团圆粤语

对王全安的欣赏。是源自《图雅的婚事》。当时他说，任何一个导演都没有让大家在电影院里郁闷的权利。而今天，他尽情的让我郁闷了一把。泥垢了。

很早就知道《团圆》。这个题材非常容易出彩，原本以为是另外一个像《上海夏天》或者《饮食男女》一样温暖细腻又发人深省的片子。结果整篇充斥着编剧对于上海的臆想，对于老人的臆想，对于情感的臆想。

开篇，2005年，在上海居然还有街道因为有台湾老兵的探亲而准备的鼓号队。瞬间错位。这事情发生在1995年还有人信。1986年就有古北了。2005年在上海的台湾人已经是非常大的人群了。而且90年代已经形成小三通，台湾老兵2005年回内地已经是非常常见的事情了，这根本就不合逻辑。

随后，三个老人的表现，根本不像是经历了岁月磨难，历尽时代变革的老人，而是三个披着老人外衣的年轻人。玉娥轻轻松松的就答应了燕生跟他回台湾的要求。编剧虽然年轻，总也有长辈吧？写这段的时候没问过家里的长辈如果遇到这问题会怎么处理吗？

老陆的价值观根本就不成立。49年结婚到了05年也有50多年了，50多年的婚姻说放弃就放弃？而且表情一直阳光？上海男人再温柔体贴也不至于心这么大吧？更别说在饭店喝酒那一段，居然还动手打人，而且是两个上海人打起来。王全安不认识上海人吧？

还有还有，两个老人事实婚姻，没有结婚证。那孩子的户口怎么报上去的？这片子是拍给老外看的吧？中国人的户籍制度之复杂王全安还没领教过？

最后一段最吐血。两岸直航是2008年。在这之前，台湾往返内地是要通过香港或澳门转机的。邮轮旅游在中国也是这几年才兴起的。燕生回台湾的时候怎么就坐邮轮回去了？浦东机场太贵拍不起吗？

还有，莫小棋到底是谁的女儿？是大女儿的？她管马晓晴叫阿姨。是二女儿的？二女儿还有一个儿子。在两个双非家庭居然还超生？大女儿跟大儿子一样单身？

其实这片子不至于烂到小时代，富春山居图的地步。但毕竟是王全安。还是有很大的期待的。更何况集结了这么多优秀的演员。可能是希望越大失望越大吧。瞬间累感不爱。

4月7日晚，作为先锋光芒影展第五回闭幕影片的《团圆》在广州公映。那夜影院爆满，很多观众坐在通道台阶上看完了影片。两个月前，第60届柏林电影节，它获得了最佳编剧奖。

《团圆》的故事，重复了导演王全安此前两部电影《图雅的婚事》和《纺织姑娘》的剧情结构：一个女人如何同时面对两个男人，一个与她有“恩情”，一个与她有“感情”。只是在《团圆》里，这种结构被放置在1949年以来台海问题的时代背景之下，然而影片中政治性又被导演有意浅浅带过，更多的关注在于家庭，在于生活本身。

《团圆》是王全安第二次获柏林电影节的奖项，2007年，《图雅的婚事》获得柏林金熊。他也是张艺谋之后，第二位两次获得柏林电影节奖项的中国内地导演。

在放映结束之后的采访中，平和的王全安一再表示现在这个时代，中国的导演们更需要回到电影本身，他说：“回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系。”

“我们对生活已经陌生了”

《21世纪》：《团圆》的灵感和故事来自于一部纪录片，你觉得你的剧情片比这部纪录片多了什么？

王全安：原来的纪录片架子很好，人物关系也很完整，但纪录片普遍存在的问题是，往往容易局限在事物的表面。原来的纪录片呈现得其实很剧烈，也残酷，以我现在的心境来看，如果我们把重点放到那些冲突上，就很容易把事情推向另外一面。但作为一个艺术片，抽半部出来，你可以创造一个更完整的氛围，而不是把人逼到绝境里去。而且承接同样情节的故事片的好处在于，可以来表达我个人对生活的一种愿望：不管我们遭遇了什么，既是因为这些遭遇我们难以团圆，团圆也仍旧是值得追求的，这是一个信仰。

