电影的自觉,也不需要那种CG特效。在影片里不需要看到建筑物在崩塌,难民潮在涌动,在处理“沦陷”这个主题情境时,他采取了更文学的方式:不要物理上的沦陷,而是要从精神层面把它体现出来。这是一种文学式的解读,也是在创作中的一个美学选择——当硬件不足时,就在美学上寻求新的解决方法。郑大圣认为,这两部作品可以是一部“贫困”的电影,但绝不是一部思想“贫瘠”的电影,这个并不矛盾。而且,观众对文学电影的诉求也并不是视觉、听觉等感官体验,而是有着更深层面的需求。
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最近,郑大圣导演的《村戏》获得了第九届电影导演协会2017年度表彰大会特别表彰。
我觉得可以用四个字评价:
实至名归
这部从2014年就开始酝酿的电影,光是剧本的打磨就用了一年半的时间。而为了寻找真正能演出“农民味儿”的演员,剧组更是在田间地头跑断了腿。
正所谓慢工出细活,电影行者郑大圣,用这一部制作精良、风格鲜明的作品,为2018年的华语影坛带来了最大的惊喜。
《村戏》自3月17号在大象点映以来,好评如潮。众多电影媒体、影评人自发地为电影争相打call,将它列近年度十佳(例如《青年电影手册》)。
而在汇聚众多影迷的豆瓣上,《村戏》这样一个看似“不耐受”的艺术电影,在点映当周以8.2的高分成为周口碑榜上的冠军,也成为许多影迷心中年度最好的华语片。
说《村戏》,那就一定得说村中的“戏”。
影片一开头,便是村里要重排老戏《打金枝》,由此开始,一段尘封十年的旧事慢慢浮出水面。结尾又来了一出《钟馗打鬼》,以戏中戏的形式照应了主人公令人唏嘘的命运。
“戏剧元素”的融入,让“历史大幕下的人性悲剧”这一宏大而沉重的主题显得张力十足。
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说《村戏》,不能不提到“戏”;而说“戏”,也不能不提到郑大圣的另外一对作品《天津闲人》和《危城之恋》。
为什么说是“一对”作品,而非“两部”呢?这还得从影片的拍摄讲起。
《天津闲人》和《危城之恋》几乎是同时同地拍摄,拍摄周期一共42天,前22天拍《天津闲人》,后20天拍《危城之恋》。两部影片的拍摄间隔只有4个半小时。
这么紧凑的拍摄周期,并非是玩什么先锋实验,而是因为真的没钱,多拍一天就得超预算。
在千万级别大制作已经成常态的今天,很难想象这两部电影长片一共就花了不到300万。
不过,这两部几乎同时拍摄,同时剪辑,同时上映的影片,在风格上的差异可以说是天南地北。
《天津闲人》顾名思义,讲的是天津市井里,没有正经营生卖拐讨巧的“混世由”,放在北京叫“跑合”。他们操着一口津腔,手持一把折扇,摇头晃脑,招摇撞骗。到哪儿都能参一脚,哪儿都想捞一把。眼睛比老鼠贼,主意比狐狸多。
就连河边出现的一具无名男尸,他们都能闻到油水味。
闲人苏鸿达自称是死者的朋友,蹭了前来采访的报馆主笔一顿饭。无独有偶,风尘女子俞秋娘冒充死者妻子,也想趁机讹诈一笔。而唯恐天下不乱的报馆主笔野心更大。正所谓冤有头债有主,无名尸的“冤魂”刚好成了绝佳的素材,在这个谁都说不上干净的地界上,这脏水泼给谁,谁都得心甘情愿背黑锅。
这三个精明人,一搭上线,一番辗转腾挪便财路大开。他们将一具死尸玩出了花样,殊不知他们自己也在别人的股掌之中。
和深入街头巷尾的《天津闲人》不同,《危城之恋》则推开宅门,讲述了一段高墙之内清澈而隐秘的不伦之恋。
出身书香门第的婉儿,在家道中落后嫁给了侯家的二少爷。但品性顽劣的丈夫,在新婚之夜便夜不归宿,后来更是公开与交际花同居,终日不归,但凡回家都得闹个鸡飞狗跳。
而与丈夫形成强烈反差的是他的同胞弟弟萱之,一名仪表堂堂的大学生,不仅性格积极向上,还文采飞扬。这样一位少年才俊,成了一道照进婉儿深宅大院生活的光。
不难看出,这两部影片风格迥异:一部夸张滑稽,一部小家碧玉;一部戏说插科打诨的丑角,一部细描深闺女子的愁情。墙内墙外,一张一弛,从两个完全不同的角度,勾勒出乱世之中的天津卫。
