《一秒钟》号称是张艺谋的回归之作,实际上,也算是风格上的回归,抛弃精致化的表述,简单粗暴的镜头语言,自有其蛮横的力量。张艺谋的审美一直是中式的,西北的,俯视的,洗净铅华之后,贴合自己审美的表达,显得更自然更流畅。就电影的画面和镜头语言来说,我是喜欢的。场景放在荒芜的西北沙漠,开篇镜头就是一座又一座沙丘,绵延不断的黄沙中行走的小小的人,沙海无边,人力有限,主人公的渺小和沙漠的广袤形成鲜明对比,极端的生存环境隐喻了主人公生活的危险,在莫测的环境中,小小的人顶着酷热和干渴走在看不见希望的小路上,他要干什么?心中怀着什么信念?
谜一般的主人公穿过莫测的沙海,来到小镇上,鬼鬼祟祟停留在电影放映室门外,遇见了同样鬼鬼祟祟的女孩。张九声鬼鬼祟祟,是因为他的身份见不得光,一旦被人觉察,就会失去自由。刘闺女鬼鬼祟祟,是边缘人物的自我放弃,生活从一个谷底跌落下一个谷底,无限下沉的时候道德和坚持都可以放弃。两个鬼鬼祟祟的人相遇了,一个要看电影,一个要偷片子,两人的立场南辕北辙。张九声追逐着刘闺女从夜幕追到黎明,从沙丘追到公路,从步行追到乘车,片子几经易手,总是一个穷追不舍,另一个誓不松手。这段长达十多分钟的追逐是诗意的,带着浓浓宿命感。
张艺谋擅长拍追逐,不论是《我的父亲母亲》中章子怡在林间喜悦的小鹿般的奔跑,还是《一个都不能少》追着拖拉机和汽车的瘦小身影,他的电影里充满了这类永不放弃的倔犟少女,或是追寻恋人,或是追寻学生,或是追寻公义,少女们纯粹热烈的追寻撑起了电影的骨架。在《一秒钟》中,追逐不再是少女单方面的表演,不再是明亮的无所求的单方面的追逐,而是中年男人张九声和孤儿刘闺女双方的角逐,对比张艺谋以往的女主角,刘闺女这个角色更野蛮,更具兽性,小女孩蓬头垢面,脏兮兮的衣物,不去看那双水灵灵的眼睛,不听那尖细的嗓音,根本看不出是女孩。一见面就偷东西,打不过就要动刀子,还会背地里出阴招打闷棍,点缀着枯黄骆驼草的荒漠上,这个有着无畏眼神的孩子根本就是个狼崽子。张九声从一开始下狠手,到发现她是女孩子后留手,再到后面扔咸菜给她吃,对这个抢片子的敌人心肠一点点变软,归根到底不过因为她是女孩。
卡车上,张九声编了一个谎话,说自己是刘闺女爸爸,孩子不听话,赌气离家出走,话语间完全是个恨铁不成钢又担心女儿的朴实父亲。司机按着刘闺女头要她叫爸爸,认错。刘闺女吃了个闷亏,即兴也编了个故事。在她嘴里,她爸是个陈世美,为了外面相好的,抛下老婆孩子,老婆病死了,孩子找上门来,却依然不管,任由相好的追打自己年幼的儿女。这两个故事,都是编出来的,却也都是真的。张九声拼死护着的那部22号,里面有他女儿的镜头,他历经艰险来到第二场部,为的就是看一场电影,看看他的女儿。他因为犯了错误,老婆划清界限和他离婚,女儿也带走了,从某种意义上来说,他的女儿是出走了,走的和他是两条路。刘闺女住在破烂的小院子里,家徒四壁,除了年幼的弟弟再无其他亲人,姐弟俩相依为命,连刘闺女刘弟弟这二个名字都是随口取的,她也的确是被自己父亲抛弃了。
两个边缘人凑到一起,对视过眼神,迅速就认出对方来,刘闺女是第一个叫破张九声‘坏分子’身份的人,张九声是第一个主动向刘闺女提供保护的人,他们原本敌人的关系变得模糊,掺杂了一丝说不清道不明的信任和一点点心酸在里面。相比起这两个深陷在厄运里的大小困兽,范电影的角色弱了许多,这个人太过文明,太会讲大道理,太懂得算计,所以孱弱不堪,近乎于可笑。张九声看电影是为了看女儿,刘闺女偷片子是为了编灯罩,只有范电影,是真正依托在电影之上的,电影是他的工作、身份、荣光,没了电影,他什么都不是,所以他必须利用好电影的一分一秒,利用的彻彻底底,为自己造势,为儿子开脱,为未来谋划。张九声、刘闺女和范电影集合在一起为弄脏的片子清洗时,是电影里为数不多的轻松画面,皮影戏一般,人们上上下下,水流潺潺,蒲扇轻缓,仿佛一切等待都是为了幸福,而幸福就在触手可及的不远处。
张九声费尽心力追来的片子,范电影举全场之人忙活了一个下午,刘闺女高风亮节的完璧归赵,22号片子里的画面却只有一秒钟。东风粮店,14岁的女学生,扎着两个麻花辫,笑呵呵扛着面袋一闪而过。张九声在放映室的小窗口里,看着那划花的片子潸然泪下,一遍又一遍。范电影说,再看一遍还是一秒钟。张九声不为所动,刀子的冷光刺破昏暗的房间。范电影于是把片子连在一起,给他循环播放。东风粮店的新闻不停出现,一秒钟过了,又是一秒钟,张九声看着电影里的女孩,沉浸在不辨虚实的幻梦里。刘闺女站在椅子上,问,哪个是你闺女。张九声却不敢用手去指。刘闺女看着幕布上出现的少女,在影片的一片颂扬声中嗤笑:也不怕被面袋子压死!张九声暴起,一脚把她踹翻。马上又后悔,去拉她起来。两人继续看着那一秒钟反复播放,却没人再提及女儿。
电影名叫《一秒钟》,‘一秒钟不够’这句台词是点睛之笔,可是核心讲的不是电影,至少不是电影里的这一秒钟。我倒是觉得,电影的核心是追寻。追寻被剥夺的逝去的回忆,追寻残生所存在的意义。
张九声的女儿,是早就不在了的,那封皱巴巴的信,跋山涉水穿越荒漠,不过是想在电影里最后看一眼女儿。他走的时候她只有八岁,六年过去了,她长什么样他都不知道,可他再也见不到她了,他只能在这一秒钟的胶卷里去凝视自己的前半生,自己作为人的感情,作为父亲的愧疚和悲痛。刘闺女的爸爸,也是不在了的。他们两人被保卫科的人乱棍打倒,背对背捆绑在电影院里,刘闺女看着电影里女儿找到爸爸的桥段,羡慕地说,我想我爸了。只有一个东西再也不在的时候,才需要借助外物来追忆。这一幕,黑灯瞎火的放映中,头破血流的两个人,却有了丝父女的感觉,至少在那一瞬间,他对女儿的愧疚,她对父亲的追忆,是实打实的,要不怎么理解这种惺惺相惜。张九声愿意为刘闺女和刘弟弟出头,甚至在逃出包围后又返回电影院,难道不是在刘闺女身上看到了自己女儿的影子?刘闺女放弃了偷片子的打算,把拿到手的22号片子交到范电影的放映室,难道不是被张九声对女儿的感情所打动?他们虽不是父女,却胜似父女。