《21世纪》：你打算拍纪录片吗？

王全安：纪录片是我在故事片之外，最有兴趣的一个形式。我觉得中国的电影人最需要补的一课，就是我们对生活已经陌生了，已经和生活有了很大的隔膜。我的第一部影片《月蚀》，拍的第一个星期，我们常常停下来，因为觉得哪儿有问题，怎么跟我们的生活不一样，凭什么不一样？我们需要生活来告诉我们它究竟是什么样，对于中国的导演来说，这一点比任何一个国家的导演都重要。我特别有拍纪录片的愿望，一直有那种雄心勃勃的纪录片计划，因为它给我很深的滋养，我很受惠于纪录片，它们拓展了我观察生活的视角，就好像我亲身经历了一些很丰富的东西，事实上，也直接影响了我的创作。但很遗憾，我一直没有真正动手，因为纪录片要花大量的时间和心血，要货真价实地付出。

《21世纪》：你刚才谈到剧烈，谈到残酷，你曾说过，10年前想拍《白鹿原》没有拍成，反而是个好事，因为十年前你想把它拍得很激烈，但现在不会了。作为电影导演，你觉得过去20年来，你最大的变化是什么？

王全安：我能够收拾起自己的心性了，把自己基本框在电影的戏剧法则里来面对电影。以前也受制于环境的影响，以及我们这个环境对电影的定义，或多或少会负载别的东西进去，那些东西大多时候是四两拨千斤的，例如你有一个批判在里面好像你马上就变的重要了。我现在已经能耐得住性子，把自己拉回到叙事和戏剧以里。这样做的危险在于，一到这里面去，你顿时会觉得自己非常无力，因为一旦你面对真正的职业的时候，你就会这样感觉。要不然大师就可以不那么职业了，但重要的导演，那些真正令我们肃然起敬的导演，就是他在法则以里，对叙事对人物命运的揭示。我的这种转变的形成，一方面是我对整个电影的了解在增多，一方面也是我自己的修炼在提高，慢慢地你就觉得办法多了，你就觉得你有了那份能耐，有了能够拒绝别人舍饭的感觉，我要自己买饭票去，自己挣这个饭去，靠手艺吃饭。

“跟包治百病说拜拜”

《21世纪》：看过《团圆》之后，我想说，我仍旧最喜欢你的第二部作品《惊蛰》，它才华横溢，异常敏锐，它所体现出来的那种浓烈的作品气息，在你此后的影片包括《团圆》中实际上变得非常内敛了，我的意思是说，当你努力要把自己放到电影的规则里面来创作的时候，是不是同时也失去了别的一些什么？

王全安：我理解你的意思。其实我是做出了一个选择的，你说的那种对环境的对现实的敏锐，我觉得对中国的很多导演来说，都能做到，特别是他们年轻的时候，那个东西比较朴素。但我们能不能有序的，有能力组织更好的层次，通过戏剧，再次回到这个上面来？钻到这个里面，钻到情节里面，就像一个迷宫，当你的才能不能跟它抵消的时候，你就消失了，你就平庸了，这种情况下，我就是要做出选择，我要面对这个，要让我的作品能够从里面穿过去，并且再次穿出来。

这个过程正在进行，之前我还没有办法在电影类型上做出一个选择，我还在延续以前的那种外在的形式，比如一部现实风格的电影，它的元素就限定了它在戏剧上不可能那么饱满。现在我要甩掉以前束缚我的那些东西，而采用比较纯的戏剧的形式，彻底摆脱它们，有序的组织这些东西，这样的话，里外就会很一致。

《团圆》，内在的其实是一个情节剧叙事，叙事效率很高，但是这种电影，以前我们强调的是对现实的犀利感。我不太认为这种现实的犀利感对中国来说多么缺乏，艺术圈里主体还是在做这个，我认为这其中的局限性已经很明显了。我宁肯牺牲掉，或者我在这个方向迷失掉，我都愿意这样走一趟，因为中国实在是多一个少一个这样的导演都无妨。但是敢往里走，又再走出来，我们就成了，我们终于就求得一个东西。要不然，新一代导演就不往这里面进了，五代导演只是进了一下，一看难，就退出来了；我们这拨人压根就不进，但这个东西太需要了。

