黄土地

希区柯克曾在访谈中表示好的电影应该用镜头表达剧情，而不是通过演员反复的对话来“说”故事。因此，影坛出现了48秒钟78个机位的浴室谋杀，以及飞机追杀加里‧格兰特等经典段落。 《黄土地》便不是这样一部靠对话说故事的话痨电影，不是伍迪‧艾伦，不是侯麦。而更像是库布里克的《2001太空漫游》，淡化情节，着重镜头语言，是一部完全的影像大于剧情的影片。片中经常可以看到在广袤的土地上，头部被裁出镜头外的人物处于画面顶端，在此，人物在“黄土地”这个主题上显得如此弱势无力和无可抗争；而对于造成女孩悲剧的娃娃亲，只用了一个没有对话的单一镜头：黑黑的大手摘掉红盖头和女孩惊恐的颤抖，便把信息传达得如此清晰；后半部，一群农民吹吹打打，由近景的个体特写到全景曲艺方阵，肩扛摄影机摇摇晃晃穿梭其间；半裸的求雨农民处于镜头下端，上方大量留白，几乎与自然融为一体的农民群体和石龙图腾透漏出“人与自然的融合”，“人与神的对话”这两个永恒的命题。以上种种拍摄方式在80年代的中国实属罕见，充满实验风格。从中可以看出那个年轻的，没有向现代商业出卖灵魂的陈导充满艺术渲染力的创作。 1968年，《2001太空漫游》上映后，很多观众表示看不懂。后来还是个小女孩说出了老库的心声，表示这是一部用心去体会的影片。在我看来，这种影片的重点不是表达了什么，而是怎样去表达。在人们分析宇航员与HAL的“人机大战”时，我却斜倚沙发，晃动杯中威士忌醉心于飘荡茫茫宇宙中的太空舱在蓝色多瑙河下的节奏，颇有“众人皆醉我独醒”之境；《黄土地》也同样，在大家用毛泽东宣扬的“批判的眼光”来为娃娃亲等封建传统宣判时，我可以摇动蒲扇，穿着打补丁的老头衫，端着大碗茶坐在马扎子上解构影像画面，一副“举世皆浊我独清”之姿。 《黄土地》是部让人惊喜的电影，像是一个被凿子简单却精确凿出的石像，粗砺中揉入狂野的铿锵生命力。它确立了陈凯歌在中国影坛的地位，是有别于《霸王别姬》的另类经典。

