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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 扒手：你的问题是信仰太少，想得太多
重要的事情说三遍：
一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！一定不要看中文字幕！
基于以上的原因，第一次看布列松，就两刷了《扒手》。第一遍中文字母，云里雾里，不知所云。逼得我再看一遍，英文字幕，同时把之前每太注意的细节也撸清楚了。
好了，这就对了。
这讲的是一个很有思想很有上进心的扒手，因为不堪被警察骚扰而远走他乡，最后荣归故里重操旧业不幸中枪的故事。
哦对了，其实片中还有个妹子，作为一个非职业演员长得那叫个惊为天人。其实男主金盆洗手离家出走主要还是因为她。
只要记住，这部片子想要表达的，是一个受困于思想之惑而冒天下之大不韪的作死青年，最后在妹子的怀抱里找到救赎的故事。
听说导演自己就有浓烈的宗教情节，看完最后一幕我豁然开朗：你看看妹子的造型，多像油画里的圣母——
很多人把这部片和加缪的《局外人》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》比较。的确，主角的设定有类似之处，几部作品讲的都是知识分子气质的犯罪者，更准确地说，是对知识分子破坏属性的一个隐喻。
对文化秩序存疑者，注定都是现有秩序的“犯罪分子”。
为了表现这个主题，布列松采取了以下方式：
一、通篇以日记体旁白作为过场，串起了扒窃、警察、妹子这三条线索。
二、非职业演员，无表情表演，淡化情节冲突，本质上其实是去戏剧化，上承新现实主义。
三、全场中近景跟拍，以扒手作为绝对主角，尽量逼近第一人称视角，超越了现实主义的范畴，而入于卡夫卡式的现代主义。
四、生存性的焦虑最终在女性的温（mei）情（mao）中得到补偿，最终又反叛了现代主义，而归于宗教的母题。
这里不得不再次说回妹子Jeanne这个角色。Jeanne的美可不是凭空而来的，在她身上有作者超越于女性本身的期待，生活在父母离散、独自抚养孩子的泥潭里，Jeanne却有凡人不具备的静谧与知性。
比如监狱里的这段对话：
Michelle：Those walls, those bar, I do not care. I do not even see them. It’s the idea.
Jeanne：What idea?
Michelle：I should’ve been on my guard.
Jeanne：You are suffering.
Michelle面无表情的坦白类似于灵魂的独白，但Jeanne却瞬间理解了他，只这一句“你在受难”就绝非普通人可比。
不管你在想什么，我能理解你的思想，理解你的煎熬，也理解你的苦难。
最后Michelle说：Oh jeanne, in order to reach you, what a strange way I had to take...
看看这话，是不是很像一个历经信仰的崩塌和离弃辗转跋涉却最终回归主怀抱的迷途羔羊？
PS：为了显示我的无知，再多说几句。《扒手》其实并不算多好看的片，但是风格化明显，让人印象深刻的桥段还是不少的。除了各种玩出花的扒窃镜头，最让我难忘的，还是男主那没有表演的表演。
实话讲，这可能算是最令我过目难忘的“非职业”表演之一。
表情阴鸷，目光游移，肢体动作极不自然，男主角一出场，便浑身散发出一种底层落魄者的气息。极简的台词更是加重了这层气场，配合第一人称、过场独白，电影镜头竟拥有了浓烈的文学感。
也难怪，此后布列松会在文学改编电影的路上一去不返。
2 ) 导演说//诗与真实是姐妹
1960年4月，《电影之友》 Amis du film
米歇•杜普（Michel d’Hoop）：你是否知道有些人认为《扒手》是多么干巴巴吗？
罗伯特•布列松：他们没有意识到，要想创作，首要地要去修剪、去清除。还有：去选择。一部影片最糟糕的隐患是不纯、过满、失序。太多不相容的东西在同一时刻被展现。戏剧性艺术（这是完全不一样的创造物）由此被引进，然后毁掉了一切。我强制自己去捕捉现实——现实的碎片，尽可能纯粹的碎片——然后将其以一定的次序排列。这也许会给一位外行观众一种苦行主义或甚至是一种干巴巴的印象，这是他在一般的影片中找不到的，通过对比这就可能会使他吃惊。
杜普：《扒手》因其角色的台词的极度受束的风格而引人注目，这比你其他影片都更为甚之。你似乎在寻找一种越来越苦行主义的说话术。
布列松：你要知道，人们已将电影书写联系至戏剧。出于方便、懒惰，或想象力的缺乏。如今，电影书写面对的挑战是远离戏剧。只属于它自己的那视觉语言是与通常的言语形式截然相对的。专业演员的那些效果、那些夸张只会使那已然泛滥的东西继续增多。可悲的是，习惯已经形成。我们已经把观众招收进一间学校。要把他们赶走是不容易的。我的角色借用了一种语气，它既不属于戏剧，也不属于一般影片，也不完全属于生活——尽管是非常接近的。有一天我让自己感到惊奇，因为我对我的一个表演者说：像跟自己交谈那样说话。其重点仅仅是强调由外向内的运动，我将此理解为电影书写的核心运动，与戏剧的互为相反（从内到外）。
杜普：在《扒手》中两个注定要相爱的人之间只有很少对白。
布列松：爱并非总是通过大量词语表达自己。它常常是缄默的，实际上。而且，爱在《扒手》里是更为深藏的故事线之一。使其处于刚刚能触及的状态是重要的。
杜普：听了你刚才说的，似乎意味着一切都在你拍摄之前就完全决定好了。然而你又经常谈到即兴创作。