这是一个失意人抱团取暖的故事,一个失去女儿的中年男人遇到一个失去父亲的稚龄少女,那卷被命运铭刻的22号片子把两人联系到一起,至此他们的命运纠缠在一起,再也分不开,这个世界上只有她能懂他,也只有他能懂她。她听到他在押送途中的嘶吼,翻过沙丘捡起那张包着胶卷的报纸;他知道她的心思,临走时拜托范电影把那个胶卷灯罩送给她。阳光下的胶卷很美,阳光下的沙砾也很美,但那片被反复追寻的一秒钟,永远掩埋在沙砾之下。
故事里,没有人追寻到结果,追寻这个行为的意义也被解构。家庭已然破碎,人生已被打断,逝去的感情再也不会回来,就像死去的人不能复活,作为人的存在也被抹去,粮店楷模女学生的相貌被沙砾掩埋,逃出来的张九声走在被押送到农场的路上,兽一般的刘闺女依旧要回到那个冰冷的洞窟一样的家里,什么也没改变,甚至那一秒钟到底存不存在,也不得考究了。意义的湮灭,就像行走在沙丘上的人影,无论你是昂首阔步,还是连滚带爬,总是会被沙漠吞噬掉,化作沙砾其中的一颗,淹没在苍茫荒漠里。
这是个彻头彻尾的悲剧。故事里,温情太少,残忍太多,那一点点的人性不足以点亮遍地沙砾。我更愿意相信,胶卷被掩埋后的黑屏是结尾,穿着新棉袄梳着麻花辫的刘闺女太过符号化,也失去原本粗粝蛮横的力量,卸掉尖刺的玫瑰不会变得更美,反倒让人心痛,穿着新衣服拴着白毛巾的张九声走在那片沙漠上,已毫无意义,甚至换了清洁面孔的他们,也失去了曾经的默契。天涯父女只停留在那困兽之斗的四目相对中,那随着招手滚落的泪水,那烈日下拼死回头的执拗,我们都知道,失去了永不再回,消解了的再无痕迹。一秒钟,就真的只有一秒钟。
首发于公众号:不谈情只YY
历经长达两年多跌宕起伏的舛难波折,张艺谋新片《一秒钟》终于惊险上映。这是在《长城》的商业爆米花和《影》的风格化权谋之后,张氏再度回归现实主义题材,且又是他最拿手的年代戏,很难不让人抱以极高期待。
尽管审查原因带来的删改对影片横加了不可逆转的伤害,尽管也有一些声音认为本片失之小品化的平淡轻巧,但两度观赏后,我却依然肯定这是一部赤诚精湛、富于勇气、耐人寻味的苦心之作——若非不可抗因素,必定可以称之为一部杰作。
毫无疑问,《一秒钟》的故事是简明的:上世纪70年代,一个由于被人“整了”而在农场劳改的犯人,因为想看一眼多年未见的女儿的影像,不惜冒着风险出逃,跋山涉沙去看一场电影前加映的《新闻简报》。路上,他和孤儿刘闺女、放映员范师傅不打不相识。他最终看到了实际上已经故去的女儿的样子——虽然那只有一秒钟,而后,他安然就捕。
整个故事线的时间非常紧凑,掐头去尾,实际上发生在两天两夜之内。这也是张艺谋从影以来故事线最短的片子。同时,影片场景高度集中,基本除了大漠戈壁就是那座影剧院,带有极简主义意味。
然而,我们却绝不能说这部电影是简单的。无论是从哪一个角度来看:文本、影像、表演以及影片自身浮沉命运与当代中国政治文艺环境的互文意义,这部电影都“不简单”。
暴力的时代与时代的暴力
影片开头,便是张译饰演的逃犯从苍茫的大漠中“走向”观众,他衣衫褴褛、面庞黧黑,在烈日之下步履匆匆,从白昼走到了夜晚。这样的画面和人物即时便引发了我们的兴趣:他是谁?他为何而来,因何焦灼?
这让我想起张氏另一部亦是近似开场的影片,他的名作《秋菊打官司》。巩俐饰演的农妇秋菊也是这样一步步地从景深处走到观众面前。不同的是,秋菊是从一片喧腾的当代乡土世俗中走来,而逃犯则是从70年代被尘封的那段中国人都了然却又不可说的特殊历史中走来。这当然也相应指向了不同的依归:《秋》片意在展示,而《一》片意在寻回:逃犯寻回亲情,观众寻回被遗忘的历史。
然而,寻回之路必要经历重重险阻。逃犯的第一重阻碍便来自这个不期而遇的“刘闺女”——她明明该是柔美灵秀的“闺女”,却一副男女不辩的样貌,举止甚至比男孩子更嚣张粗野。这当然是她孤儿身份缺乏管教的后果,却亦是那个年代“父子相仇,夫妻相离,人伦异变”的绝佳暗喻。而同样,她身上所展现出的笨拙的蛮横,既是出于“偷到胶片,制成灯罩”从而免于霸凌的自保,却亦不过是那个年代“道德崩解、暴力盛行”的大环境所蒸馏出的一滴同质之水。
比起结尾处崔干事一干人等的狂殴滥打,这种属于特殊年代的暴力在另外两个段落中体现得更为沉郁深刻:
一是逃犯与刘闺女初初交手、抢夺胶片的那两场无声的沙漠追逐戏,暗蓝夜色中,两人的沉默正是时代的压抑噤声,逞凶斗狠成了仅剩的交流与表达。
二是被逃犯两次造访惊吓得几乎说不出话的刘弟弟,这个神经质儿童当然是可笑的,却着实是怆痛的——那是一个随随便便就可以闯入家门的时代,一个人人自危的时代,一个无理可讲的时代,一个几乎毫无保障的时代,一个可以被吓成那样的时代,他唯一的应对只有一句涕泗横流的“你是坏分子”。
与此形成有趣对照的是“暴力”之为物在主角逃犯身上的体现。据他所言,他被羁押在农场进行劳改的罪名正是“打架”,然而从为刘闺女和刘弟弟出头时与红小将们笨拙的斗殴,我们可以看到,这个男人其实根本并非打架的行家里手。无功而返后,只能解嘲地嘟哝着“还不是你们二分场的人拉偏架”。他甚至是有些怂的。
再通过精明的范电影所下的论断——“你这是被人整了”——几乎可以断定,他劳教的原因或者仅是与人冲突,却被强扣了暴力制造者的帽子,因而展开了惨痛的命运。这就是为什么面对刘闺女“你以为你能干什么?”的诘问时,他歪过头痞里痞气地答道:“不就是打个架吗?”这实在是一种破罐儿破摔的控诉:我不过是打了架,就要面临如此灭顶的灾祸;抑或,既然已被定名为暴力,何不将虚名坐实?