陈凯歌导演的《黄土地》是第五代导演的扛鼎之作，它在电影风格和语言上形成一种新的影像，并深深影响了整个第五代导演早期的叙事倾向和风格基调。 空镜头。又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。陈凯歌导演擅长利用大片大片的空镜头来表达自己的想法，避免了平铺直叙和主观陈述，给观众一个机会去揣摩、去思考、去回味。如，一开场，电影呈现的就是一望无际连绵起伏的山峦和深浅不一的沟壑，没有掺杂任何具有现代感的配乐，纯粹是最原始的呼啸的风声——给人以身临其境之感。我们可以明显感受到，导演是在居高临下地俯视着这片土地。这样的开场不仅很好的表现出黄土高原拙朴浑厚的特点、渲染出影片大气磅礴的气势，更是让观众主动地融入到这个故事里头，成为戏中的一员。又如，顾青的到来使翠巧看到了绚丽多姿的外面的世界，她的心起了波澜，不愿意再固守旧有的生活，她渴望走出大山去延安过新生活！然而现实却让她失望了……在这一段中，空镜头频频被使用，无论是连绵的山峰、湍急的黄河、还是翠巧家忽明忽暗的烛火，导演希望通过这些来烘托气氛，表现人物的心理活动，抒发人物的内心情感。再如，在某些情节转换和调节影片节奏方面，空镜头也被派上了用场。 长镜头。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。在这部影片中，导演采用了长镜头静态摄影。我印象最深的一处是在影片第十四分钟，翠巧爹在和顾青聊天，翠巧爹坐在炕上沉默着，脸上的皱纹像是一刀一刀刻上去的一般——像极了罗中立的那副《父亲》。有那么几秒钟，感觉镜头仿佛也沉默了，万物都凝滞了，只有说不出的苦难以及随之而来的说不出的压抑。长镜头的使用由于不会破坏故事的完整性和连贯性，因而更有真实感和可信度。导演选择长镜头，我想是为了更好地表现黄土高原上人们的真实生活、传达出千百年来中国农民内心所承受的痛苦和煎熬。在影片中，翠巧要去黄河边挑水，她总是先放下扁担、提起一只桶舀满水、接着提起另一只舀水。这样的动作，导演却用了三次。每一次，必定会有一段对黄河的特写镜头——黄河水流的迟缓而凝重，我们的心也随之一次次地往下沉，开始明白也许翠巧始终是没办法改变自己的悲剧命运了。 《黄土地》讲述了这样一个故事：上个世纪三十年代末，生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下，为了逃离不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 这样的题材并不新鲜独特，情节也没有任何优势之处，但是，在陈凯歌手里，《黄土地》成为了一部具有开拓性意义的一部作品——平心而论，那个时候的陈凯歌的确具有化腐朽为神奇的能力——因为，他是个电影诗人。陈凯歌从第五代导演中脱颖而出的一个很重要的原因是他的一种独特的气质：居高临下的大气，粗犷豪迈的阳刚之气。他用寓言一般的电影语言讲述着一个又一个故事。这点在《黄土地》里被表现得淋漓尽致。譬如《黄土地》中一些场景的空间分布可以说非常极端，黄土成了主体，蓝天被推的很窄，而人物则被放置在画面的边缘上，两相对比之后人就显得极其渺小了。另外，我之前提到的空镜头中，对远景的刻画也可以体现出这个特点。 他的诗人气质还体现在色彩运用上。无垠的黄土、大红的花轿、黄褐色的黄河、洞房中红彤彤的一切……仅仅只是几种简单的色彩，黄土高原便呈现在我们眼前了。 当然，不论从什么方面去分析，这部电影里最出彩的一场戏一定是腰鼓阵。没有任何铺垫，导演直接将镜头对准了延安的腰鼓队——一群充满热情、激情豪迈的男人们。白色的头巾，藏青色的棉袄，依然是陕北男人最平常的打扮；但是在红色腰鼓的映衬下，多了几分喜悦和畅快。当他们敲着腰鼓尽兴起舞时，天地为之震撼。导演很聪明的将摄影机放在了腰鼓阵中，随着他们的舞蹈，镜头中的天、地、山都在跳动，我们也会情不自禁地被这份激情感染、打动。这是不同于翠巧她们所处的一个新世界，是翠巧们为之神往的地方。这样的场景既是为了让我们感动，又是在升华翠巧的悲剧命运，它告诉我们翠巧不会白白地死，她所追求的光明终会到来！ 20世纪八十年代中期，中国文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。“寻根文学”的特点是：立足于我国自己的民族土壤，挖掘分析国民的劣质，发扬文化传统中的优秀成分，从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想、价值标准，努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学——这刚好契合了第五代导演们的风格。 在这一时期，陈凯歌导演的电影是很纯粹的文化电影，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，他一直试图通过自己的电影对中华民族、中华文化进行反思。他的反思是全面而深刻的，因而更具批判性，也更凌厉。就像是在《黄土地》中，他利用土地、民俗与人物的命运，反思了中国文化和传统的民族特性。到底是什么在阻碍我们民族向前发展，看了这部电影后，大家应该都会有所了解的。 他的电影充满了思辨色彩，他喜欢在传统的故事层面上加许多象征或隐喻。这些象征或隐喻都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。就拿《黄土地》为例，在影片中，凝滞的黄河、人和山的对比象征着千百年来中国农民承受的苦难；翠巧家门上贴的那幅由圈圈构成的对联，则含蓄地表现了中国发展进程中的人文阻碍。 暂且不说最后影片成功与否，他的这一举动使自己的电影来得更加深刻。应该说是那样的一个时代成就了他，他也成就了那个时代。近几年，陈导也拍了几部票房不错的电影，像《无极》、《梅兰芳》之类的，他本人出镜率很高，大家对他和他的电影也更加了解，然而我却觉得他在走下坡路，有种江郎才尽之感。他没了灵性，没了锐气，没了思辨力，那么，剩下的就只有华丽——徒有其表而已。 所以，当我们从浮躁的、华而不实的大片中抽出身，再回过头来看二十世纪九十年代的这些电影人和电影作品时，会发现陈凯歌原来是那么的与众不同。 怀念那个时候的他和他的文化电影。

《导演阐述》陈凯歌

一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。

如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。

我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。

热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。

二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。

黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。

走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。

我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。

我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

掌握本片的要领就是一个字“藏”。

“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。

三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。

A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。

另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。

让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。

我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。

四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：

A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。

B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。

五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。

我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。

我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。

六、最后我想谈一谈表演问题。

我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。

我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。

同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。

A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？

B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？

C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？

D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。

我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。

我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。

很高兴和大家合作。谢谢大家。

1984年4月6日

《摄影阐述》张艺谋

立 意

大凡作一件事，必有立意，或称构思。

古人有语：“…… 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”

这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。

我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求… …

想的总是比做的好。

“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。”

实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。

“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

主 题

这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。

风 格

是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。

“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。

摄影基调

色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。

庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”

全片总体造型处理

1.色彩

“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。

是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。

在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。

黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。

不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。

2.光线

由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥

土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。

外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。

在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。

“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。

3.构图

“简练、沉稳”这是构图的宗旨。

“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。

同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。

构图不求奇特大胆，而求朴实完整。

4.运动

为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。

通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。

电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。

“山之厚处即深处，水之静时即动时。”

几种具体手法

根据内容的需要——这是根本。

统一在导演构思之中——这是前提。

1.重复

全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.

“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。

同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。

2.色彩蒙太奇

黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马… …

充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。

同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。

3.光线跳跃

全片是柔和的光线，但两处有跃：

腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡

死亡了，才会诞生。

几句题外话

80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。

其实，我们在对未来影片的构思中，从老子这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”

1984年03月31日南宁

（资料来源网络）