所以你说的，我特别认同，我也是处在这种蜕化和蜕变之中，我最终还是希望它华丽、饱满、它是歌剧，艺术在正常的情况下，创造美感是它的核心任务。我们以前那一段是因为我们处在一个斗争期，是争得公平的抗争期，我理解，我也允许革命者存在，但现在我们的生活已经到了一个我们应该为世界贡献更有价值的东西的阶段了。你不能老喊口号，喊口号容易啊，你能不能为世界带来一种新的美感？

《21世纪》：你说的这种美感，具体该怎么理解？

王全安：美感就是建立在以前所有熏陶过我们的那些东西之上的新的发现。打个比方，我们会觉得金字塔有一种美感，你也具体说不出来这种美感是什么，但它确实体现了一种美感。当然批判金字塔的人也存在，也有他们的价值，但是穿过时间之后，金字塔依然存在，批判金字塔的人已经消失了。我的意思是指，你究竟选择干什么？当我们面对现在这样一个状况，如果我们对环境真正敏锐，解读了这个时机的到来对我们多么重要，价值有多么大的时候，我们其实应该选择知难而上，要敢于创造，而不是为了我们自己混个一官半职，或者混个“仙”啊，混个“大师”什么的。

回到职业本身，我们是很弱的，我们的能力其实是很低下的，我们不要怕面对这个问题，只有这个时候回到这儿了，你才能跟我们梦想的那个结果有了联系，以前我们都是“仙人”，必经之路就是先占山为王，当个“大仙”，现在我们打算跟包治百病的那个事情说拜拜了，我就是干这个活儿的，就是论手艺。

“生活是一个悖论”

《21世纪》：你一直很关注女性题材，《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》，简单的说剧情结构都是一个女人和两个男人，对于这种重复性的结构，你创作上的思考是什么？

王全安：在生活里最能打动我的还是女性。因为普通人的生活，英雄少，拿破仑少，都是普通的男人。普通的男人在生活里面，个人的感觉就不如女性踏实，因为社会角色对他有要求，如果他达不到，他就要吹牛。女性往往比较实在，她往往能拨开迷雾，切入到生活比较本质的问题，能够面对这些问题。后来我发现很重要一点是，因为女性有孩子，孩子的问题容不得她玩二乎，要吃就得吃，要穿就得穿，她必须实在。从异性的角度来说，女性也比较执着。当然如果我要拍上海滩那样的人物的时候，那肯定是一个男性的世界，那就另说了。

我其实是指在这一段时间内，我们所面对的东西。我是个不太挑剔的人，一般环境给了我什么，我就做什么。比如说，你谈恋爱了，你就拍女人嘛，你又可以拍电影，又可以谈恋爱，为什么不呢？这也没耽误我什么。拍完了又能拿奖，何乐而不为呢？

《21 世纪》：就这三部电影来说，同一母题下，你不同的思考是什么？

王全安：其实我一直在重复一个东西：生活是一个悖论，矛盾总是此起彼伏。一般主人公都会面对一些问题，解决这些问题时，又会出现新的问题，生活就是这样的。让我感动的是解决问题时的那些努力，那种挖空心思的努力，这是我反复去讲的。

即使你失望了，你受挫了，像图雅那样，她要是不结婚，不结婚成功，也不会有结婚成功之后的问题，但是尽管是这样，你再次遇到这个情况，我还是建议你再次离婚，再次结婚，因为意义就在于，我不希望你受挫，真正的内心受挫。像图雅那样的处境，我还是会说，你该偷情还是应该偷情去，去风情去，我是指人作为一个生命，不管处在什么环境，你都应该心安理得的面对你自己。

我的这个声音比较弱小，也比较独特。因为我发现，我们这个环境对自我的否定到了无以复加的地步，病态了，变着法儿否定自己，艺术家也变本加厉。每个人应该活得快乐一点，活得自我认同一点，我在拍《惊蛰》的时候，就是一个最大的转变，就是发现你没什么惭愧的，不管你是个什么人。生活中的人没那么惭愧，怎么到了电影里面就那么羞愧呢，活得那么有问题？我就是觉得肯定是哪儿出来问题，可能通过这些电影，也是想传递这样的声音。