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天津卫就是这对影片的戏台。
影片的背景都设定在卢沟桥事变前夕。国难当前,时局动荡,阴霾之下,暗流涌动。
而“近代天津作为北方第一商埠,五方杂处,商业繁盛,军阀云集,逊清贵族扎堆,外国势力蜂聚,帮派横行,强民嚣张,各种势力形成了错综复杂的权力制约关系。”(李永东《市井生存与民国政治的沟通:想象天津的一种方式》)
好一个天津卫,成了乱世之中的“乱市”,也成了“生旦净末丑”粉墨登场的天然戏台。
《天津闲人》和《危城之恋》的故事就改编自“津派”小说代表人物林希老先生的作品。这也是导演非常喜爱的作家。不仅如此,导演自己也与天津城有着很深的渊源,他在小学之前都生活在天津,到现在也能说一口地道的天津话。
戏台一架,大幕一拉,人物便纷纷登台亮相。
《天津闲人》和《危城之恋》里的主角,看似毫无关联,一个在藏污纳垢的街头巷尾坑蒙拐骗,一个徘徊在深闺大院里黯然神伤。真的可以说是“一个津门,两种人生”(《北京晚报》)。但这两种截然不同的人生,面对的都是双重的悲剧宿命。
一重源于时代。他们都恰巧位于历史的转折点上,他们都是大时代的小人物,面对时代的洪流,无法选择更无从选择,注定被淹没。
一重源于生活。他们都是生活中的“被动者”,无法主宰自己的人生,容他们挣扎的空间都极其有限。闲人苏鸿达,脑袋再灵光,也只能在乞丐面前称“爷”。而腹有诗书的婉儿,丈夫再出格,也不敢打破伦理,只能将一场暗恋揉碎在自己心中。
双重悲剧注定了人物的命运充满戏剧性与宿命感。
除了浓厚的地域色彩,悲剧的人物宿命之外,这对电影还有一个相同的标签——生动的戏剧元素。
《天津闲人》中直接以“说书人”的讲述串起了整个故事,。
在展现市井闲人坑蒙拐骗的桥段里中,故意借用京剧的程式化表演,将市井小人可笑的嘴脸彰显得淋漓尽致。这样的形式也是一语双关:本就是在人前做戏,那就干脆假戏真做。
而《危城之恋》对戏剧元素的融合则更为内敛,影片将“婉转含蓄、一唱三叹”的气质融进了血液。
昆曲元素,不仅体现在配乐上,更是成为了影片的风格。
比如,婉儿愈加强烈的暗恋和复杂的情绪变化,只能含蓄地通过女主角眉宇之间的细微变化来表现。
暗恋本就婉转,女子更是含蓄,一段情隔了两层纱,但这样还不够,导演还得让她背对着观众,只留下镜中的影像。
在画面上,也大量使用了门、窗、墙这样“似隔非隔”的场景,来写意地描绘忽明忽暗,就在齿间却难以出口的情愫。
传统戏剧元素的加入,极大的丰富了电影的表现形式,也让电影有了古韵有了诗意,也有了“中国味儿”。
但这“中国味儿”究竟是个什么味?这是个玄学问题。近几年流行的无论是中国风、民国风,还是最炫民族风,许多都显得不伦不类。
其实郑大圣的这两部电影就是一次电影语言中国化的探索,也可以给我们很深的启发。
所谓的“味儿”,并不只是依葫芦画瓢的皮毛功夫,而是哪怕将“旧瓶”打碎了回炉重造,依旧保留的文化和艺术风貌。
想要重现一个时代、一座城市的正确打开方式,并不是是通过模仿以求完全逼真,而是要让它们在想象的世界里、艺术的世界里的旗帜鲜明、屹立不倒。
《天津闲人》、《危城之恋》提供了一种可能,也是一个绝佳的范本。
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从《天津闲人》到《危城之恋》,再到《村戏》,郑大圣关注的人物都是“被大历史所湮没者、所忽略者”,不管是《天津闲人》中坑蒙拐骗的苏二爷,还是《危城之恋》中锁在深闺的婉儿,抑或是《村戏》中状若疯癫的王奎生,他们都是身处大时代下卑贱如蝼蚁、微末如草芥的小人物。
他们改变不了世界,但他们做了自己的选择。
英雄。传奇。小丑。
生存。尊严。爱情。
家国情怀。
我们在不同的故事里,看到了人性的复杂,和历史的捉摸不定。
假如把我们置身于电影中的时空,我们又将作出怎样的选择?