布列松：是的。随着一部部影片，我面向即兴创作的门越来越敞开。不过基础架构是不变的。而且，防止我落入过分预设计的镜头的陷阱的是对非专业演员的使用。尽管我将他们指导向某种含义，我还是会让他们使我惊奇。
杜普：难道你不害怕他们会做出一些与你的意图相悖的事吗？
布列松：如果我之所以选择了他们不是出于外形类型上的而是出于道德上的与我的角色的相似性，如果我在选择他们时没有出错，那么就没有那样的风险。拍摄期间，我变得了解他们，他们也变得了解我。
杜普：你对相似的举止的解构非常出色。那是诗。你成功地让我们对你的主角米歇尔（Michel）感到亲近，因为他所做的所有事情都显得自然、非常真实。
布列松：那是因为诗与真实是姐妹。与我们一般认为的相反，银幕上的诗并不诞生自一组诗意的图像或者一段诗意的文本，而是来自一组真实的细节——或者更准确地说是它们的一种组合。
杜普：你已经谈过拍摄方面了，能否谈谈剪辑方面？
布列松：剪辑是影片的每一个视觉的与声音的元素的放置——极为精确的放置。这些元素是被单独记录下来的，在我的系统里，它们要直到我将其安排得互相接触时才获得生命。到那时，它们应当看起来像是永远不想被重新分开的样子。
杜普：你是否赋予声音大量重要性？
布列松：声音元素具有强大的暗示能力。但它们必须先被分解（decomposed）（我在想的是《扒手》里街上的声音，或里昂火车站 [Gare de Lyon] 的声音）然后被重组（recomposed）。如果你不那么做，只会得到糟糕的喧嚣声。我们认为我们所听到的，其实并非我们所听到的。在人群中（真实的人群中）拍摄的镜头也同样地具挑战性。要在那些环境中保持精确对我来说非常困难。从其中产生了几乎不可克服的问题。
杜普：是什么使你想要追求如此大的困难？
布列松：捕捉真实的需求。一次再现，就算被良好地指导，会产生十分不同的结果。
杜普：作为关于技术方面的总结语，我必须因那些全景式摇摄与运动镜头恭喜你……
布列松：……而我们并没有察觉到它们。
杜普：为什么你不希望我们看见摄影机的运动？
布列松：首先，因为这并非关于一只眼睛的移动轨迹，而是关于一种眼识。其次，因为所有的技巧都应该保持隐而不现。
杜普：你是从一个戏剧性的角度构思你的主题吗？
布列松：戏剧是由戏剧家创造的。在《扒手》里，正如在我前一部影片《死囚越狱》里，其戏剧在于没有戏剧。监狱中毫无戏剧，至少是没有看得见的戏剧。表面上看什么都没有。戏剧变成了一种内在的东西。一部影片的主题并非必须以一部小说的主题所被构思的方式被构思。并且，我对一部完全没有主题的，或者是同时拥有一千个主题的影片持有一种强烈的愿景。向一部影片强加那种我们期待在戏剧或小说中得到的情节的做法是无意中限制了它的活动场，而它是广阔的。
杜普：然而，在《扒手》中，有着关于自负的戏剧……
布列松：……它并不可见。它从角色与其行动中流淌而出。它不是这影片的主题。
杜普：《扒手》的宗教性与精神性方面从何而来？
布列松：它里面的物件与生灵，绝对地，以我独有的一种特定角度被看见。
杜普：在《扒手》中，你展现出一种对手部的钟爱，这让人回想起《死囚越狱》。
布列松：手就像人。它们有自己的智力，自己的意志。它们（常常）将自己带到我们并没有指使它们去的地方。* 它们也许将扒手带到他不想去的地方。
杜普：你似乎着迷于某些场景：楼梯间……
布列松：一个楼梯间作为一个地方，不亚于一间卧室。在街上的混乱过后，你是从楼梯间开始进入那安静的居家空间的。它在日常生活中是一个重要的地方。
杜普：为何你的影片都有着省略的性质？
布列松：是剪辑将观众邀请进来的。理想情况该是让观众看见、感受到、理解影片，每个人以其自己的方式。
杜普：然而，你似乎发展出某些具体的主题——比如说，一个人是不可能独自地获得幸福的。
布列松：我不发展出任何东西；我不去证明任何东西。我设想出一个角色，将他安置在某个情境，然后观看他的行为（从内在的角度去看）。
注释：
里昂火车站（Gare de Lyon）1849年建成的位于巴黎东偏南的十二区的火车站，1855年建成第二代站屋之前只是叫里昂月台（L'embarcadère de Lyon），在为迎接1900年巴黎世博会的重建中建成了标志性的大钟塔。
* 引用自法国散文家、哲学家米歇尔•德•蒙田（Michel de Montaigne, 1533-1592），可见于其身后最早出版的新一版《随笔集》（Essais）：“La main se porte souvent où nous ne l’envoyons pas”，第一卷第二十一章《谈想象力》（De la force de l’imagination），波尔多：Marie de Gournay，1595年，第35v页。
3 ) 我看布列松 （本文首发于2017年12月18日的《看电影看到死》）
我该怎么比喻布列松的电影呢？它们让我联想到某种流线体的工业品，有着半边雪白，半边银灰的牙膏壳状的楔形外壳。在所有青史留名的伟大导演里面，布列松是少数建立了美学准则并且比较严肃遵循这些准则的创作者。他为文字，画和影像这本不兼容的三者找到了某种微妙的合作关系。在布列松之前的时代，人们尚且认为电影是这么一种操作：人物必须不断游荡，做点无关紧要的事情，等到前戏做足之后，再突然引出一个动作。人物尚且不被允许对一个动作做出感知或者反应（让人物学会看，学会感受，这是希区柯克和意大利新现实主义的进步）。但是，到了布列松这里，文字（旁白）接管了动作，由文字开始电影，也由文字结束电影。简单说来，布列松在遵循感知-影像的大前提下，直接用文字建构了电影，注意，是文字而不是文学，第一人称的，“只谈论自己的”文字。布列松说，导演不需要尝试把文字主题转换为电影里的某个可感物。他是这么说的也是这么做的。按照巴迪欧的定义，电影介于戏剧和小说之间，这部《扒手》显然朝这个方向发动了远征。每部电影都是对电影批评史的一次回应，本片让我们看到了布列松风格化尝试的成功与失败