所以我对环境该不该转变，不是特别感兴趣的原因是，导演做不到那些事情。理想中的状态，可能是有一天，你只有对拍摄的对象认同了，他才能有魅力的可能性，否则这些人永远都是病病歪歪的，你都觉得他的存在不合理了，你怎么让他有自信？艺术的创造来自于自信，你得认同他，你跟他是一体的，这样才有了最好的艺术创造的基础。

你说我的电影背后有什么东西在呢，我想可能是这样一个东西。那么我又往前走一步，OK，我说我们来点戏剧吧，来点歌剧吧，能给生活能带来点什么，让我们觉得愉快，而且还有美感。

作者：宁二 来源：21世纪网

原文地址：http://www.21cbh.com/HTML/2010-4-13/2NMDAwMDE3MjU2Nw.html

随便说两句

周五晚上去看的，已经不是首映。这部电影是作为新的＂BERLINALE GOES KIEZ"的环节上映的，翻译过来就是柏林电影节去小区，KIEZ是柏林的土话，直接翻译是社区，但是它本身没有任何行政上含义，地域上则没有特别严格，有点自然形成的意思。柏林的每个区（这个是行政意义上的，BEZIRK）的一家电影院放映这次参加柏林影节的两部电影。而这些影院都是特点的。比如说我去的就是５０年代修建的，并是柏林最早放映英语原声电影的电影院。

导演王全安，摄影，制片人，还有女主演卢燕有到现场。放电影前有上台接受主持的采访。吕８０多岁了，可是容貌气质超好，一头的银发，绝对是全场的明星。采访大部分是问一些不痛不痒的问题。唯一有趣的问题是，因为摄影是德国人，于是被问到拍的时候是不是有想起东西德问题。他回答说，南北朝鲜更让他想起东西德。而中国大陆和台湾的互动其实是很多的。

下面说说电影本身吧。

题材
故事很简单，就是台湾老兵返乡上海找他失散的妻子。
去年台湾文化届的热点就是两本书的出版，龙应台的新书和齐邦媛的巨流河，焦点都是在１９４９那个动荡的年代的个体遭遇。不知道这部电影算不算是大陆这边关于这段历史的一次婉转的回应呢。

叙事与镜头
叙事非常的矜持，小到家庭的争吵，中到三个老人的感情波动，大到对历史的回忆， 都没有过多的渲染。镜头也以长镜头和中焦为主。让我想起台湾的新电影.

吃饭
片中有大量的吃饭场景，推动情节发展的事件也大多是在饭桌上发生的。
一开始，老兵的信在饭桌上读的;老太太因为丈夫多买了几个螃蟹犹豫;上海的丈夫在饭桌上同意老太太跟前夫回台湾;上海丈夫在饭桌上中风;老兵和老太太一起决定让老太太留下来也是在饭桌上告诉上海丈夫的。
饭桌上的一些细节也体现了人物心理的微妙变化，性格的特点，甚至文化（海峡两岸）的差异，这里就不一一解读了。

当然简单的解读就是，中国人以食为天。

同一段历史不同的记忆
饭桌上三个老人回忆往事，对老兵来说是他们撤退的一天，对老太太来说是她和丈夫失散的一天，对老太太现任丈夫来说是他们部队入驻上海的一天，三个人对那天天气的回忆竟然完全不同。

历史的轻与重
记得龙应台的新书里曾经提到过，在那些至为剧烈的历史变革之时，让人记得深刻的却都是一些不起眼甚至荒谬的小事。
这片子的最精彩的片段，是上海丈夫和老太太决定离婚以方便她去台湾。结果发现他们根本就没有正式的结婚，于是他们只能先去结婚。
那段如此之重的历史造成的是几十年之后如此之轻的让人哭笑不得的结果。

小总结
影片是真实故事改编，一段很短的电视纪录片给了王全安
的灵感。演员的表演都非常精彩，包括演子女的配角。家国，家国，这部电影的重点放在了家上，导演的拍摄也化重为轻，于是我们并没有看到例如＜斯瓦格医生＞那样的苦大仇深，有点四两拨千斤的意思。里面很多的小细节也让人玩味。


看电影的时候完全是multitasking，一边要给同去的德国朋友解释一些细节，一边凭着自己仅存的上海话知识加上德语字幕给不会德语的台湾朋友翻译，一定错过了这部充满了细节电影的很多细节，希望有机会再认真的看一次。