这是这三部电影一同给我们提出的问题。
昨天,放完电影后,金爷主动过来找我,问我是不是某某,让我感到很诧异。我心说,金爷的第六感真强呀,就知道我是内个人。我至今,仍不好意思,问他他是凭什么判断出来的。通过聊天,才知道,原来郑大圣导演是想让金爷演严而信的,只可惜金爷的学业繁忙,不得不放弃了这个角色。其实,我昨天就想了金爷要演是不是比李爷好些呢?其实,昨天主创出来的时候,在介绍这位编剧的时候,我就觉得金爷挺帅的。他的帅,不仅体现在外表,而是体现在内心当中,我很诧异的另一件事他居然问我这篇看完是不是有愤青的感觉。在我看来,这片子只能算故事片,真算不上愤青片。在我眼里,中国最愤青当然也是最写实的电影当属田壮壮的《蓝风筝》,就其愤青角度与题材来说,前无古人,后无来者。
说到严而信这个角色呢,金爷跟我说,打有狗内年,人们就对人性有着不同的看法,到底是人性本善还是人性本恶,还是后天培出来的恶呢,谁也说不清。很高兴的看到,金爷跟剧组的其他人士对结尾做的巧妙处理,最起码苏鸿达还是对的起自己的良心了!其实,听老人们讲天津的“某个闲人——宁五爷"在日本侵略时期,也是颇为玩闹的。日本兵敢在天津的地盘上凌辱中国妇女,出了多伦道的租借口,宁五爷的人能把日本兵大卸八块.(这是听来的,不当真呀)四六爷,在解放后被枪毙,肯定是有袁三爷的影子了。说实话,当金爷说到愤青的时候,我脑袋想到的老艺术家石挥的一句话:“人都是王八蛋,就算有好的,也得当成王八蛋的看!”老艺术家也算是人性本恶的实践者了。车船店脚衙,无罪也该杀,记者呢?尤其是小报记者。依稀记得网上有一段视频,是冯小刚对曝光其私人住宅地址的记者的种种呵斥。民国报纸时期的记者,更是尤甚了。徐铸成老先生在《旧闻杂记》曾这么回忆,邵飘萍(民国时期著名记者)常出入青楼场所,高档汽车伴随左右,甚至连抽的烟都是特供的。而其向政府敲诈的大洋,估计也不少了。就连天津的《大公报》在初创时期(英敛之),也接受过日本人的股份吧。严而信为了获得更多的内容,故意给俞秋娘与苏二爷撮合,跟现在的故意制造新闻,策划新闻又有什么区别呢?"窈窕淑女、君子好逑",罗曼蒂克,甚至包括我永远25这样的语言瞬加就会给观众一种亲密感,也算跟时代紧密结合了。天津话、天津人、天津事,确实值得天津观众多看几遍,尤其是欣赏地地道道的天津话。(其实,昨天金爷还夸了官新成一翻,有些语言是官新成的功劳,尤其是一些歇后语的运用,可见此爷们没少在茶馆历练)
说完了,金爷再说说李爷吧。其实昨天能看电影,也得感谢李爷的赠票。其实我一直在琢磨这个问题。金爷颇为帅气,适合于娱乐记者,当然出演时事记者也不是什么难事了。李爷呢,长得有些癖性,出演混混儿或许效果更好。其实,李爷在先前跟我谈他演的这部电影时,就跟我明说他那是“洒狗血”。我觉得也过于谦虚了,但李爷确实有拿捏不好的地方,想演好,却又太紧,拿捏不好。他跟我说,在拍给律师递门贴内场时,他已经大汗淋漓了,可见其投入与紧张。李爷头次露面应该是拿相机内场,不知为嘛总感觉他不在。李爷表现最好的内场我个人认为是跟苏鸿达、俞二娘三人喝酒内场。李爷的驼背如果以后要还在出演电影或电视的时候,应该注意了。当然了,李爷的一个细节表现也不好,拿毛笔拿的太硬了。 嫩么说,是不是对于一个客串演出的编剧过于严格要求了呢?我至今对史航老师在《我的团长我的团》里出演的和尚很作兴。估计,李爷金爷加以时日都有这实力!