逃犯真正暴力的时刻来自于临近结尾处对抓捕人员们的飞蛾扑火式的反抗。彼时他已经看过了女儿,心愿达成,再无顾虑;彼时他的善良仁义再度被唤醒,不忍独留弱女子经受摧残;当然,彼时他也心知自己无路可退。于是他毅然纵身跳入暴力的漩涡,以“冲我来”完成对自己作为有良知的人的身份的确认。在那一刻他才是银幕之内与银幕之内的银幕之外的英雄儿女。
我想,这不仅是逃犯的反骨,亦是从那个年代隐忍走来的张艺谋的反骨,尽管它可能是迟来的、温吞的、带了几分胆怯的。这是中国式的反骨。
生活的权力与权力中的生活
范伟饰演的电影放映员范师傅是影片中另一重要角色,也是最充满张力最值得咀嚼的角色。
作为一个技术精湛手艺扎实的电影放映员,工作多年从未出事故,且拥有独门绝技“大循环”,在那个娱乐匮乏的年代他得到了群众超乎寻常的礼遇和尊崇。他享受着这一切并以之为豪。
事实上,某种程度上他掌握着放映机就等于掌握着权力。他可以决定放什么,决定放或不放,决定什么时候放、放几遍。他可以发号施令,指派任务,并总能一呼百应。在被逃犯以刀胁迫强势反转之前,几乎所有的镜头里,范电影皆处于画面构图的中心,这即是对其“权力”的视觉确认。
然而,他的头上却始终悬着一朵阴云一把利剑。这种压迫感表面上来自于一个随时可能取代他的人——意图通过哥哥的关系成为新放映员的杨河,实际上则还是来自于那个充满不确定性人人自危的时代环境:仅仅因为一卷胶片运送过程中的小失误,他就极有可能被扣上反革命的帽子,而骤然从神坛跌落,一无所有甚至成为另一个劳改犯。
这就是为什么每每遇到一点关于电影胶片的异样,他都会异常警觉,破口而出一句“谁派你来的”。在他的潜意识里,一定是有人居心叵测,一定隐藏着什么别的阴谋。他既有万般荣耀加身,却依然那般胆战心惊,因为他的权力其实归根到底只是一把薄薄的保护伞,失去了它也许就葬送了全部生活。这两者之间没有过渡与缓冲,要生活,就得有权力,在权力中,才能好好生活。何其荒谬,何其悲哀,可这就是万千中国人的宿命,这样的情形到今日有无改变,我不敢说。
深谙所谓“整人哲学”的范电影先下手为强,在傻儿子误毁胶片之后,立刻乔张做致地表示“电影放不了了”,激起群众情绪,忽又话锋一转,“可以抢救”,条件是所有人统一口风,把事故责任推到杨河身上。就这样,他与群众通过“看电影”结成利益共同体,而杨河则转为共同敌人,傻儿子的错失被掩盖,他的权力得到进一步巩固。这场闹剧究竟是何种运动的模型复现,相信观者自明。至于接下来那场声势浩大的“抢救胶片”行为艺术,到底有几分是真需要,几分是对自己权力资质的展示,亦是见仁见智。
范电影显然有张艺谋自身的投射。张氏曾自陈,早年在陕西农村插队时,惧怕因出身不好而被集体抛弃(此处亦可与片中范所言“这一卷胶片怎么就脱离集体了”相对照),遂在村中每家门户上画上毛主席像,且要比别人画的更好、更鲜亮,才不致沦为无用之人。
张氏的画画恰如范电影的放电影,是无有他途之下对于舆论宣传公权力的一种依附和借用,只有如此方可确立自己的身份,方可保住生活乃至生命。
片尾,范电影面对崔干事等人唯唯诺诺窝窝囊囊,低声下气地争取不被他人替代,终于曝露了自己渺小悲哀的本质。原来天外有天人外有人,权力之上仍有权力。而张氏不过是想要拍一部电影来自我表达,已经隐去棱角,却竟仍要面临重重审查刁难,险些禁映,两者处境,又是何其相似。
兴观群怨,艺之谋
《一秒钟》值得留意圈点之处甚多,片文只语难以尽述。这里还想再特别说一些感受。
一是张艺谋在本片中的导演技法和风格。
我喜欢它的简约和质朴,一组简单的人物关系,几个简单的场景,紧凑的故事线,却因了对景别精密准确的设计,对空间关系老辣的处理构建,及对光线色调(蓝-黄,冷-暖)的控制表现,而在视觉上显得饱满充实,有条不紊。
《一》片也是张艺谋配乐最少的一部电影,仅在2-3场沙漠戏中有青海花儿乐曲作为无源配乐,很出色地营造出了那种枯涩苍凉之感。我也喜欢所有那些有关沙漠和奔跑的镜头,尤其是风沙掩埋胶片一幕,说不出的沉痛与憾恨,让人想起伊朗电影大师阿巴斯的作品。
二是片中所放影片《英雄儿女》与电影人物的巧妙互文。银幕中的银幕上,一派慷慨激昂的家国情怀,是那个年代标志性的嘹亮炽热,是值得大书特书的英雄儿女;而银幕中,却尽是灰不溜秋的小人物:被整的逃犯,如履薄冰的放映员,失祜的孤儿,吞了清洗剂的傻儿子,还有那些面目模糊的群众。这是讽刺,却亦是必要的补充。毕竟时代的主体,永远不是前者。然而在当下的社会氛围里,竟然多少又有些“不相宜”了。
张艺谋被冠以“国师”之名,虽是戏谑,却不能不说是恰如其分的。中国传统儒家式文艺在美学与社会功能层面的最高价值取向,历来被认为是《论语·阳货》里的“兴观群怨”四字,《一》片事实上是这一标准的绝佳注解。
兴,情感之触通与投射。在片中是足以令观众动容的逃犯对已故女儿的深情牵念,刘闺女对幼弟的保护、对父亲的思念,亦是所有观众对英雄儿女的至诚顶礼——包括崔干事等人。凶恶的纠察员和被缚的男女主角一同观赏电影,却留下全然不同的泪水的画面,势必成为华语影史经典镜头,这才是“每个人都有他自己的电影”。
观,观风俗之盛衰。张艺谋完美还原了物资匮乏精神贫瘠时代国人对电影近乎疯狂的热爱,“狗日的能看一夜”,尽管那是别无选择的热爱。一种足与今时今日相对照的历史备忘录。
群,合群以教。在片中是四邻八乡的群众汇集一堂接受英雄事迹之洗礼,在当下是观众对历史与国人生命苦难的体认和反思。
怨,怨刺讽谏时政。想必这无需多言。可惜囿于众所周知的原因,这份讽谏本应更加有力。不过,顶顶吊诡的是,或许影片本意乃是刺他日之政,历经一番荒唐波折,竟无意间又构成对今日之刺。如若作为意识形态史的研究样本,此般双面镜式的丰厚意涵大概称得上是一种幸运,然而对于一部作品一个作者,我们能给予的只有一声叹息。※
看死君:电影终于可以放了,但世事早已时过境迁。犹记得2019年1月22日,在北京某家小酒吧初看完电影《一秒钟》的那个冬夜,我曾对着放映现场那块皱巴巴的投影暗想,等电影正式公映后,一定要去大银幕二刷。
当时,我们还悻悻然以为,与柏林电影节同岁的张艺谋终于又有机会在欧洲三大拿奖了。甚至,我早已在心目中将这部电影列为2019华语年度十佳。然而,当初这份小小的期许,就在仅仅时隔20天后,被铺天盖地的“🐔🌲原因”所淹没。
事到如今,努力“抢救”回来的《一秒钟》总算得以公映;但我却始终都没有力气去二刷。
或许有影迷会问,像张艺谋这样的国宝级大导演,难道真的就没有“特权”吗?我不知道。但我始终都觉得,恐怕正是因为“张艺谋”这个名字太过重要,才会如此“好”事多磨吧。
这些年来,尤其是在《三枪》之后,影迷们的各种声音便此起彼伏。比如“希望老谋子别再拍烂片了”,“从此以后,我再也不看张艺谋”。再比如“求张艺谋再拍一部《活着》这样的电影吧”。
而在我看来,《一秒钟》可能就是近20年来,张艺谋的作品履历当中,气质上最接近《活着》的一部。更何况,《活着》毕竟是改编自余华,而《一秒钟》完全是张艺谋自己的故事。
如此流露真性情的张艺谋电影,还能等到下一部吗?身为影迷的我们,自然都心怀着希望;但我们也都心知肚明,即便老谋子依然身体硬朗,但终究已步入古稀之年。
作者| 多尼达克
从去年突然宣布撤出柏林电影节,到上映前夕又以“🐔🌲原因”被取消金鸡奖首映,张艺谋的新作《一秒钟》在经历种种不可抗阻力之后,终于在上周五得以在内地院线公映。