扒窃是一种建立在两方视觉和触觉信息不对等才能完成的行为，扒手占据明显的优势。他们能看到更多，能感觉到更多，甚至能利用自己的看和感觉来误导受害者。电影不可能也不必要把扒窃这种如此复杂的心手协调对抗做三维化呈现。导演自己就像一个扒手，他分配一些他认为观众应该看的东西，把我们的注意力从他认为不重要的地方转移掉。当Michel在赛马场东张西望的时候，我们不能看到他看到的东西，而只能看到他的“看”，甚至Michel这张脸也是从一个路人甲的视线中引出来的。在进行第一次行窃的时候，拍脸的时候看不到手，拍手的时候看不到脸。一个镜头就是一个夸克。最后这个夸克被抛入好几张手，好几张脸组成的复合粒子当中。第一次行窃就这么拍完了。然后你要做的就是在很短的时间里，从赛马场出口的大量面孔里面搜寻Michel。
从Michel第一次走出警局到回家这接近1分钟的时间里，布列松用了一连串空镜头拼接人物运动：Michel走进或者走出镜头的时候并不立刻分切。静物被赋予了和人物一样重要的地位。镜头的长短和对应都异常得工整和严谨。很显然，此处的布列松正在实践他自己对于电影语言语法性的某种创新，用他自己的话说，一个无用物可能改变了一下位置就不无用了。同样，在拍摄对话的时候，我们也只被允许看到一张面孔及跟这张面孔平行的躯体，躯体就像一道时近时远的墙。
在地铁这么一个布满眼睛的地方，镜头小心翼翼地推近，手中的报纸越折越小，既能做扒窃时的掩护也可能成为一个麻烦。旁白铺路，影像搭桥。在第一次疑似面对警察的时候，Michel躲在牢房般的出租屋里，皮鞋触地的噪音完成了叙事。然后是毫无铺垫就出场的那个惯偷。这个人物充满着撒旦的味道，他一出场就带来了关于死亡和信仰的讨论。原本建立在Michel之上的两个三角人物关系网被拓宽。随着新角色的加入，情节线开始紧凑起来，在角色们一次次进出出租屋之后，影片中的时间变得可以计量。这间出租屋也是三角形的，窗建在一快呈锐角的斜墙上。出租屋除了门窗也只有三样东西：床，书柜和桌子。一种最为缺乏个性的几何结构。
从46分钟开始到第59分钟，视线&身体&摄影机开展了一连串眼花缭乱又精心操控的同步运动，参照巴塔耶的理论，此处的视线=欲望；身体=能量，摄影机=中心。原本应该以一个完整单元呈现的扒窃场景被化整为零，在Michel追踪，放弃和重新锁定猎物的过程中，被拍摄的空印象间从全景场域的站台转移到了仿佛被某个机器压缩过了的矩形车厢，摄影机持续地在彼此雷同的面孔中搜索Michel和他的同伴。在这4分钟里，警察缺席，旁白缺席。世界遗弃了影像，影像丢失了神意。很多时候，看完全片以后，观众会发现，一定要假设有某些被剪掉的或者被放弃拍摄的的影像，才能证明导演的确想要严肃表达的某个“理念”。对布列松而言，有一失必有一得，极度苛责的可视物采集标准减少了力量的流失，原本逃逸在影像外的力量都回流到了影像内，确保了主题成为时间的尺度，这个主题针对所有自称现代艺术的东西都通用：人性对存在的惊叹。
这一波突然加快的节奏稍微掩盖了之前过早抛出死亡和宗教意象的失误。不过，一下子节奏推得太快暴露出来了很多问题。Michel和Jacques两人突然的性格换位，Michel缺乏铺垫的改邪归正，检察官始终不逮捕Michel。其实这种早早抛出捕捉受害者的陷阱的策略在布列松的很多电影都能找到，比如《穆谢特》。如果检察官是一个猎人，那么布列松就是第二个猎人，他们都不可能无限制地等待作为猎物的Michel落入陷阱（改邪归正），因此，就急需一个“中介的意志”，暨得到小说原著作者陀思妥耶夫斯基启发的剧本，必须把检察官必须立刻抓人和布列松不希望电影立刻结束这两个对立的逻辑中和起来。为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限，布列松选择了文字&旁白，这个“去形”的声音（暨旁白不是从场景中发出，一种对戏剧声音的ridicule）。在《扒手》的前50多分钟，影像被当做对Michel日记中瞬间性的文字的献祭，但到了一小时前后，文字变成了影像里一个多余的角色，该出现的时候不出现，不该出现的时候喋喋不休。有研究过小说原著的评论家指出，陀思妥耶夫斯基的小说本身已经包含了太多“对立的运动”，布列松添加或者修改的场景只能加重这种分裂。
Michel和Jeanne拥抱的这场戏彻底把这部电影推到了断崖下面。诚然，爱是一种只能在文字的虚构性中找到形式的经验，但是布列松太自信了，Michel前一秒还在批评Jeanne，后一秒Jeanne就投怀送抱，几句干瘪的台词，不能为爱这个神圣的内在体验搭建一种稳固的情感机制，这个场景就可以被用来做为反电影主义者的又一个证据。
大部分电影都是一场对记忆和想象的比喻，而布列松的作品却处处是人体紧急的姿态，以及个人对某个庞大空间的一块分部的请求和希望。在布列松的电影中，我们时常能看到一种机械的真实感与狡诈的戏剧表现的对立，这种对立来源于亚里士多德所定义的“寓言”：先结一个节，再解这个节。为此，导演需要布置必要而劲量逼真的行动，让人物的命运大起大落。这个寓言的中心思想永远只能在结尾时才点明，因此作者必须重情节(pathos)，轻外观（opsis）。布列松努力做到两者兼得，这是勇敢的尝试，却也并非此次都得偿所愿
布列松说，他希望他的电影就像是一幅在他的目光中缓慢完成的“永作永新”的画。摄影机拍摄景物的模式是一种被动的机械复制，为了达到布列松“从油画布上采集自然片段”的要求，摄影师和剧作家必须通力合作把画面从叙事中不时解放出来。布列松提出了一个著名的“不期而遇”的概念：“不要去找，而是要去等”。