另赠花絮一则:昨天,散场后,金爷跟我打趣,问我看到李爷被吊死是不是特解气。很遗憾的是,我当时上了趟洗手间,李爷在旁边接了句你真算对的起我。对我我来说,没看见李爷被吊死 是颇为遗憾呀 !!!!
这部片 从影片的结构到表演、拍摄手法到故事性,都属国产上乘之作。
由老说书人充满天津独有的诙谐开场,穿插进老照片,由黑白调无缝转进彩色。结尾老说书人说的书中人,闯进了说书人的场子,拿起穷摔一摔,接下来说的,就是这部片子的眼:我说的是实话,为什么你们都不信呐!我说的是瞎话,你们为什么都信呢?
主演管新成到现在也不红,但把苏二这个又怂又市侩,但还有几分情义和节操的小人物演的是入木三分。还有“香糟”大哥,明面上是社会大哥,暗地是四六爷养的打手,只用一双绣花鞋表现的清楚明白。还有“闲人”这个特殊的时代和地方的产物,不着痕迹的就讲明白了他们所依附的时代和环境。天津方言非常好听,值得一看,可惜网上资源比较少,豆瓣存了许多年,刚刚找到资源。
故事里的人跑到讲故事的人面前,对听故事的人说,这个故事是真的。讲故事的人却说,我讲的故事是假的,真真假假之间,就说明白了讲故事的人,听故事的人,和那故事里的人,都是“天津闲人”。
此次后窗放映的前两部电影都是导演的长片处女作。与他们不同,郑大圣导演在独立电影界闯荡已久,早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》,而此次在南京卢米埃影城展映的《天津闲人》和《危城》已经是他的第四部和第五部长片作品。
郑大圣出身电影世家:外公是戏剧电影大师黄佐临,外婆是舞台银幕双栖明星丹尼,母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹,父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响,与其他独立电影导演多关注现实题材不同,郑大圣的所有作品都取材于历史,因而有媒体把他称为“反潮流的英雄”。5月25日中午,在《天津闲人》和《危城》的放映间隙,这位在独立电影界颇为“特立独行”的导演接受了《江南时报》的独家专访。
历史题材更利于自由表达
问:与大多数独立电影导演喜欢关注现实题材不同,您的几部电影均取材于历史。为什么会有这样的选题倾向?
答:我是一个历史故事、历史风物的爱好者。我喜欢读历史当中的故事、人和一切东西,尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事,也就是被称为“私历史”的材料,比如民国时期人物的书信、账本,家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发我的兴趣。我是一个历史故事、历史风物的爱好者。
其二,对于我来说,借助历史题材和历史故事,我比较容易表达对现在时事的一些看法和感受,而出于种种原因,这些感受是很难直接借助现实题材来表达的。用历史来做表达,对我来说更有创作空间,更自由,也更容易表述。
问:据我了解,您目前已经有五部长片问世。您能否谈谈对自己这些既往作品的看法?
答:都是不断地在尝试。我的这几部作品,无论从选题、语言风格,还是要表达的东西来说,都很不一样。我一直在寻找中辨认,在辨认中尝试,没有某一种固定的风格。
我希望自己的每部片子都有新东西,都有新的长进,如是而已。
问:你影片关注的人物从《王勃之死》里的唐代著名诗人,到《廉吏于成龙》里的清代著名清官,再到今天放映的《天津闲人》里一个无名的破落户,这样的人物身份转变有没有一定的内在逻辑?
答:这种转变并没有必然的内在逻辑。他们是什么身份、什么社会角色,对我来说不那么重要,更吸引我的是他们的性情,他们在各自的时代背景、生活舞台上有着怎样的遭遇。
民国与当下有暗合之处
问:今天放映的您的两部作品——《天津闲人》和《危城》,都是关于民国时期天津发生的故事。能否谈谈您对民国和天津这座城市各自有着怎样的感受?