这部2018年便已基本完工的电影,即便打着“国师张艺谋作品”的旗号,在面对内地电影✂️时也不得不低头妥协。对比过去的风光无限,张艺谋获得的此番待遇令人唏嘘不已。
过去几年华语影坛的格局并不让人乐观,作为门面的几位资深导演无一例外地遭遇了停滞或瓶颈期。
港台地区侯孝贤、王家卫都选择暂时退居其他职位;内地第五代导演要么早已偃旗息鼓,要么便是像张艺谋、陈凯歌这样在商业片这条路上持续地碰壁;第六代仍旧无法突破受众,而即便新人辈出,也没有强势到足以使影坛换血的地步。
好在令人感到欣慰的是,接下来的几年里,头部导演们都带着自己的重磅作品回归。《一秒钟》即是张艺谋在大场面商业片后回归自己最熟悉的叙事的首部作品,它之于张艺谋、之于第五代,乃至之于内地影坛的未来都有着重要的意义。
电影《一秒钟》的表达是严肃且沉重的,但张艺谋并没有打算以过于宏大的视角展开。整部电影的剧情发展也并不复杂,冲突主要聚焦在从劳改农场偷跑出来的张九声、为弟弟偷胶片的女孩刘闺女、资深电影放映员范电影三个角色身上。
张九声从劳改农场偷跑出来的理由很简单:看女儿。他从信件中得知女儿出现在了22日的新闻简报影像当中,于是冒着被处罚的下场长途跋涉,只为到电影院里与“女儿”见上一面。
新闻简报的根本性质是国家形象宣传,它随电影胶片辗转在各地放映。由于简报有日期时效,因此错过这一轮的放映,张九声便将错失见女儿最后一面的机会。
刘闺女和刘弟弟是身世悲惨的孤儿姐弟,就连他们的名字都是别人给随便起的。由于不小心毁了借来的胶片灯罩,刘弟弟遭到附近恶霸小孩们的恐吓,被吓得神经紧张,躲在家中不敢与外人见面。刘闺女为了解决灯罩的问题,选择去偷放映的电影胶片,却没想到这个过程被张九声完整目睹。
相较于张九声和刘闺女,范电影在影片中的定位是暧昧的。这是一个用理智权衡着自己的利弊,但又良心未泯的角色。
他为了捍卫其不可撼动的放映员的地位,可以向保卫科告密张九声;但在张九声被抓捕后,他又冒着被谴责的危险,将简报中有张九声女儿影像的胶片剪下来送给对方,将自己引以为傲的胶片灯罩送给刘闺女。
张九声与刘闺女的冲突在于,刘闺女偷胶片的行为将会导致电影放映被取消,张九声将失去见女儿的机会。张九声与范电影的冲突在于,张九声是逃犯,而范电影的工作和利益不允许他包庇逃犯。三个角色彼此牵制。
作为“残片”的《一秒钟》
仅仅是从现有的公映版本的市场反馈来看,国内大部分观众似乎对《一秒钟》并不买账。从周五公映至今,该片的票房走势极不理想,猫眼最终票房预测仅有1.4亿,豆瓣也从开分时的8.2降至7.9。但也不乏有将《一秒钟》奉为张艺谋过去十年最佳作,乃至于奉为张艺谋新千年以来最佳作的声音。
这些反馈牵涉到《一秒钟》的重要问题:删改。由于内地电影✂️的不可抗力,这部几近波折方得上映的电影,被迫删减和修改了几个重要的情节。
在当前的院线版本中,观众对人物是不相信的,尤其是张九声的角色。他冒着被惩罚的危险从劳改农场逃出、在电影院里反反复复地看新闻简报,只为了一个停留在女儿身上的一秒钟的镜头,这些行为可以被理解,但显然是“过激”的。
只有当我们知道原版中交代了女儿已经去世的关键事实时,张九声看似过激的行为才得到了合理的解释,人物由此获得了可信度。影片中那几个原本应该高光的段落,都因为正中要害的这个删减而变得意图含糊不清。由此可见,删减的破坏力对本片可以说是致命的。
是情书,也是唁文
在豆瓣上,关于对《一秒钟》如何定性的争论不断,有人认为这是张艺谋作为电影从业者献给电影的真挚情书,也有人认为这是张艺谋返璞归真回到第五代起点,对时代之痛的反思。这两种观点实际上在影片中都可以得到印证,它们并不矛盾。
的确《一秒钟》有着张艺谋对自己从影经验的追忆,这在该片宣发时强调的“放电影”和“看电影”上均有体现。片中那些对看电影充满无限热情,为了看电影主动参与清洗胶片、坚守在电影院里等待电影的无名小卒,以及在放映室里挥洒汗水、大摆高超技艺的放映员范电影都是印证。
影片所要强调的明显并不是“看电影”,主人公张九声要看的是简报里的女儿,刘闺女要的是胶片本身,范电影只是恪守本职工作而已。因此,倘若不是出于抒情和热爱,张艺谋大可选择删繁就简直入冲突。
对时代之痛的反思是第五代电影人永远无法逃逸的主题,这种共名状态的创作氛围,已然成就了第五代在中国电影史上难以被超越的辉煌成就。作为张艺谋回归第五代电影人创作主题的作品,《一秒钟》的内涵甚至根本不需要加以猜测,来自于内地电影✂️制度的诘难已经替电影抢先回答。
如果说“《一秒钟》讲了什么”已经是一件没有多少悬念的、几近公开的事情,那么这部作品更有趣的地方便是在于它如何进行讲述,即写给洪流时代下的小人物的唁文的写法。张艺谋这次并未像《活着》那样直接,而是用一个抽象化的角色“张九声的女儿”来概括时代下的人的宿命。
张九声的女儿从未真正出现在影片当中,她只是作为简报里仅有的一秒钟影像、角色的对白及胶片里的几帧画面而存在。
为了洗清父亲罪名带给自己的影响,女儿在不属于自己年纪应该承受的劳动中意外身亡,直到最后印有女儿的那格胶片消失在令人绝望的沙漠之中。这个角色始终都是无声的,而这便是那个洪流时代下人的宿命。
张艺谋的妥协与坚持
和大多数电影人一样,在与电影✂️对抗时,张艺谋终归还是妥协了的。他当年的《活着》便是在对抗中妥协的结果。这部电影规避了余华原著中那些血淋淋的场面,结果却仍旧是在国内坐冷板凳。
如今我们在电影院看到的《一秒钟》,同样也是张艺谋妥协的结果。这个结果注定了电影的破碎残损,观众没有义务为这样的结果买单,观众在看电影时也没有义务去了解被删改内容。
但我们不能光看到张艺谋的妥协,同时也应该看到妥协背后的张艺谋的坚持。《一秒钟》可以视为妥协于✂️的结果,但倘若没有张艺谋的坚持,观众甚至看不到这妥协的结果本身。
在这个记忆可以被人为篡夺、人的情感和意志可以被宏大叙事裹挟的时代,所有作古的历史都有可能成为娄烨电影里“会过去,被忘记”的东西。历史的真相需要源源不断地被提起。
因此,在电影✂️面前作出妥协的《一秒钟》,我们仍然将它视为一部勇敢的作品。
作者| 多尼达克;公号| 看电影看到死
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想必许多观众会同我一样,对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外:它竟然是一部如此“简单”的电影,主线就聚焦于为了看逝世女儿的一秒钟影像而选择逃亡的张九声(张译饰)和被迫偷胶片做灯罩的刘闺女(刘浩存饰)两个人身上。简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。
对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言,这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最为简单、一目了然的作品。而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般,表层之下承载着的是复杂精确的设计、沉重的时代记忆和无法被言说、只能被感受的“无言之言”。