再说句题外话，希望朋友去看看上面提到的两本书。两岸的经济交流虽由来已久，可是互相的了解，对那段历史的了解却越来越少，尤其是年轻人，这是我的切身体会。

柏林乡愁
       柏林一向是王全安的福地。2000年，王全安带着自己的处女作[月蚀]首次丈量这片土地，在“青年论坛”单元展映；2004年，[惊蛰]到来，这次是鼓励小成本和独立制作的全景单元；2007年，[图雅的婚事]擒熊成功，终于让国内影迷大规模识“王全安”这个名字的中文版本。今年一月，[团圆]开幕柏林电影节的消息传开来，给人第一感觉往往是“应景”，柏林做寿，难免需要“团圆”添点喜庆，但[团圆]不仅破了“开幕片不拿奖”的惯例，还用实干精神刷新了德国人的味蕾，掀起“佛跳墙”热，终于让人明白，王全安的柏林探亲之行，从来都是“不客气”的。

小城款曲
       [团圆]来自于一个真实的故事。1987年，台湾地区开放大陆探亲政策，同年12月，第一批老兵踏上返乡之路。1993年，载着老兵董万华的飞机降落上海虹桥机场，让他与阔别近四十年的昔日恋人邵玉华重逢，整个过程被跟拍成纪录片，在电视上热映时，引起坊间热议，大家都在关心邵老太太的去留。[团圆]既是演绎了这段颇耐人寻味的现实：大家都在猜测陆善民不会同意离婚时，他同意了，大家都在敲定玉娥一定会和刘燕生走时，她却又留下了。

       现实中的邵老太太并没什么文化，对人生的理解也简单直接，比如，她会戴上董万华带给他的金饰一脸幸福，大谈过去的苦日子，显然是对自己跟着董万华去台湾的选择畏人言、有心虚，最终决定留下也带了点怨气。而电影中卢燕扮演的玉娥却娴静、内敛，双眼藏住了精气神，常淡淡地望向一边，显得心思没那么活络，让人遥想起古城墙头上悠悠散步的周玉纹——表面上看，[团圆]的故事好似[小城之春]现代版，同样是归人、旧情与中间隔着的丈夫，也正是这种相像第一时间触动了导演王全安。可以说，[团圆]是董、邵纪录片与[小城之春]的奇妙结合，出来的却是迥异于二者的不同光景。

       在现实版中，利益是故事的一个引子，最终形成的因果还是落在道义二字上，从这个层面看，[团圆]对现实进行了很好的还原。片中玉娥将一干儿女、外子召集在一起摊牌后，引起全家激烈争吵，激出许多不该说的话，大女儿攻击大儿子没用，总归排斥他这个同母异父的“外人”，二女婿从生意人的角度夹枪带棒，潜台词是“怎么和钞票不相干”。幸好讲故事的人是王全安，让电影并未纠结于一大家子的鸡零狗碎，终究要落力的点都在人物的心理需求，显然在剧作上显出几分过人之处。

       玉娥与周玉纹境况类似，刘燕生的到来带给他“为自己而活”的一次机会，但在心绪上，她却不似周玉纹死灰复燃的大喜大悲。她要淡然许多，克制许多，对两个男人的恩情和感情都显得十分干净，这也正是经历了太多起伏的岁月教会她的。而相比刘燕生面对一大家人“理亏”之下的和悦，对应[小城之春]中戴礼言角色的陆善民却成了最抢戏的一个。[小城之春]的三人纠葛中，患病抑郁的戴礼言居于弱势，与半毁的老屋一起，将玉纹禁锢住，代表生活中最为死气沉沉的部分，而[团圆]的老陆，站在“成人之美”的道德制高点上，爽快答应了卢燕的离婚请求，却很快觉得心里不对味，用王全安的话说，就是“那我成什么了？”从酒桌大侃特侃、和陌生人吵架昏厥、到脑出血入院，这种微妙的心态渐渐放大，终于在一坛佛跳墙和二十年老酒的激发下，成为三人餐桌上最张扬的一位，不但时时抢话头，还把玉娥和刘燕生定情的一首[满场飞]抢过来唱得不成调，可是，极尽癫狂的表面之下，却是这位老人心中的憋屈不平，自己和她四十年的厮守，不及他和她一年的回忆？该释放了，毕竟大家已是耄耋老人。