我现在想到的一个绝佳例子就是《死刑犯越狱》第87分钟，方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵，他站了半分钟，双手放在胸口，镜头推近，没有任何别的肢体动作和表情，旁白是“我要用自己的双手来控制住我的心跳”。如果有人问我用一个镜头概括布列松的电影，那就是这个了，美学时代的艺术暨一切都能成为艺术，我不知道这个站姿是布列松的设计还是演员本人的临场发挥，重要的是，就是这么一个持续了半分钟的站姿和一句仅有的旁白完美吻合了黑格尔口中“有意识和无意识的同一性乃艺术唯一法则”，更秒的是，这半分钟的自动主义（从运动中分离影像）丝毫不扰乱相反满全了叙事本身。
如果布列松的电影全是缺点，那么至少有一个优点，就是在听觉上非常得纯净。噪音与话语是唯一能确保不和影像冲突的声音，所以他们得到了应有的保留，在《扒手》中皮鞋踩地的清脆噪音无处不在，弥补了事态和人物的有限。在《电影札记》里面，布列松不止一次表达过对音乐的警惕，当然在布列松的电影里面还是有很恰到好处的音乐运用，不过音乐只是用来填补影像间的裂缝。
作为运动衍生物的声音被从空间中剥离出来，稳定了时间。沉默代表一种神意的礼物舒缓了影像的绝望。这种为声音而专门设立一个角色的做法，并不是为了追求一个绝对的中立叙事可能，而是遵循上文所述的两种逻辑的对立。这种布列松作品特有的声音，被评论家称为“白色”的声音。文字用一种被动的方式一次次避免了事件的自然发展与导演意志的潜在冲突，影像对文字的增加反而称为了一种知觉减法。用布列松自己的话说，声画的作用应该是交替的，他不认为人能一心二用，同时欣赏画面和声音，声音在内，图像在外。比声音更在内的则是文字。声音的多元化处理代表着现代数码技术的飞跃，对于这种技术进步，布列松始终坚持底线。我前不久重看了《芳名卡门》，突然觉得在声画上最像布列松的一线导演居然是高达。
布列松就是拍电影的海德格尔，不接受反驳。存在-现象学的关键概念：“还原”——把一切受造物从现象还原到本质，作为一种“被给予性”的本质必定是“明见”的，换言之，现象先于存在。布列松说“电影不呈现做什么，而呈现是什么”。既然扒窃只需要用手，那就只拍摄手。但是，布列松不是俗人，他说电影不能过分追求简洁，“既不能太有序，更不能太无序”，海德格尔挑战胡塞尔的地方就在于，他相信在“明见”之外还有一个隐匿的存有王国，他提到了大地，提到了诗性的沉思。相应地，布列松说电影的美感应该就是一个人踏入无名乡间旷野时体验到的美感。电影之于我们，很可能只是一种对短暂伴随时光的回忆，为了避免遗忘，所以电影需要一个可感的主题。电影是一次戛然而止的旋转，在到达180度之前必定终止。让我们再回顾一些布列松看似自我矛盾的信条：摄影机应该捕捉一种印象，一种悸动，但是要回避一切人为干预的“图像”或者似是而非的“真实”。
我们恰恰生活在一个太多主题被给予的时代。每张图片，每段文字都等同于某个主题。我记得我看过某张图片，读到过某节文字，然而，凭借这些线索再去搜索这张图片或者这节文字的时候，不仅不能直接找到目标，相反还会不停地被不断涌出来的别的图片和文字所干扰。这种不能找到主题的失落让我们过分活跃的大脑难以淡定。我们虚妄的情感都消耗在这些我们注定不可能拥有的东西，我们注定控制不了的事情上面。我们开始把并不是为我们创造的事物当成了我们应得的，因为我们竟然一直相信这个世界等同于我的所见。带着这种倒错的心理，我们总是高估了电影，我们认为电影有义务为世界建立一种新的秩序，或者发明一些新的价值来取悦观众。在西欧语言里面，“发生”和“经过”都是同一个单词，巴迪欧就提出，为什么我们把电影看得那么严肃？电影无非是蒙太奇对某个主题的一次路过，一次拜访。摄影机源源不断地让观众看到被它“看过”的外观。
在布列松的电影里，不管摄影机 “看过”的是一座山，一只驴子还是一次强奸，所有外观之间诗性的趋同总是高于它们外型上的差异。举个不是最恰当的比喻，这就像看《阿维尼翁的少女》里当中的两个少女，按照格特鲁德斯泰因说的“只有面部的细微差别，别的东西其实一模一样”（虽然她们的目光歪向两个不同角度，但是毕加索用阴影的反射维持了一种被低估的完整感）。事物与行为的结构与逻辑极尽简洁之能事，这样就能凸显出一些无意识的东西。作为一种为主题创造纯粹的空间来探索其所在世界的可见性的艺术，电影中的外观和空间就像一台过滤机作用在人物和时间之上。为什么布列松最出色的电影都关于修道院和监狱？因为人进入了修道院就要修道，进了监狱就要服刑，而不是人进入了一间豪宅可以选择弹钢琴或者喝鸡尾酒，这是布列松和布努艾尔最大的也可能是唯一的区别。
这就是为什么我们很难一下子说出布列松电影里面有哪个非常经典的场景，但是可以很快辨认出布列松电影里出现过哪些面孔。事实上，在观看绝大多数电影的时候，我要么是觉得我的思维太快，以至于如果我不暂停放映就不能记录下来我从某个场景或者某个声画机关当中观察到的根据律，但是在看布列松电影的时候，我觉得我放松了很多，其实就在我写作这篇文章的时候，我也始终觉得手跟不上思维，我有很多想到的话还来不及打印下来就已经遗忘了。懂行的人应该清楚，第一眼看到布列松电影里那些在拍摄比较长的对手戏时候就面露紧张的“模特”的时候，这种精心设计的间离感的用意就暴露了一点：我们可能会忘记我们脑子里的某个想法，可是我们总不至于无事可做。这里牵涉到一个很古老的问题，我们是先想再看，还是先看再想。如果电影中出现一个角色思考的场景，那么你是会先去猜测这个角色在思考什么，还是说专心观察这个场景本身？至少，我相信一流导演是不会往后面加一个主观镜头。