拍摄这部电影,就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。而理解这部电影,我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主人公们都意味着什么。
片名《一秒钟》,不仅是指张九声的女儿在去世前的最后影像(或说是遗照)的时长——她活了一辈子,只留下了一秒钟;同时也对应着张九声在当时得知这个消息后做出的逃亡和一系列抉择——他为了看一秒钟,甘愿搭进自己的一辈子。
一秒钟的时间,足以让一个父亲最后的“纪念物”被瞬间丢弃、一个人的尊严被瞬间碾压;也足以让两个被绑在一起的陌生人,在看电影的同一秒钟里,通过对方同时想起自己的女儿与父亲,获得瞬间的温暖。最终,一秒钟被当做一种丈量历史与人生的尺度,须臾之间,一生的重量,就压在了一秒钟里。
张艺谋在电影中,让两位主角对此做了许多“有声”与“无声”间切换的传达,尤其是一些哭戏上的层次,成为了一种“无言之言”。
比如张九声在与刘闺女在开场搭车回村时,通过两人互相扮演对方的父亲和女儿,把主角的凄苦身世揭示而出,身世的凄凉与人生的愁苦,凝缩在刘浩存说笑时突然眼泛的泪光;而这份苦难所带来的一份不得已的狡黠,也在她反复多次的偷窃行为中得以一览。
又如在看完《英雄儿女》后,张九声想要反复观看女儿的一秒钟影像,他的头深深地从放映窗口里探出去,再往回头一顾,麻木的脸上瞬间连续掉下豆大的泪珠。这里可以看出张译在表演时所体认到的作为父亲的多重情感。张九声在进去的时候女儿8岁、影像中是14岁,六岁的年龄差让他在第一遍观看时甚至没认出来。此时天人永隔绝的“相认”,包含了震惊、愧疚、痛苦、开心、绝望……一个人所能想象到的所有情感。所以他的表情必然要是麻木的,而他的泪珠也必然要决堤般地往下掉。
还有一场精彩的戏,是张九声与刘闺女被保卫队发现后,背对背绑在礼堂中。保卫队的队员们为了逮捕张九声而蛰伏了一夜,就让范电影服务他们再看一遍《英雄儿女》。在看到王芳认父一段时,两个人都各自流下了泪水。
即便他们暂时身陷囹圄,却仍能够跳脱出自己当下的处境,因共情而流泪。张九声此时想到的是自己的女儿,同时也是将刘闺女当作女儿的一种影子;刘闺女此时也吐露出自己的心声,虽然自己厌恶抛妻弃子的生父,但张九声的出现让她意识到“其实我很想念父亲”。无论是张译还是刘浩存,此时都显出一种可遇而不可求的表演状态,完全让身体与神情说话,表达出无法被明确诉说的时代创伤。
演员在表演时的“身体感”,还体现于多场两位主角在沙漠中追逐奔跑的戏。尤其是刘浩存在电影结尾时提着胶片灯罩的奔跑戏,是全片最令我动容的一场戏。这场戏采用了这样的设计:在一片荒芜的大漠中,前面是一队赶路的押送队,发现了范电影偷偷塞给张九声的两格胶片,将它扔在沙漠中;而后面则追逐着奔跑的刘闺女,动作的速度几乎是拼尽了全身的力气,就算跌倒也不管不顾,爬起来就接着再跑。
这种不顾一切的追逐,再也不是此前任何将“找寻”作为目标的奔跑。刘闺女只是怀揣着最为简单的告谢与告别的心思,就是这份简单的情感,成为了她行动的触发和推力。
在观看这场戏时会让人意识到,在大漠中的奔跑,演员的这种身体感宛如直接冲到了观众的面前,里面蕴藉的就是一种能穿透人物情感、时代荒芜的力量。而时间的流逝这一抽象涵义,也因此从演员的身体上转移到了现实时空中,刘浩存此时仿佛跑过了一整个“胶片时代”,让我突然拥有了一种穿越历史跨度的感受。
哭泣与奔跑,几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作,被刘浩存与张译在片中反复演绎,不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感,也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。
《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”,但在我眼中,它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联(例如《天堂电影院》)。在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代,“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面,甚至是负罪性,这种“二元一体”才是本片所关注的。
另一方面,在《一秒钟》中更可观的,还是在于电影中的电影如何承载人世间的情感,电影又是如何在人与人的相遇与别离里被催化启动,演员的表演如何传递出被掩埋的时代记忆。就此而言,《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中,最值得被铭记的作品。
今天看新闻说张艺谋导演的电影《一秒钟》票房过亿,我也终于想起来我还有个公众号要写了。
看完《一秒钟》之后,我也看了很多大家关于电影情节、故事结构甚至审查删减等各种各样的话题的讨论。
不过以我的体感来说,被讨论得最多的,还是新一代「谋女郎」刘浩存。
刘浩存当然是一个有前途的女演员,《一秒钟》当然也是一部有诚意的电影,但是,在这部电影中,如果不带有特殊的个人审美色彩(张艺谋显然带有了这种审美色彩)以及戏外对于演员个人的颜值滤镜来评价角色的话…
是的,刘浩存所饰演的刘闺女一角,实际上是非常薄弱的。
甚至不夸张地说,从成片结果来看,刘闺女这个人物的人物可信度极低,给人的感觉非常不真实。(没有冒犯的意思)
而这种人物塑造上的不真实,当然是很多方面的,其中包括演员本身的稚嫩等等客观因素,但这里我只说我认为导致这种不真实产生的、最为致命的问题,那就是:
选角。
因为演员的素质是有区间的,导演怎么调,她们就怎么演。所以其实对于成片的那种脱离现实的感觉,导演要负的责任更大。
当然,我这么说可能有一点尖锐,我先抱歉。
但是这也的确是事实。
根据故事设定,上世纪七十年代的中国,西北某地,一个基本无父母可依、并且还有一个弟弟需要照顾的穷苦小女孩刘闺女。
她应该是什么样,才具有可信度呢?
这一点,可能每个人心中都有自己的答案。
但是,不论如何,这个女孩子,绝对不会看上去像我们现在的普通小孩一样健康、纯净、白嫩。
为什么呢?
一方面,以物质来源来看,刘闺女家的长辈对于她的抚养和物质供给,是很匮乏也很不负责任的(由车上刘闺女讲的故事可知,以影片来看,父母及长辈均缺),加上她年纪尚小,劳动能力低,所以除了组织和邻居接济之外,她的物质诉求只能通过旁门左道实现,难度也不小。
所以,这就注定了刘闺女物质生存上不可能富裕。
而对于成长期的小孩子来说,穿用都还可以凑合,但是如果饱腹难度都很大的话,那么这种生活条件比如对于他们有更实际的影响,那就是身体上的营养不良(可根据具体条件分为高度、中度、低度不同档)可能导致的一系列问题,包含但不仅限于发育问题等等。
另一方面,以物质消耗来看,刘闺女除了需要负担自己的生活以外,还要负担更加年幼的弟弟的生活,自己的生存空间被进一步挤压。
这些前情提要,基本上都已经从侧面刻画了刘闺女的健康状况,进一步划定了刘闺女的形象落点——
她得是个不起眼的姑娘。
这种不起眼,我再翻译一下,叫做「黯淡」。
对,刘闺女需要黯淡。
什么意思?
为什么好好的一个小女孩,非要黯淡?是不是见不得人好呀?就因为人家家里穷,人家就得不起眼,就得黯淡吗?人穷志不短不行吗?