       如[小城之春]一般，[团圆]也精心选择了几首小曲，玉娥一首[天涯歌女]分别用“小妹妹想郎直到今”和“患难之交恩爱深”望向左右两个男人，给了他们情感和道义上的均分；幼儿园课室里，孩子们清亮的声音把“长亭外、古道边，芳草碧连天”唱了一遍又一遍，仿佛预示着二人不得不再度分离的结局，而在玉娥和刘燕生回到当初第一次约会的小旅馆叙旧后，镜头略过成片老房的屋顶，响起不知谁家录音机放出的[花好月圆]，“浮云散，明月照人来，团圆美满今朝醉”，至少，在再度初见时，团圆是个多么美好的愿望。

鱼丽之宴
       团圆是中国人的老讲究，在[团圆]中由一场场宴席兑现。影片开场，便是孙女在饭桌上念着刘燕生的来信，家人围坐磕牙；随即镜头落在上海里弄热火朝天的共用厨房，在邻居“你们今天烧这么多菜呀，比过年吃得还好”的调侃中，满桌食材，煎、炸、焖、炒，一场家宴拉开序幕。

       《诗经·小雅·鱼丽》云“鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。”说的便是周代士人燕飧宾客的情景。[团圆]发生在上海，正是江海汇源之地，因此几场重头宴戏便重现了“鱼丽于罶，鲿鲨。”的热闹境况，为刘燕生接风的是松江鱼和清蒸河鳗，陪席的街道大妈一句“愿天下有情人……”说走了嘴，尴尬得弯下了腰，好似一句谶语，戳穿了一个秘密；老陆独自去街上买菜，末了提四只个头顶大的青蟹回来，被玉娥不住嗔怪“穷人买不起你买得起”，然后咽下嘴边本打算摊牌离婚的话，这是小门小户人家最为淳朴的待客之道，可见老陆是个不该受到伤害的善良人；三个人的面上和内里兜兜转转，最后在一道“佛跳墙”面前达成真正的和解——这回换作刘燕生专程跑遍上海最大的水产市场，挑来正宗野生甲鱼、上等海参、金钱鲍，然后把天上飞的、地上跑的、水里游的汇聚一罐之中。但医理上来说，鲍鱼与鸡、野鸡与葱蒜同食是忌讳，刘燕生一句被删掉的对白是这样说的“佛跳墙的好处就是它把不同的东西、好东西都炖到一起，然后花时间一点点火、慢慢炖，要有耐心，一直给它炖化了”，好似在说这三个本性纯良的人，只是被命运反复捉弄，到头来总要有人不得不受到伤害，但彼此终究真诚以待，因此，无论老陆的不平，玉娥和未偿和刘燕生的相愧，最终还是释然了。

       片中最为难堪的一幕当属刘燕生的饯别宴，一段庄重的开场白，一首精心准备的“压轴曲”，却被一场突如其来的大雨打散，大家匆忙离席躲到屋檐下，却无人抢救那一桌几乎未动筷的菜肴，好似在说，这场宴席根本没有继续下去的必要，满怀希望的“团圆”以这种尴尬的方式悄然结束。值得注意的是，片中所有的家宴都是在长形方桌前进行的，好似循古礼排座次，并不合“阖家团圆”的传统，暗示了“团圆”之难。

       [团圆]是王全安首次大规模启用专业演员，也是首次套用一个明确的形式——颇具古典特色的百姓宴文化，终究要传达的，还是他一贯崇尚的古朴道德观和婚姻观。[图雅的婚事]中，有带着半瘫丈夫征婚的图雅，[纺织姑娘]中，是木讷的丈夫对绝症妻子不离不弃，到了如今的[团圆]，玉娥本意要争取“为自己而活”，却最终无法割舍急火攻心、中风入院的丈夫。这是属于传统中国人的婚姻理念，责任重于爱，重于回忆，重于自我，看似与这个西化严重的现代社会脱节，却是这片土地万千寻常百姓家婚姻的最常态。依旧是戏剧上的减法，理念上的低姿态，王全安与大多数作者导演一样，在多少无奈的物是人非中，讲的仍是那同一个故事。