电影是投影和仿拟，先是投影和仿拟世界中的物体和线条，其次才是世界。世界本就不止一个，电影也离灭亡还很远。我刚才在小区里看到一个中年男人对自己养的边牧说“天上有飞机过去”。一个凝视，一句对白，一个主体，一阵噪音，两个客体，三个视角，这不就是一部电影了吗？电影的确达到了极限，但是电影不会死，而那些动不动“电影已死”的人肯定会死。
4 ) 太难了～～
关于怎么做到的有好多分析。镜头、声音、画面……其实最缺少的是他怎么提炼出来的？这又和第一个问题混在了一起。
看完，被结尾那句话深深打动……可那是布列松要传递的全部吗？我不确定。电影不能被简单的解释成底层人的命运、哲学态度、爱情、救赎、信仰、宗教……语言这时候显露了贫乏。布列松一定是被一种复杂的混合的交织的情感打动才会去创作这部电影。而他的伟大就是在于他能够提炼出可见的形式来传递。
这个过程存在于他脑子里……我相信这个过程是没办法描述的。
外在的形式可以被模仿，而中间那神奇的反应是要去思考和尝试的。有些人一定是天生就有这种才能，布列松肯定是。
5 ) 扒手
米切拿着他偷来的钱去他母亲家，母亲长年卧床不起，邻居让娜（长得相当漂亮）过来帮他开门。他犹豫在门口，最终没有进去，尽管让娜告诉他，他母亲过得很不好。他只是把钱几乎全交给了让娜，让她转交。
米切要找工作，他找到了他的朋友杰克。“他是个很优秀的人，我却一直极力地避开他。”杰克带着他与他的警察朋友交谈，结果自然可想而知。米切以为小偷是有益于社会的，并且他很喜欢这样干。
他在地铁里看见同行的另一高明手法——用一张报纸挡着偷前面的人的西装内袋的钱包，很高难度啊！米切看入迷了，在家里仔细琢磨。然后以同样的手法尝试，第一次没有得手，第二次成功了，这给他以很大信心。杰克来访，随手翻阅着米切桌上的一本书——扒手王子（什么名字我忘了）。米切说很欣赏他。杰克将书借走，还时告诉他，那个警察也要看。米切去将书交给他，两人因对书中的主人公意见不同而不欢而散。
再一次得手后，钱包的主人也发现了，很冷静地要回了钱包。这期间他收到让娜给他的一封信。他母亲病危，终于去世了。遗物被搬回他的住所——不过是些纸、信和书。“这一切好象并没有回到原点。”
米切认识了一个技术高明的同行，他教他一切高难度动作。米切沉醉于这优雅的偷盗艺术。很快，他的技艺就与以前不可同日而语了。一个转身就是一个钱包，一次搭手就是一只手表。他与他的同行合作愉快。
米切由独行侠变成了三人合作。从银行到火车，三人配合十分默契，动作舒展优美，仿佛是一场排练已久的舞蹈。警察再次找到他，告诉他，曾经他的母亲与让娜报过案，他母亲仅有的积蓄被偷，但后来又撤诉了，因为她们知道是他偷了。他说他曾经在马场抓住过他，又放了他。他希望他想想他的将来，米切大发雷霆，矢口否认曾被抓。
米切约了杰克与让娜，三人同出。米切为了一只手表而弃他们而去，他没有失手，可摔了一跤（也许是因为被发现而逃跑时摔的），杰克回屋来找他，米切明白了让娜与杰克相爱了。
米切尝试着重新独自行动，但发现似乎不行，于是继续与他们合作。
某天在地铁站，他发现他的同行被抓，这给他极大震动。他回到家，拿出所有赃款去旅行了。虽然他很担心是否能安全到达车站，他终究是去了伦敦，过了两年花天酒地的日子。
两年后他回到自己家，门没有锁，谁都不在，地上有一个婴儿。那是让娜的，孩子的父亲消失了。让娜说“爱情是个错觉。”望着让娜那张美丽而又哀愁的脸，米切说：“有我在。”
他开始工作，工作得来的钱自然大部分给了让娜。生活似乎很平静。
偶然的机会里米切再次遇上警察。警察邀他去赛马。第一次米切输了，而警察赢了。警察给他看赢的钱，要他再去第二次。米切犹豫着，最终把手伸向了警察西装的内袋。这个“眼神狡猾的家伙”在他得手的同时给他扣上了手铐。
让娜去监狱看望米切，密切说“我很懊悔因为我的失手疏忽而被捕。”他吻着让娜的额头，让娜透过铁栅栏握着他的手。“我总想与你走得近些，但却总是越走越远。”
流水帐似的介绍了这部电影的情节。现在让我发表一点拙见。
本片以大量的旁白表现了主人公的心理活动，使之更像一部小说。这在电影界是较少见的。只是这部片子里的对话旁白比起他后来许多改编陀尔托耶夫斯基的小说来，似乎是太多了，如果能够再简洁些，也许影片给人的沉闷感就会好很多。
初看似乎米切与加谬的《局外人》的主人公很像。他对什么都不在乎，他并非因为生活窘迫而偷窃，他喜欢偷窃，他认为偷窃能让一切回到原点。人当是“赤条条来去无牵挂”的。
但后来我们就可以发现，米切很在乎他母亲，他说：“我爱他胜过爱我自己。”他其实一直爱着让娜，在让娜最无助的时候，他只安静地给了她一个工资袋。
布列松也许是想表现一个人的忏悔过程，他让主人公逐渐走向光明。小偷最后总是要被抓的，这是常理，所以米切在他最不该入狱是入狱了。而我以为这是一个真小人终是败给伪君子的悲哀社会的再现。
杰克似乎是一个优秀的青年，有固定的职业，有警察这种代表正直的朋友。有一个美丽善良的姑娘让娜爱着他，可结果呢？他抛弃了让娜，抛弃了孩子，让让娜一个人带着孩子漂泊在孤苦中。
那个警察看来似乎也很正直，他一再地劝说米切，要他回到正途。但当米切的的确确放弃了偷窃给他带来的欢乐，以干净的钱承担着让娜与孩子与他自己的生活时，这个警察做了什么？他引诱米切再次犯罪，他设的局很精妙。当一个人把偷窃作为一种兴趣的时候，那么机会对他而言是很诱人的。米切不缺钱，但难免会手痒。影片中我们可以看到米切的手举起又放下，他知道那个家伙的眼神很狡猾，可他还是做了。小偷大多是机会主义者，风险愈大，其实乐趣也就愈大。所以我可以理解米切的行为，但却无法忍受警察的“用心良苦”。
忽然间我想到了《警察与赞美诗》。米切与那个穷人同样的可悲。生活在那样的社会是无法不可悲的。在这里我不想太多的评价我们的社会，我只是有一种共鸣的悲哀。布列松本人是个虔诚的天主教徒，当地的大主教却不承认他，真是很讽刺呵。