诸位,我知道,包括国师在内,大家肯定也有很多道理,认为刘闺女就是刘浩存这个形象,但是从人物的合理性出发,它又的确是有缝隙的。
我所谓的刘闺女需要黯淡,不是指她需要在影片中体现出一种垂头丧气的感觉,也不是指她眼睛里不可以有光,而是:
时代会赋予人一种时代本身的色彩。
秋菊属于她的时代。
魏敏芝属于她的时代。
她们作为角色的说服力,是一目了然的。
大家甚至可以可以更通俗地把这种时代同化力理解为,大环境必然会给个体们烙下独特的环境印记。
尤其那又是一个较为「集体主义」的年代。
就着《一秒钟》,我们来看看张艺谋拍的看电影的群众的群像:
我们随机选择其中几位女孩看一下:
不知道大家能不能感受到,这些群众演员,她们固然也不是那个时代的人,但是他们脸上都很统一地有一层浸泡在普通的生活里的「灰」。
这层灰,不是化妆师给演员脸上抹的那些深色的粉底,而是他们同样地在这个时代里、同样普通地活着。或许当聚光灯照过去时,他们也有各自的明亮,但是在一个集体的环境下,她们也是不敢发光的——这才是属于那个时代的人的特点。
或者你也可以直接把这种特质理解为「不像明星」,就像个普通人。
像或多或少地受过生活的折磨——
因此有了一种看电影的渴望。
这是我理解的《一秒钟》。
也是我个人赞同《一秒钟》是张艺谋写给电影的情书的点:
在那个物质匮乏、信息闭塞的年代,人们依然在内心深处有一种对「非现实」的渴望。银幕上的电影,实际上并不一定是让观众们都喜欢的,但是不论对于放映员还是对于观众,电影都能够满足他们的一种刚需性的「寄托」与「逃避」。
基于这一点,我认为国师在做这个片子的时候,是非常非常真诚的。
他有关于那个年代的感情,关于那个记忆的抚摸和依恋,从创作姿态出发,他是一个非常值得敬佩的电影人。
… 只是在「谋女郎」的审美上,私人化了一点。
他并没有把电影中群众们身上那种一以贯之的黯淡,延续到刘浩存饰演的刘闺女身上。
相反,她明亮得刺眼。
刘闺女虽然穿得很邋遢,还搞了个很出戏的爆炸头(我下篇再吐槽这个爆炸头!),但是不论是眼神还是肢体,都称得上「神气」,称得上「纯洁」。
她连说谎的时候,眼睛里都亮晶晶的。
哭的时候也是。
哭得很美,也很真,我见犹怜。
但是问题就是,它会让人觉得,这个女孩在过去的那十几年的成长中,被保护得很好,不曾受到生活的折磨。
她的一切,看起来都太新鲜了。
新鲜得像动漫中的人物,让人难以感受到生活的风沙与粗粝。可信度很低,低到几乎让人觉得张艺谋看走眼了。
没错,当我们站在一个特别写实戏的角度,来看《一秒钟》的时候,可以非常笃定且自信地说,这个人物是不成立的,是「选角失败」的。
但是!
但是!
这里,我想再给出一个新的可能性。
那就是,假如说,刘闺女本来就是不存在的。
假如说,刘闺女,实际上只是张九声被放出来之后,心里想象出来的一个虚假的、被他主观美化过的人的话,那么这个故事、这个选角反而格外成立。
也就是说,如果这样的话,这个故事真相就变成了:
1、张九声因为知道女儿在积极抗面袋子的过程中,意外身亡,所以即便冒着巨大的风险,也要去电影院看那一秒种的女儿,最后被捉回去了。
2、张九声被放出来之后,因为过于思念女儿,而又没有生活的寄托,所以在年事已高的日子里,记忆和精神出现了一些问题,他想象了一个刘闺女,想象了一个《一秒钟》的故事。他为自己编织了一个自欺欺人的残酷童话。
这充分符合了我们前面说到的,电影的「逃避性」——
失去了一切的张九声,面对不了那一切。他必须骗自己。
如果站在这个角度,那么,选择刘浩存,就恰好是一个完全站得住脚的决定。如果她只活在张九声(或者张艺谋)的记忆中,她就是应该被美化的。
如果是这样,我们就无需再诟病刘浩存这个人物——不论是跟外界的关系的处理(对张九声和小混混到底是什么感情),还是跟自己的关系的处理(到底对生活的态度是什么、对弟弟和未来的希冀是什么),都过于模糊。
并且也只有站在这个角度,故事的简陋(如果它只是被加工过的回忆,它是可以这么简单的)、洗胶片的戏剧性、和沙漠中的行走,才显得格外痛苦、格外哀伤、格外浪漫。
我不知道这个解读,是否是我自作多情,但是我觉得它也是成立的,所以写出来给大家参考。
关于导演的真实创作意图,其实在电影被拍出来的那一刻,其实就已经交给了观众。大家可以随便理解。
从我个人出发,我更愿意相信导演的《一秒钟》,归根结底也不过是一场似是而非的梦、半真半假的谜。是他的遗憾。
就如同我愿意相信,那个在风沙中踽踽独行的清瘦男人,
根本不叫张九声,
而是叫做,
张艺谋。
:)
说起来,现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同,比如《子夜》和《日出》,倾向于一种抽象寓言,而《时间开始了》则开启了新的时间刻度,在这之后,《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。再往后,新时期和新世纪的时间感觉也很不同,比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”,而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。时间感觉的不断调整——从抽象到具体,从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。从这个意义上来说,《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验,其实是一个重要问题。
但这个问题因为太抽象,所以不容易被察觉,大家主要关心的还是两个非常具体的问题,那就是如何伤痕,怎样删减。整个故事围绕电影和胶片展开,上映之前张艺谋就说了,这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。坐下来一看,不愧是国师,范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位,光、影、幕、人相映成趣。不过问题也随之而来,爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体,所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”,谓之伤痕不足,情怀有余,刮一刮嘛点到为止。
说起点到为止,《一秒钟》也颇为委屈,因为“技术原因”屡次电影节撤档,审片过程中又不断修改,最终能上映就已经留下了时代的眼泪。劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响,获得先进,在面粉店争扛麻袋,意外被车撞死了,最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。张九声冒死从劳改农场逃出来看电影,就是为了这一秒钟。根据张艺谋的采访,这一段就掐了没播。不仅如此,张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了,于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。学生说,好气哦,泪点都被删掉了。看起来,好像又回到了那个老问题,是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判,最后就只好反思不够,情怀来凑。
但问题在于,如果我们觉得影片深度不够,原因只在于删减吗? 应该说,并不是因为有删减,所以只好情怀,而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。 一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上,由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦;另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下,对理想自我和理想未来充满期许:如何处理二者之间的关系,是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。
于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”, 从《泪痕》(1979)中装疯以自保的孔妮娜,到《花园街五号》(1984)中真疯的被锁在房间里的市长儿子,再到《村戏》(2017)里从英雄走向精神病院的奎疯子,文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避,因此,只有讲清楚了如何发疯,才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。
反过来说,这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》(2014),在面对历史时显得如此无力。《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”,一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。但观众都知道,真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现,其实是痛苦的别离,而不是温馨的重逢。既要批判,又要温馨,或许才是问题的根本。
从这个意义上说,《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。在三个破碎的家庭里各取一人,让他们命运交汇,让无意义催生意义,而不是强行赋予意义。同时,也不再强行缝合破碎的家庭。假设没有那个两年后的结尾,故事就在沙漠中戛然而止,刘闺女以为帮张九声捡起了东西,但胶片已在风中逐渐被掩埋。这或许比《归来》的温情,比《闯入者》(2014)的暧昧不明要好很多。当然,这也就引出了另一个问题,那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗,还值得看吗?