答:对我来说,民国时期是一个很特别的年代。它之所以丰富多彩、淋漓尽致、光怪陆离,就是因为东西之间、新旧之间,古今中外的各种矛盾和碰撞,全部集中在那半个世纪。而我对民国如此有兴趣,也是因为最近的三十多年,也就是我们亲历的这个年代,似乎仿佛又有了古今中外各种矛盾碰撞在一起,充满活力又充满混乱的这种感觉。
有时候当我对当下的事情感到迷茫之时,我仿佛能从民国的历史中找到对当下的答案;而反过来,当我的电影在表达民国人物、民国故事和民国风情时,我实际上传递的,很多正是对当下这个时代的感受。
至于天津,这座城市的现代化进程非常早,1862年就开埠,成为通商口岸之一。当年它有九个国家的租界,比上海的租界还多。所以这座城市在非常早的时候,其城市规划和文化生态就既有非常西方的东西,也兼有非常本土化的元素。中西文化的各种元素一百多年间在一个城市里勾兑,所以它撞击出来的火花和光彩特别醒目,所以一直有“百年中国近代史看天津”这样的说法,因为它实在太丰富多彩了。
家国情怀往往存于民间
问:回到《天津闲人》这部电影。电影中本身有很多的戏曲元素,而其核心情节又让我想起南京观众非常熟悉的昆曲《桃花扇》,无论是电影中的破落户苏二爷,还是《桃花扇》中的妓女李香君,在国家兴亡的年代,恰恰都是这样最卑微的人物承担起了民族大义的重责。您想通过这样的表达来说明什么?
答:我没有什么预设的判断和概念,只是一个朴素的认知。首先,关于国人的麻痹和冷漠,我们今天并不比民国年间进步多少;而民间的那些朴素的草莽气和家国情怀,在中国任何一个时代都存在。这种民间的爱国主义,在某些特定时刻会表现为一种集体无意识的骚动;而在个体身上,则体现为一种很难用逻辑解释的热血和冲动。对于这种行为,我不会去做价值判断,仅限于自己朴素的观察而已。
问:《天津闲人》里对于人性的刻画还是非常丰富的。还拿主角苏二爷为例,您在片中就展现出,他与汉奸四六爷的决裂,除了民族大义的因素外,也跟四六爷夺其所爱有重要的关联。这种处理很具真实感。
答:对,这点我是有意设计的。因为对于平头百姓来说,虽然你有家国感,但是这些事情如果没有伤及你个人利益和感情时,你还是很难做到挺身而出的。在时代的大潮下,大多数普通人都是被裹挟着前进,他们信奉的哲学是“好死不如赖活着”,而不是做时代的英雄。
把两部电影当作姊妹篇来拍
问:今天放映的另一部片子《危城》,很有传统戏曲里才子佳人故事的感觉,也让人想起民国时期流行的新鸳鸯蝴蝶派小说。当年张恨水和张爱玲等人的作品对您有影响吗?
答:他们的小说我只是匆匆看过一遍,没有深读和精读,没有什么特别深的印象。我个人不喜欢他们的作品。
问:《危城》的结尾,为什么会选择一种开放式的结局?
答:因为在拍到片末时,我跟其他同事对结局的处理产生了分歧:有的同事觉得应该以悲剧收尾,让女主角二嫂郁郁而终;而另一些同事则觉得,应该让二嫂活着,给她以和老三团聚的希望。因为两方意见不下,我们就采取了开放式结局:让二嫂在弹完一段古琴之后消失,至于她是悄然逝去,还是离开侯家寻找老三,都任由观众去想象。
问:《危城》与《天津闲人》同样讲述民国时期的故事,两部作品之间有什么内在联系?