布列松用了大量的特写镜头来表现他们的偷窃，流畅得犹如芭蕾般高雅，几乎每个人都不会讨厌米切。他实在是一个英俊优雅的小偷。布列松把他美化得似乎是一个神职人员，或许就是一个神甫。他想让每一个观众在看完本片后都对自身忏悔一番，但这在我看来不过是更加重了讽刺意味。
本片用的音乐极少，但是很经典。具体是什么听不出来，只知道是十六、十七世纪巴洛克风格的古典乐。片子其实是想创造一种无声胜有声的意境。布列松做到了。
听说本片的男主角是个非专业演员，也不是个专业小偷。这实在让人很惊讶。
布列松导演的影片风格都很相似，看一两部就可以了，多看会麻木的，虽然每次他的男女主角都很漂亮。
6 ) 映见社会的《扒手》
1．普遍适用的底层生活状态
小人物同样值得树碑立传。小偷生活的惶恐、担忧与对未来的绝望，让人想起一切生活在社会底层人行的生活状态。在罪行的背后，小偷的生活同样有引起一切普通人同感的地方：在一次行窃得手以后，他说：“因成功而勇气大增。与其说是本事，不如说是运气好。”不由得让人想起一个年轻人初获成功的一丝喜悦。这句话说得相当真实而恳切，小小的细节立刻显出导演对人生深切的动察力。
2．拍摄技术上的高超
如果抛开偷窃的罪恶感，影片中那些简洁流畅的偷窃特写境头让人叹为观止。几个人在一起行窃，一个人摸到钱包，下一秒钟钱包已在同伴手中，一件外衣的遮掩，又让它转移到别处。反复地拍这些镜头，交待得清清楚楚，各种手法，各种方式，这时候，镜头感觉已经由冷静转为一种喜悦，似乎能捕捉到人物动作的一瞬就是一切。
3．映见整个社会
为什么会有小偷，为什么会有偷窃？影片开始有句台词说，“也许是因为穷”。影片中的小偷人物设计得很好，他并不是一个冷血的罪犯，相反有一种遭到摧残般的敏感和脆弱。为了更好地说明这一点，导演再加上了小偷的母亲和让娜这两个角色来加重这种感觉。
当被让娜问及他为什么要去偷的时候，他这样说：
“挑战困难。很空虚，我很着急。”
而且反过来对让娜说：
“你很天真。酗酒的父亲，把你和你妹妹抛弃的母亲。你还在忍耐。”
这时候，整个社会的矛盾在这里全部显现出来——冷漠的亲情，社会动荡不安，年轻人的焦虑和反叛，善或恶的抉择。
也许是受到了善良的让娜的影响，扒手去了米兰，后来又到了罗马和伦敦，拼命工作。但是，又因天生无法自控的本性，花光了钱两手空空回到巴黎。这整个过程，只用了几个镜头和一封信，在不到五分钟的时间内就全部交待清楚。
最后则是宿命的结局——这一点似乎在许多描写犯罪电影里都成为定论，梅尔维尔的《红圈》还有《城里的两个人》都是如此——扒手又再次作案，终于被狡猾的便衣当场抓获。这个结局或许是人物自身性格所导致，又或许是社会的残忍驱使。
整部影片用简短的旁白描述人物的行动，非常简单的人物关系，以及让人可以想像得到的剧情，但已足够反映出其悲剧的主题；它对普通生活的真切的描绘，又确实让人感到一种亲切而又惋惜的气息。
7 ) 初中时候的影评摘录
整部电影以米歇尔日记的形式展开。他绝非寻常小偷，在他的小阁楼里，他读很多书，并且深受虚无主义和尼采超人哲学的影响。深深的自恋像一张毯子，使他感觉自己是特殊人类，有权向被人行窃。所以困扰他的，并不是偷窃的罪恶感，而是偷窃的艺术和狂喜。
在巴黎的地铁站，他尽可能站在要行窃人的身后，一边体行窃一边体会别人的呼吸、整个生命。
所以，行窃成为了激动人心的冒险，是手指、脚步、身体和欲望的芭蕾。但他加入的偷窃团伙头目被捕后，他也落网。最后在狱中，当一直照顾她母亲的女孩珍妮来探望他的时候，他才发现，自己还有爱的能力。
（初中是写在一个小本子上的，字迹稚嫩。现在看来，也不是很有逻辑 哈哈哈 以后再看一遍哟）
8 ) 像个布烈松眼中的扒手
《Pickpocket》是Bresson 1959年的作品，据说一推出就被当时的评论界推崇为他的最伟大的杰作。其实1959年还是法国电影一个重要的年份，除了像Bresson这样百年如一，一直以挑剔苛求的姿态保持着他作品的水准以外，在巴黎街头另一个作品也在飞速的摄影中，非常随意也非常个人化，这就是后来的知识分子，被以后无数电影青年膜拜的Jean-luc Godard的《Breathless》，这部电影也拉开了法国电影新浪潮的序幕。
扒手肯定不是Bresson在电影语言上最出色的影片，或者应该说在我个人认为的电影语言评判标准中，在这个片子中，Bresson并没有使用过多的镜头语言上的技巧，比如在《可能是魔鬼中》用得出神入化的不完整构图暗示镜头外空间，对话声音与图像的不同步， 长镜头中的层次感。在Pickpocket中，Bresson用大量的室内狭小空间的画面来表现主角边缘生活，大量快速剪切串联和信息的冗余来吸引观众的注意和喜好，或者说这样做让观众产生一种浸入感，而这种并非常人的扒手生活状态中的浸入感与我们平常的生活产生强大的反差，或许可以称作非常态代入，观众不自觉的开始代入扒手的角色，为止偷窃中每一次动作而屏住呼吸，随之而来也是Bresson所要思考的问题，道德和自由，社会群体性和个人意志，现有制度无法调和的问题。
Pickpocket从纵向来说，和乡村牧师日记最为相近，都是自叙性的叙事加上孤独中寻求人生得救的稻草，不同的也就是那个被胃癌折磨的牧师已经握到了稻草需要的是坚持，而扒手则到了最后才恍然大悟这稻草的失而复得是多么艰难多么有戏剧性。从横向比较，还可以轻松想到的是贾樟柯的《小武》，同样是有文化有信念的小偷，所不同的是贾眼中的小武多半是中国社会时代变迁中一个局外人，是社会外因的产物，而Bresson的小偷则更是自发性的人物，他更像陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的主人翁，他与书共同居住在陋室中，他崇拜尼采的超人意志，坚信偷窃行为是解决社会分配不同的行为，他设置着迷与偷窃本身，研究偷窃技巧。他不是时代的产物，而是制度上的异类。