虽然《一秒钟》号称致敬电影,但打动我的并不是影片中的“爱电影”。无论是范电影、刘闺女还是张九声,恐怕没有一个人真正热爱电影,即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们,也很难说他们热爱的是电影本身。看电影和爱电影未必是一回事。
真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。电影与现实的关系也呼之欲出:礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进,银幕下劳改犯爸爸大战保卫科;张九声和刘闺女被捆在一起,银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。
不仅如此,电影文本的复杂性还表现在,正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片,共同构成了“那部”电影。 从这个意义上说,我不同意公映版不值一看这种说法。与其把没有看到的当做遗憾,不妨把缺失看作一种“失忆”。 张九声没有在电影中说出女儿的死,仿佛一个失忆的父亲,永远追逐着22号新闻。应该说,张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。假设女儿没死,生活对张九声来说也不会更轻松。如果觉得越惨痛的才是越感人的,那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。
这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。一方面,它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段(如果不考虑结尾的话),只讲一件小事,不再既要又要。回到开头的时间感觉问题,这种后退一步,只展示一个历史切片的拍法,是更贴近当下的时间体验,反而展现了一种力量。
但另一边,在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问,“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。对这部电影,对这一系列电影真正的不满足大概也在这里,不是因为他们不回答历史的疑问了,而是因为他们不再向历史提问了。有时候提出问题可能比回答问题更重要。就好比有时候没有拍什么,或许比拍了什么更加重要。
文本已发表于《北青艺评》,发表时有删改
看完《一秒钟》,我头一次,冒出给张艺谋作品打五星的冲动。其实,我比任何人都清楚,《一秒钟》有一串问题,是会被扣分的,与完美无瑕、回味无穷的五星电影无法划等号。
我也同样说过:只要一部中国电影出现了“技术原因”,那么,我出于同情分,随手加上一颗星,也是很常见的操作——无论是《少年的你》或《八佰》。面对无理不公,人就是如此不客观。
《一秒钟》有可见的删改痕迹。对很多人包括张艺谋而言,它都不是一部完整的创作(无论创作初心还是柏林退赛版,事实上我也接受导演在创作阶段的自我妥协)。主人公为了看女儿新闻简报镜头,一秒钟。观众和创作者则心知肚明,他们早已错失了更多的分分秒秒,千审万查。 刘浩存的问题,是她从声音到外型都不太成立。倒不是说,她抹了一脸锅灰,就不像个流浪儿,也不能孤星泪了。先于电影,《一秒钟》是一部跟时代有关的电影。无论时代怎么隐遁,没有字幕、没有讯息,只要张译一出现,在西北风沙里苟延残喘,随时可能暴尸荒野,那么,观众都首先应该去翻译这一层信息,否则,整部电影就无法成立。
这个问题,后面还会展开说——简单来讲,假小子刘浩存身上,她没有吃过大苦,不时被农场浪荡儿饱以老拳的孤儿怨。她太现代了,不是八九十年代与六七十时代的差异,而是新世纪的时髦气息,精致,错入,与大西北的黄天厚土的不搭调。
光是这两点,就导致《一秒钟》很难成为五星佳片。甚至群里有小朋友疑问,电影看下来明明很安全,怎么就“技术原因”了。 答案就是,这部电影从属于张艺谋的“文革宇宙”。从《活着》,到《我的父亲母亲》,到《归来》,再到《一秒钟》。就好比,如若今天再拍摄《归来》,《归来》也恐怕不是那部《归来》。而事实上,我甚至并不喜欢《归来》。
出于现实原因或宣传把控,《一秒钟》被一些声音,往对电影的爱(影迷体悟),对胶片的痴迷(范电影这人物以及数字格式取代胶片拍摄放映)方向带。这是安全的口径说法,也容易让另一些人将片子当场掩埋。
张九声所渴慕的一秒钟电影,并不是真的爱电影。它甚至不存在于《英雄儿女》正片,而是新闻简报,第22号。刘闺女为一盒胶片,以命相搏,她要的,同样不是电影。对于看过太多遍的《英雄儿女》,她索性坐在影院外头,也并不想看。一丝不苟,自我要求高的范电影,看起来终于是《天堂电影院》之类阿尔弗莱德放映员角色化身了,可惜,他同样不是爱电影,而是想保住放映员这一职务,光束亮起,人生满足。
那么,二分场群情激昂的人民,作为昔日中国电影普通观众的化身,它们是热爱电影的吗?对这样的电影,我认识它应该加一个问号,大大的。至少在很长一段时间,那段特殊时期,普通人是没有条件,也不允许热爱电影的。真正的全民热潮,要开始于浩劫之后。况且,也并没有多少影片,能作为被选择的集合。看电影之所以神圣,在于它跟偶像崇拜一样,是需要仰着头,不应该发声,含情脉脉地注视着被放大的图像信息。
我们甚至不需要拿《英雄儿女》的演员遭遇来做时代注解。相反的例子是,当专业影迷刨根究底,发现电影院所放映的电影,居然是掉帧的数字化DVD,而非长春电影制片厂的底片放映,他们不乏愤怒与失望情绪。 可是,这种疏忽冒失,不恰恰说明了张艺谋根本不是缅怀胶片。有人还是不信,张艺谋口口声声,对着一轮又一轮记者都在说胶片,你怎么就认为不是了。
我认为,《一秒钟》是与胶片有关,但真的与“胶片”无关。因为那一秒种,被剪下的两格底片,与作为电影片目的《英雄儿女》毫无关系,反而是浓浓政宣意味的滚动播报中,猝不及防的个人信息。看到张九声和刘闺女被五花大绑成Kappa状,保卫科的壮丁们还对着银幕滚热泪,如果你无法从这一幕解读出痛彻心扉的时代惨痛,那么,《一秒钟》就会被误解为虚情假意还表错情。 作为一名观众,只有待到获知张九声(坏分子)、刘闺女(孤儿怨)和范电影(为保住放映员一职)道出各自的人生故事,方能体悟尽管电影观众数以百千计,但只有被当做一个人来看待,当做一小个体来审视,彼此愿意互诉衷肠。同作为电影观众的你,我,他,我们的故事,才能够打动到其他人,否则,所有人只会是被主旋律电影,革命浪漫主义吸纳进去的活动脸谱,移动纸板,抢扛下一个如山重的大包。
为了看电影和偷胶片,张九声与刘闺女互下狠手,刘闺女被无情围殴……动物凶猛般残酷,暴露了那个时代的冷漠和人人自危。这些东西,如两格胶片,被掩埋在了漫天的黄沙厚土之下。埋掉的,表面上是胶片,其实,是那活生生,还有大好青春未开展的人。
那是一个人人身负重物的年代,肩膀上的,思想上的,意识形态压得人抬不起头——即便是在抬起头来电影之际。人们之所以表现得爱电影,是因为在那样的场合之下,大家是安全的,是政治生活以外的喘息角落。 在叙事上,《一秒钟》是典型的单线推动——张九声要看电影,双线交叉——护电影和偷胶片的人,多线交织——抢救底片并完成放映的范电影加入,最终是个人再次被集体的天罗地网擒获打倒,头破血流。
张艺谋活用了他的视觉奇观,将胶卷底片,卷成羊肠子,又是清洗,又是擦拭,又是晾晒。这是陕北老农祈雨求神盼收成的眼神和集体行动。
尤其是范电影拿出他的绝技大循环之际,也是张九声的落网之时。尾声处的循环,似乎将会滚动放映,不止不休下去。电影被两年后的字幕提示打破,但需知,柏林退赛版是没有“两年后”的,刘闺女在风沙中,扬起了一片报纸,或者她拿到了掉落的胶片,都无以告慰张九声。
同样是在这处结尾,张艺谋让观众又回味了一把《黄土地》和《我的父亲母亲》的神韵。
朋友间也提供了一种说法,“两年后”那段故事,同样佐证了“女儿已经不在”。回去寻找遗失胶片的张九声,显然不顾大自然定律。狂沙十万里,要找回女儿存在过的证物和遗物——两格胶片,绝无可能。至于解读出胶片放映被埋入土里的浅层意思,完全可以。
看电影这件事,剧本故事一直是观众最关注的部分。但不知从何时开始,人们被迫关注电影以外的故事,去脑补、还原、想象,不知不觉,就盖过了对原片的欣赏。纵然如此,《一秒钟》依然是部好电影。
《归来》只取最后结尾处拍,因为原著《陆犯焉识》之前涉及到的史实不好拍,《一秒钟》也是,张译逃出去的那个监狱只敢提一嘴,也不敢深究。发生在不久之前的历史,全是禁忌,只能绕着弯儿作为背景。知道这个背景之后,再代入电影中去,就知道张译为想看那一秒,可以顷刻间变得如此凶狠,也因为不能珍藏那一截女儿的胶片,如此心痛。电影一切看起来朴质简单,沙漠之中两个小小的心愿,女孩的历史不能深究,张译角色的历史也不能深究。一深究,就是历史真相的残酷,就是技术原因必须修改。可说与不可说,电影内与外,都还在继续发生。
关于放映电影的电影,吹拂尘土想起曾经的电影院回忆。小戏大拍,所有的故事都是围绕着电影胶片而起,人物感情淳朴且真挚,所以很能够触动人心。戏眼是《英雄儿女》,截取的几段都是极具代表的片段,父女情的主题也和故事互文,尤其片中观众随着电影合唱歌曲,片外的我也能默默在心里合唱。戏核是22号新闻短片,也影响着结尾的至少三种可能性。如果刘闺女拿到胶片就很圆满,没拿到胶片却假装包起来挥手尚可抚慰伤痛;而多出两年后再寻却是空空,就不那么自然了,总之是增加了复杂度。
大家想不想看电影!狗日的我能看一夜!悲歌不准须欢唱,垂泪。
拍得哪儿是电影啊,是那个年代被埋没的人。
抓人那段,突然黑屏了,一开始我以为是故意的,后来放映员进来道歉,说放映事故了不好意思,正在调整。旁边阿姨说:我还以为崔干事进来了。
女主的选角差到匪夷所思的地步,每次感觉要被带入戏里,小女孩一说话,立刻被酸得牙倒了。戏外比戏里精彩得多
《一秒钟》面子上讲的是对胶片电影往事的缅怀,但骨子里却是更直击观众内心的时代悲剧与情感表达——张译饰演的张九声与刘闺女两个陌生人因一盘胶片引发各种误会再到最后和解。故事里有太多让人五味杂陈的情节:张九声对见女儿的渴求,虽电影里没表明,但可猜测:他女儿早已去世,所以为了女儿《新闻简报》里出现的那一秒钟镜头他泪流满面,重复观看乐此不疲,甚至为那截被人丢弃的胶片歇斯底里;范伟饰演的范电影这一角色更复杂多面,一方面为保住自己工作举报张九声,同时也冒很大风险将张九声女儿那段胶片偷偷剪下给张九声.....电影在演员精湛演技下更触动人心,这就是大导演的功底,返璞归真,化繁为简。时代的浪潮下,你我无非只是一根野草,一粒沙子,被时代裹挟,被风沙掩埋!
