擦鞋童

作者：Pauline Kael

译者：csh

译文首发于《虹膜》

当《擦鞋童》在1947年上映的时候，我独自到影院去看了这部电影。在那之前，我刚刚与恋人进行了一场可怕的争吵，处于一种难以理解的、绝望的状态之中。我走出影院的时候，已经泪流满面。在无意之中，我听到一个大学女生对男友娇声抱怨道：「我不明白，这部电影究竟有什么特别的。」我走在大街上，漫无目的地哭泣着，我已经不知道自己的眼泪究竟是为什么而流的了：是为银幕上的悲剧，是为自己的无奈，抑或是为了方才的疏离感——为那些体认不到《擦鞋童》的光辉的人。如果他们感受不到《擦鞋童》的光辉的话，他们又能感受到什么呢？我如此强烈地认同着那两个失落的男孩，这也影响了我对这个不满意的顾客的态度。我不仅仅只是单纯地怜悯、厌恶她，我对所有的事情都充满了绝望……后来我才知道，和我吵架的那个男人也在同一天晚上离开了，他走出家门的时候同样流着眼泪。但是，我们为了彼此、为了《擦鞋童》所流的泪，也没有能够让我们走到一起。正像《擦鞋童》所展现的那样，生活太复杂了，我们无法得到一个简单的结局。

《擦鞋童》并不是以浪漫主义或情节剧的模式构思的，它属于那些最罕见的艺术作品，几乎完全从人类经验的洪流中涌现出来。与此同时，它并没有磨平原始的棱角，也没有失却大多数电影失却的东西——人类情境中的混乱与意外。詹姆斯·艾吉在观看这部电影时的直观反应是：「《擦鞋童》可能是你所看的最美丽、最动人、最触动内心的一部电影。」但在几个月以后，他收回了自己对它作为艺术作品的评价，他写道，它不是一件已经完成的艺术作品，而是「艺术的原始状态，至多是艺术粗糙的质料。」我想，他应该相信自己的最初的感觉：《擦鞋童》的伟大，恰恰在于它触及人类情感的力量，它未曾经过加工，未曾被框定成某种东西（一种所谓的模式？一种结构？），它也绝不可能由这种结构组成。我们所接收到的，是某种更为赤裸的东西，是某种从银幕上倾泻而出的东西。

1960年，奥逊·威尔斯对这部影片的这种品质表达了敬意。他说，「在处理摄影机这方面，我觉得自己没有同仁。但是，德西卡可以做到的事情，我缺无法做到。我最近又看了他的《擦鞋童》，我发现摄影机消失了，银幕消失了。那就是生活本身……」

当擦鞋童来到这个国家的时候，《生活》杂志写道：「这部意大利新作将会震惊世界……它将会成为一个拳头，打在美国观众的肚子上。」但是，很少有美国人感受到了自己肚子上的那一拳。或许他们就像那个大学女生一样，他们需要一个真正的拳头，才能获得某种切身的感受。又或许——从一个更为良善的角度来说——他们害怕电影中的痛苦。几乎每个人都听过《擦鞋童》——它是有史以来最伟大、最著名的电影之一，但有多少人真正看过它呢？甚至连许多意大利人也没有看过。正像德西卡所说的那样，「对于制片人来说，《擦鞋童》就像是一场灾难，它的成本不到一百万里拉，但在意大利的观众却很少。因为它的上映，撞上了一波新的美国电影浪潮……」或许在美国，人们之所以不看这部电影，是因为它被宣传成一部社会抗议电影——这就像是把《哈姆雷特》看作是处理权力斗争的政治研究之作。

《擦鞋童》拥有某种美感与朴素感，它们指涉着那种伟大的情感，这在电影作品中是非常罕见的。如果你想要举一反三，可能只能在电影媒介之外寻找——如果莫扎特撰写了一部以贫困为背景的歌剧，或许就能创造出这种痛苦的美。这部由切萨雷·扎瓦蒂尼的「社会抗议电影」，已经超越了它的目的。它以一种抒情的方式，探索了两个被社会背叛的男孩，背叛彼此与自我的过程。这两位年轻的擦鞋童，在战后罗马的冷漠中，维系着他们的友谊与梦想。但是，当他们因黑市交易被送进监狱的时候，却被自己的弱点和欲望摧毁了。这是一场悲剧性的探索，它聚焦于纯真之物的衰败。它是一部强烈的、富有同情心的电影，更重要的是，它是一部人道的作品。

故事发生在二战后的意大利，战争对于国家和人民的伤害无法估量，短时间内造成的痛苦和破坏，需要更漫长的时间才能痊愈。在这样一个动荡的时代中，穿梭着一群天真的孩子们的身影，他们是小小擦鞋童，帕斯克里特（弗朗科·英特朗吉 Franco Interlenghi 饰）和居赛派（里纳尔多·斯默东尼 Rinaldo Smordoni 饰）也是其中的成员。 居赛派的哥哥是个坏胚子，在他的威逼利诱下，居赛派和帕斯克里特拿着自己辛辛苦苦赚来的血汗钱加入了诈骗团伙。警方逮捕了居赛派和帕斯克里特，在挑拨离间计谋的驱使下，帕斯特里克供出了主犯及其团伙，居赛派的哥哥随后落网。虽然罪恶得到了惩治，但两个孩子的童年也被永远的蒙上了阴影