原文载于《看电影》

这年头，已经很难有机会在大银幕上看到一部沪语电影了，也难怪，电影作为强势的大众文化产品，自然要考虑跨地域传播的效果。就大中华地区的情况而言，由于官方语言建立在北方语系的基础之上，吴侬软语在电影对白中的地位也就日趋下降——这跟春晚其实是一个道理。

所以，在大银幕上听到字正腔圆的上海市井方言时，那种感觉很奇妙，而且，由于《团圆》的小成本文艺片性质，已经基本断了在商业院线里公映的念想——就目前内地的电影放映制度而言，不能在商业院线里公映，也就意味着没办法跟广大观众见面了——也就是说，绝大多数上海观众是看不到《团圆》的（当然《团圆》真公映了他们也不一定会去看）。于是，位于北京一隅的某个文艺电影放映场所便成了能一睹《团圆》真容的稀罕地界。其实《团圆》的剧情并不复杂，就是讲一个国民党老兵从台湾回沪探亲，想跟失散多年的妻子团聚的故事——不过当你坐在北京的电影院里看着操持沪语对白讲述上海老弄堂故事的胶片时，那种感觉无疑有点穿越。

《团圆》是有意反商业化叙事的，影片被导演王全安处理得很恬淡，不过德国摄影师卢茨很显功力，在一个个节奏平稳的长镜头中，卢茨把王全安对日常生活的体察细致入微的展现了出来。故事的发生地被安置在上海，这显然是导演的有意安排。时至今日，经过现代化洗礼的上海已经成为当代中国的一个醒目符号，但凡与发达、时尚、开放沾边的意象，上海都是当仁不让的形象代言人。不过上海又是多面的，对一个常住人口超过千万的大都会来说，发展的不平衡不可避免的反映在这个城市的每一个角落——但不管怎么说，《团圆》把镜头聚焦在了一个有些破败的老弄堂里，对于习惯了在影像中捕捉上海“繁华”一面的我们，这当然有些视觉挑战。

你不能指责王全安遮蔽了上海，事实上，上海的锦绣身段在《团圆》中仍能被我们一览无余，东方明珠、金茂大厦、外滩这些时尚地标在电影中仍是随处可见，一个有趣的镜头是：在绵长的弄堂远端，东方明珠的身影婀娜多姿的矗立在蓝天下……去过上海的人都知道，这是实景拍摄——上海就像一个百变女郎，换一个角度看就会有截然不同的味道。

片中的戏剧冲突完全集中在家庭内部，当台湾老兵提出想接妻子去台湾颐养天年时，这个上海小市民家庭的内部矛盾一发不可收拾：对于台湾老兵带来的“巨额赔偿费”，几个子女为如何分割而大打出手。应当说，这是家庭伦理剧的常用路数，看电视剧多的观众都有经验，矛盾就是郁积到这一刻才能爆发的。

台湾老兵就像一个闯入者，而上海弄堂里的平静家庭则被这个不速之客搅得天翻地覆——这实在有些吊诡，当两岸度尽数十年劫波，失散的亲人终于相聚时，他们却发现自己处于一个无比尴尬的境地，而这种尴尬又集中通过老兵的旧妻传达了出来：一方面，她跟台湾老兵生离死别，还为他生下了孩子，并度过了数十年的艰难岁月；但另一方面，她又是这个家庭的妻子、母亲，她是这个家庭“神圣不可分割”的一部分。为此，导演王全安精心设置了一场台湾老兵和上海夫妇共饮的戏，在一个意味深长的长镜头里，旧妻坐在中间，台湾老兵和旧妻现在的丈夫（一位解放军老兵）分坐两端，两人共同抒发着大半生的国仇家怨，所说是血浓于水，但多年的隔阂不仅让二人的现在有了分隔，这种分隔甚至波及到了二人的记忆中：台湾老兵说他离开上海那天狂风暴雨，解放军老兵则说上海解放的那天是艳阳高照。

的确是艳阳高照，如今的上海，正处在一个经济社会飞速发展的盛世阶段，全社会都沐浴在正午的阳光里，繁花似锦、发展如涛，但正午的阳光下，也挥不掉那一绺深埋的乡愁。

最后，台湾老兵只好孑然一身返回台湾。

（刊载于《东方早报》2011年10月14日B9版）