片中最出色的片断就是主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是我所看过描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为指尖芭蕾。看完这个后，你才会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。Bresson肯定研究了很多实用的偷窃手法，移动镜头的路线设计的非常好，那些在原本表象下面的动作都被分解又串联在一起，流畅得不得了。的确了得。布列松的电影只能是布列松的。
前些日子看的一本书中，提到83年的嘎纳电影节，布列松和老塔的顶峰之作《金钱》和《乡愁》在电影节上都只是并列为费比西奖，作者觉得《金钱》虽好，但却过于悲观，而《乡愁》中最后俄罗斯作家守护烛光过温泉那段则令人温暖无比。其实布列松也有这样煽情一笔，在Pickpocket最后，小偷和女孩隔着铁窗依偎场面实在是异常诗意欣慰，Michell最后一句“What a path I took to go back to you”煽情无比，在背景音乐中观者积累的大量情感都在这一刻畅快的宣泄。和《越狱》中主人公最后一刻逃出纳粹监狱的释放有异曲同工之妙。
“我信仰上帝，但只信仰三分钟”的布列松，竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动，只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索，最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮，看他行窃就像在看指尖芭蕾…（我错了各位扒手大哥莫来扒我）
细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无，需凭借什么来排解，他将偷窃视为艺术，不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱，时间空间都不再自由，爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术，投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽，不如其纯粹，也因此比其容易妥协。
男主角是非职业演员，他眼睛里总有一小团火，忽明忽暗。
看不懂的时候看了也是白看，这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法，需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊！
4- 改编《罪与罚》。仍太多VO贯穿，这部主演却相当契合激情冷漠。精确配乐。一种救赎。关于极简与留白保留看法，有必要留待大银幕重检。
8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后，你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面，多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。
我是在MP4上看的，看了五分钟手抖了一下，播到下一个片子《推销员》那里去了，我一边想着“咦，圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》，然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了
第一次看布列松，真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术，而人物内心的变化又像跌宕的小说（且完全没写在脸上）。“无表演”的冷酷感（汗，这么说来，阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了），据说他从不重复使用一位演员，因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。
跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的，卑微又极端自大，冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于：他是唯一的，独特的讲述者，而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕；得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆
有些电影是拍给大众看的，有些电影是拍给电影爱好者看的，有些电影是拍着电影制作者看的，布列松的电影是拍给导演看的
1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简，不是真正的简，而是极繁。简到过份就是多，多余的多。3.同理，刻意的脱表情，无表情，本身就是一种表情：人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情，该无表情处有表情。5.处处都是匠心，处处都是雕琢，处处都是设计，处处都是痕迹。