答:我个人就是把这两部作品作为姊妹篇来拍的:《天津闲人》更浓烈,《危城》更清淡;《天津闲人》更荒诞,《危城》更雅致。我希望这两部片子呈现出阴阳互补的感觉。
而在拍摄的时候,我们也是在上海的同一个拍摄基地,前22天拍《天津闲人》,后20天拍《危城》,前者关机到后者开机之间仅仅隔了五个半小时。摄影机后面的人都没变,而摄影机前的布置和演员就全变了。
这两个片子在风格、气质和诉求都完全不一样。它们在故事情节上也没有功能性的连接,只是借助一个在两部片子里都出现的说书人角色串联起来,呈现出一个弱相关的关系。同样是在1937年的天津,城市的两个角落里的不同人群却发生着两个截然不同的故事,这就是我想表达的东西。
(本文发表于2013年5月28日的《江南时报》文艺范周刊,见报时略有改动。)
天津多闲人,古往今来皆如此。为什么茶馆儿文化在天津长盛不衰?因为闲人多。没事儿喝茶听曲儿听相声,一下午一晚上就这么嘻嘻哈哈地过去了。或者闲来无事,坐下来和邻居熟人闲话一番,将街坊四邻、三姑六婆通通说上一通,再从家事说到天下大事,从国内新闻说到国际快讯。最后,回家坐在饭桌前,吃上一顿打卤面或者韭菜馅的饺子,还得总结说:那谁谁谁真是闲得慌,没事儿总瞎惹惹什么呀
相当有质感。
一个旦角,一个丑角,一个生角,一个用刀。俞秋娘第一眼不入目,看下去却是一身玲珑骨。秋娘哭尸和哭庭是声声喝彩的亮相;晨报蒸发一幕是经典的荒诞和自我认知消失的恐怖,秋娘一声应和便成了还魂的召唤。叙事交错和节奏把握得当,音乐太现代了。
津味好浓,有很多曲艺元素在里面,与其说是看电影,更像是在看戏,虽然可能有好些笑点没能抓住,但还是很喜欢这个故事。故事格局很小,但野心很大,一开始还以为是像宁浩那种很注重格局的黑色幽默,但看了开头没猜到结尾,没想到故事最后会那么悲,特别是最后苏鸿达闯进戏院时反差的效果讽刺意味十足。
也许是艺三代和海龟身份的奇妙化合,原汁原味的老天津卫以眼花缭乱的后现代镜语呈现:黑白照片,二维特效,夸张的俯仰,升格镜头,笑闹演出,街头巷尾三教九流,开场眼前一亮的感觉。对传统曲艺的把握,对时代风貌的还原,打破叙事空间,听众哈哈大笑。后半段稍弱,半星鼓励,总体来说别具一格。
噴了,噁心程度已超越泰囧
低成本小制作的佳作。虽然布景少格局小,但导演利用天津话和说书等特色元素,拍得毫不矫情做作,洒脱自如。很多特色台词非常绝妙。把故事讲好,这已经不易。还能讲出特色,更是难得。男主角和说书者遇到一块儿简直是神来之笔。男主角把天津闲人的小聪明和贫劲儿特点拿捏得很到位。缺点是有点俗套主旋律
吊死鬼开窑子
学学天津话,就是没光棍。
被der逼宇推荐了!
本身的故事很有趣,又借着说书人之口带出戏说的味道。管新成很和这个角色,蔫损坏的劲到位。最终是小把式斗不过大势力,小混混玩不过大流氓。结尾那一场闯书场很有趣,打破封闭的叙事。有些搞笑和抒情的地方用得怪,不过郑大圣仍是有自己风格的。
哪里差一点的感觉。
我说的是真的、你们干嘛不信呢、我说的是假的、你们干嘛信呢!报纸都登了、能假的了吗...
6分 今年貌似流行各种抗日戏说,此片略胜过黄金和匹夫。地域特色、老照片插入剪辑及末端穿越戏都是亮点,但配乐和部分色调也算是遗憾。
结尾的黑色绝望甚合吾心,国产片中有亮点
传统如百足虫,式微而不死,死而不僵,僵而不断,断而不蹶;李翰祥后继有人。
刀子嘴豆腐心的《天津闲人》真可谓忙得不亦乐乎。又耍刀又玩火既要温和又要辛辣,实乃艺高人胆大。大圣大概看过不少天津卫的 “相声TV ”,他化此形式而来的这部作品显然是一幅借古讽今的漫画。尽管有着一看就假“闹着玩儿” 的表演,但影片里“假作真时真亦假” 的历史观诚然又很特别。它的特别在于时代面貌。大时代下的小人物,又是孙儿又是爷。伶牙俐齿一顿折腾,反在热闹之余楞楞地杀出一口凉气。这风雨不改的乡音,听得我迷醉而又入心。
有想法,镜语花哨,填补类型片空白,小人物大历史,哏都旧风貌以相声展现,主人公闯进叙事空间,妙。有文化底韵的郑大圣,值得期待,希望他能获得更多成本施展拳脚。遗憾的是音乐慢镜头和调色。舞台艺术对其影响深刻,黄佐临到黄蜀芹,第三代有了传承,感慨。
两个屌丝的爱情,特话唠,风格外放,靠浮夸表演带着走,套入说书、相声和京剧等国粹文化,布景还原旧时代风貌,质感不俗。技术上运用好莱坞黄金年代和默片年代的技法,过于花哨,也让电影显得驳杂不纯。
影片讲述了一个吊丝在追求女神过程中发现高帅富的秘密,妄图逆袭高帅富但最终被镇压的故事。
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