导演对“胶片时代”一去不返的致敬,也是对“看电影”这件事细致入微的回忆与热爱。范电影,名字就是最直接的情怀。那个年代,多少人想当放映员,看电影就跟过年一样。电影放映员001号搪瓷杯,至高身份的象征。这是一部“电影放映员技术普及片”:范伟清洗胶卷的仪式感叹为观止。“这上面都是各行各业的先锦人物,他们脸上不能出现你肮脏的手印”;这也是一部“聚集看电影回忆篇”,台下台上窗台都是观众、放映时跟着合唱、映后搬凳子散场…勾起无数情怀;更是一部“当代文明观影指南”:开场后鸦雀无声,自觉不受任何旁物分心。回想当今,我们经历着的指尖放映、独自观影、干扰观影…无限唏嘘。
挺酷的(但要命两年后我怎么看出cp感了
张译我太可了,范伟有点浪费,刘闺女有点演,刘弟弟像一个有哮喘的富贵小公子……
“你是个坏分子,我要让保卫科的人来抓你!”很重的历史中很轻的一瞥,却无法真的轻松。每个人揭开后都是一身伤疤,然而还要笑着去回想面对,能不拧巴吗?就像结尾多余的那场戏。国师走心的一部,能在目前拍出并上映就算奇迹一种。另,浩存妹妹天籁之音,眼睛里有星星。
(含细节剧透)映后有观众问导演,为什么张译不直接去找女儿,而是从胶片里找?张译笑着看着导演,导演犹豫的看着张译,我做为主持接了句映后我告诉你,然后每一场我都当作彩蛋告诉观众,甚至在这条短评里。是的,女儿其实死了,据说是为了争着当先进。但创作者没法告诉你,只能观众从细节里去揣摩。“被迫”弱化这个设定后,整部电影的情感削弱了太多,观众甚至很难代入张译做为父亲对女儿的那种极端思念之情。电影的每一个人的行为动机结合时代背景来看,都是让人唏嘘的。这也正是这部电影的可贵之处。而做为感受到导演这份表达的观众,最好的方式,就是给予更多掌声。希望这个剧透,可以帮助你更好的理解全片的情感表达。
这根本就不是什么给电影的情书,整个电影没有人是爱电影的。范伟放电影,但在编剧写法上其实是丑角。他不爱电影,他只是迷恋放电影给他带来的“虚假权力”,所以他会举bao张译,他又是受害者,所以会给张译胶片。张译这个角色全程“追电影”,但也只是因为里面有他死去的女儿,他是被劳改的知识分子,他一定是和《英雄儿女》的氛围完全背离的,他也不认同简报里所谓的争先进。ge命群众呢?他们是爱电影吗?不是的,他们只是贫瘠,他们负责倒映那个十年导致的精神贫瘠和集体狂热(合唱赞歌)。所以整个电影里没有人爱电影,都是受害者。这不是什么狗屁情书,这是恐怖片。整部电影也被删成了牛车后面的胶卷,都是窟窿。
就看这个创作态度、创作能量和在创作上的生命力,再看这个对艺术、对历史、对个体生命审慎尊重的态度,我们谋就比那个做作的陈凯歌强了不止一星半点。
把电影还给电影
很遗憾地说,张艺谋已经丢掉了重现一段历史的能力,以往对时代标志性气质的提炼,被道具与布景的勉力贴合所取代。当镜头扫过表情松散的群众,如同在紧绷的小品式桥段中插入了可有可无的缓释剂,而这本应成为影片最刻骨的内核。演员表演的精准反倒让他们失了魂,对时代的回眸仅仅在他们于荒漠上奔跑的那一刻显露出端倪,而这恰是他们对身体失去控制的一瞬。当然,这也是张艺谋早已熟稔于心的技能。
张九声打了一架,被判了八年(可能不止八年)。小张才14岁就争着抗粮袋,因为只有争着干活才能消除张九声对他的影响。讽刺的是,她没有获得应有的回报,反而香消玉殒。张九声不是不去看女儿,而是已经看不到女儿了,新闻简报是他看一眼女儿的唯一方式。这也是为什么刘闺女说小张“怎么没被压死”时,张九声会有那么大的反应。更讽刺的是,小张死亡的剧情被删了。少了一段小张死亡的剧情,多了一段刘闺女梳妆打扮、穿新衣服的剧情,因为……电影之内,电影因为技术问题放不了了。电影之外,电影没有技术问题,但还是放不了了。虽然最后还是放了,但也不是原来的样子了。戏里戏外的巧合,让影片的讽刺力度成倍增加。
很讽刺,文化贫瘠时电影才是至宝,放映员才是众星捧的月,现今变的早已不只是定位,更遑论虔诚与尊重。严歌苓绝妙的《陆犯焉识》又被拎出一段,但令人悲鸣的故事总被干扰,尤其是仿如两个次元的表演。在剑拔弩张之后,实在很难信服二人会仓促产生某种父女般的羁绊。新谋女郎有太多需要锤炼的地方,久别重逢那个微笑如此章子怡,就更显拙了。结局被删,影响至少有半星。没办法,国师回归当年与乡土,真有太高期望。两星半。
“一秒钟太短,不够。”但历史啊,连一秒钟都不会留给普通人。
给公映版7分,给未遭审查删改的原版8分,给没有自我审查的不存在版9分。有公映版漂亮的骨架搭在那里,可以想象如果创作完全是自由的,那副骨架能丰满成多么有血有肉有骨有皮的样子!虽然张艺谋一开始就说了“政治和苦难是既远又淡的背景”,但“非不为也是不能也”与“非不能也是不为也”是两码事,这样一个小格局的故事,如果失去了大时代的背景,它就什么都不是,因为它的矛盾冲突和人物弧度只会发生在那样一个时代里。即便导演真的只专注于这个小故事,大背景也应该如实地躺在那里,而不是被疏远和淡化。然而,即便经过了疏远和淡化处理,大背景已然如出厂自来水般无毒无害,却还要被进一步删改,伤筋动骨,丧心病狂。贾樟柯说得好:“电影事业,不能这么搞。”大环境如此恶劣,每一个还怀揣梦想坚持为文化事业做贡献的中国人都是可敬的。【广百】