7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来，初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场，特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框，疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆，当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住，他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救；与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书，他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位，譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚，脚转过方向朝着米歇尔，当众要回钱包，这次失败让米歇尔心生恐惧，摄影机选取楼梯底部的位置，仰拍他警觉地放慢脚步，镜位没有提示危险源，米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前，等米歇尔入画他却转身离开，暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信，牢门打开，一束光驱散了囚室的阴暗，他愿意接受爱的距离，但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。
简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好，绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后，他最后还是相信了爱情，布列松不常留下这样的活口吧？
相比苏联221min的《罪与罚》原版，布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情，但是巴黎有表情。
我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷？为什么？谁能跟我解释这个？看在偷窃镜头确实很美的份上，打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事，伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话，你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊
蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构，让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开，无人的座位在一次挖剪后依然无人，又一次挖剪后，俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”，虽然你并不知道一个单位是多久，但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事：磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接，电影用刻意放慢的角度，好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力，男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性，然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家，幻想自己终能得到佳人包容的梦吧，这个梦挺有普世性的，不过故事编的并不紧凑，男主不止僵硬还有些躁郁毛病
1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。（9.5/10）
本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影，导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确，同时扒手的神情、动作无不细腻、真实（无表情表演在我看来反而是恰当的），将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定，更是对布列松本人的肯定，其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。
第一部布列松。无法进入，十分茫然…… / 二刷D→B＋。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段，独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯，盗窃也由外在现实反向侵入内心世界（拉门的细部姿态转变）。
《罪与罚》的扒窃版，像一部略去大量心理描写而压到75分钟的长篇小说。观感虽闷，回味良多。很喜欢当代题材用巴洛克音乐串场。指尖上的芭蕾舞，这些漂亮的男人手指撸来抚去，是我想太多吗..