德西卡将故事聚焦到了战后的孩子身上。在千疮百孔，百废待兴的生活环境中，生存的压力让罪恶滋生，而孩子成为了时代的牺牲品。帕斯克利特与居赛派在街头骑着买来的白马驰骋的画面与之后被关进监狱的画面形成了鲜明的对比与反差。他们为了生存游荡在街头，他们是擦鞋童，是黑市交易者，他们游走在灰色地带，他们是孩子，但他们不得不早熟。

由于被居赛派的哥哥以及哥哥的同伙们利用，他们将黑市里的毛毯卖给了一位老太，最终导致了他们被关进了少年监狱。监狱里肮脏，拥挤，破败，混乱的生活环境让一个个孩子像牲口一样活着，啃着坚硬的面包，患上各种各样的疾病。监狱是被上帝遗弃的地方，监狱里的少年犯们是被上帝遗弃的子民。帕斯克利特被狱长制造的体罚居赛派的假象所欺骗，供出了居赛派的哥哥。他的本意是阻止居赛派被体罚，心疼自己的朋友，但得到的结果却是成为了告密者，叛徒，被居赛派误解，反目成仇，甚至被居赛派和他的狱友们组成的帮派将匕首偷偷藏在其枕头下，嫁祸于他，中伤他，甚至大打出手。关系的破裂换来了幕后黑手的真容，但律师的出现和庭审段落将一切可能的光亮彻底熄灭。律师让居赛派将一切责任推卸到帕斯克利特身上，以此消除哥哥的罪名。这不但是律师的建议，也是家人的想法。而没有家人的帕斯克利特在法庭上无助的神情让人心疼，他没有亲人，没有私人律师，公派的律师在法庭上敷衍的态度让他彻底陷入孤立无援的境地。最终居赛派被判1年，帕斯克利特被判2年，而哥哥则在众人的帮助下洗脱了罪名。

最终，居赛派和狱友们一起成功越狱，而愤怒的帕斯克利特找到了骑马逃跑的居赛派，用皮带疯狂的抽打居赛派，最终导致居赛派坠桥身亡。恢复理智的帕斯克利特抱着居赛派的尸体痛哭，那匹象征自由的白马缓缓离去，留下了哭声和无尽的黑夜。

第20届法罗岛电影节第6个放映日为大家带来《擦鞋童》，现在请看前线从战争废墟中爬起的孩子们最简单纯朴的评价了！

果树：

无论从新现实主义层面，还是从人道主义层面，都堪称典范。完成度非常高，在儿童戏的处理上，亮点很多。

Morning：

非常成熟的新现实主义的电影，我记得大学写论文，对这部印象很深。我最喜欢的是这部电影的节奏，因为处于一个前期，所以没有任何要“反”的地方，反而是一个自然的节奏，整个电影依赖人物讲故事，不是刻意的凸出情节去渲染某种情绪，也没有如今泛滥的会被窥见创作者小心思的克制。两位儿童都有明亮的面孔，尽管在监狱里的演技不能算绝佳，但也因为没有表演而容易让人代入。

Not Here：

属于用一个场景中发生的故事展示时代的作品。孩子们的心态简单地可笑，但这一次的“坏人”自然是影片中的一个个大人。但仅到此种理解也不足够，孩子们也会长大，这正是那个时代乃至现在的悲剧。

子夜无人：

“他说，你们看山头那端，扬起了烟霾，那大火与生物都失控地仓忙逃窜； 她说，没什么需要遗憾，该啤酒一罐，热闹庆祝一番，邀鬼魂加入狂欢、狂欢、彻夜狂欢，夜晚出生的孩子啊，指纹像迷途，却更清晰指出隔世往何而去—— 希望有那么一天，当我们告别，能安然垂眼，而不需再害怕明天； 她说，再不需害怕明天，曙光不再刺眼，照亮伤悲，让善意获得垂怜，今后多笑一些，夜晚出生的小孩，夜晚出生的小孩。”

SONGMJ23：

德·西卡的作品总是这样，虽是设计感极强的剧本，但在德·西卡的镜头下总能几乎让人相信那就是生活本身，或许他的摄影机已完全隐藏其中，大音希声，没有技巧的技巧。

给艾德林的诗：

德·西卡这部也很典型地能证明新现实主义所处的破败凋零的环境，真的大抵就是提供一个无目的的判断框架，能最终落实到所谓“深邃心理落点”之上，为了人当做目的的悲恸欲绝，如此的人道已无需再更多言语。

#FIFF20#第6日场刊将于稍后公布，请大家拭目以待了。

这个电影悲剧的太为彻底，有时间会分析一下这里面有几层毁灭。

意大利新现实主义，但和《偷自行车的人》、《罗马十一时》等还不尽相同。究其原因，在拍摄上室内场景很多，长镜头不多。剧本设计上带有较强人工雕琢的痕迹。外国电影史片单而来。

对美国占领背景的表现

前面是一群擦鞋童追逐被抓走的主角二人，镜头一转，进入囚车。一个长镜头开始，囚车的后窗的景色中一群擦鞋童逐渐追不上囚车而消失。之后两人向囚车前窗探望，表现两人身陷囹圄。

囚室内受难的耶稣，直觉是拉斐尔哈哈哈哈

拉斐尔真像个端庄的妇人

点题

窗内窗外二人就此隔阂，矛盾激化中，拉斐尔进入男主的世界

自由世界的讽刺，收看自由世界新闻的人，镜头一转却是一群冉阿让。

最后这场骚乱让人不寒而栗，想起敖德萨阶梯。