偷窥狂

故事讲一个叫马克的年轻人，他是伦敦的一个摄影师，靠拍春宫片谋生；他的业余爱好是把年轻的女郎弄到摄影机前，在她们意识到自己将被杀害时，拍下她们惊恐万状的脸。他的性欢乐就是在一座阴森森的老房子里欣赏这些年轻女人的恐怖表情。而我们后来知道，马克的这种爱好和他的童年生活有关。他的父亲是一个地质专家，喜欢探索人类的心理和生理对恐怖的承受能力；为了研究，他父亲从小就拿马克做试验，用种种恐怖来考验他：在他熟睡时突然用强烈的灯光把他照醒，或者干脆就扔一条蜥蜴在他的枕头上。而且每次，他的父亲都会用相机记录下儿子对各种恐怖的反应。现在马克的父亲死了，儿子承袭了父亲的爱好，并将之发挥到最邪恶的地步。不过，一直要到影片的结尾，观众都无从知道马克的那些受害人到底是怎么死的，为什么她们脸上会有那么惊恐的表情。

影片最后，马克碰上了第一个他舍不得杀害的女人，21岁的邻居海伦，他告诉了海伦他是怎么杀人的：他的摄影机的三角架装有一个隐秘的可伸缩的锐器，以及一面镜子，当摄影机慢慢往前移动进行特写拍摄时，隐藏的锐器就慢慢刺向那些年轻女子的喉咙，而她们自己可以在悬挂的镜子上看到自己无比恐惧的脸。所以马克对海伦说："你知道世界上最恐怖的事情是什么吗·那就是恐惧本身。所以我做的事非常简单，非常简单。当她们意识到伸向她们的锐器是要她们的命时，我就让她们从镜子中自己看自己如何死亡，我让她们从镜子里看到自己的恐惧。如果死亡有脸的话，就是镜子中的那张脸。

当Peeping Tom在1960年5月的一天上映的时候，没有人知道它将深刻地改变很多人的一生。导演Michael Powell携《红菱艳》、《黑水仙》等作品优异的口碑与声势而来，却遭遇了彻底的滑铁卢。英国影评界对这部惊世骇俗的影片所给出的反馈，几乎可以用“鞭挞”来形容。《观察家新闻报》使用了“disgusting”表达对这部电影的厌恶，《星期日泰晤士报》同样谴责此片为“vicious”。影评界的群起而攻之，导致Powell在本国的执导生涯严重受挫。此后，他游历澳大利亚和欧洲大陆，拍摄了几部片子，但昔日辉煌不在。尽管进入90年代后，Powell本人也见证了Peeping Tom在英国电影史地位不断上升的过程，但他拒绝再次公开谈论这部作品；在名为A Life in Movies的长达700余页的自传里，Powell提及Peeping Tom仅有四次，且绝口不提它收到的评价——他对此从未释怀。


然而，相对更不为人所知的，是Peeping Tom一片之于男主演Karlheinz Böhm人生的不亚于Michael Powell的重大影响。提到Karlheinz Böhm，大多数人一定会自然地联想到《茜茜公主》三部曲中的弗朗茨•约瑟夫皇帝。Böhm在《茜茜公主》之后的演艺生涯一个贯穿不变的主题，便是摆脱这种定式般的形象关联，尽管事实证明，他最终没有成功，但Peeping Tom一片，是他最接近成功的尝试：他改用德语名字的英式拼法（Carl Boehm），不加配音地闯荡陌生的英语电影圈；弃英俊体面的皇帝形象于不顾，去扮演孤注一掷的精神疾病患者；他的角色不再扁平和单一，而是极其深刻而立体。尽管完成角色的挑战性很大，但导演Michael Powell一直深信，在Boehm身上能找到与作为极端窥阴癖患者（scoptophilia）的主人公的性格关联，而这一切还得从Boehm出生与成长的家庭环境说起。


Carl Boehm曾经扮演过一位皇帝，但他的父亲，德奥乐派指挥大师Karl Böhm，才是许多音乐爱好者心目中至高无上的存在。这是真正意义上的音乐之家：小Carl的母亲Thea Lindhart也是知名的女高音歌手。对于继承了他的名字的独子，Karl Böhm显然抱有很大的期望。他为小Carl安排了他心目中最好的教育——Internat（寄宿学校），并在战争脚步来临前，费劲周折用一纸“肺病”的假证明，将小Carl安排到了中立国瑞士。然而，这对父子的情谊，却至多只能以冷淡来形容。因为自小Carl有记忆以来，父亲就出门在外巡演，几乎很少出现在他的身边。他曾经在采访中提到：“我对童年保姆和外祖母的记忆，要比对父母的记忆来得清楚。”缺乏亲情与关爱的寄宿学校，成为Carl儿时记忆的梦魇，他把这段时光统称为“可怕的寄宿学校生涯（schreckliche Internatsjahre）”。

如果说Carl的童年还有一些慰藉的话，那便是音乐——他是随着音乐成长的，并且曾经真心喜爱过它。当然，指挥是首先排除的选项——“我不想成为指挥家，因为我害怕活在父亲的阴影下。”他把热情投入了钢琴，以成为职业钢琴演奏家为梦想。为此，他的母亲在他14岁时带领他拜访著名钢琴家Wilhelm Backhaus，他们共奏了一曲贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第一乐章——Backhaus负责交响乐部分，Carl表演独奏部分。一曲完毕，房间陷入死一般的沉默。最终，Carl开口询问：“您觉得怎么样？”Backhaus的回答是：“唉，从Karl Böhm的儿子身上，我其实原本期待得更多。”


Backhaus给出的反馈，毫无疑问，意味着音乐殿堂的大门永久地向Carl关闭了。留给Karl Böhm夫妇二人的，自然只有无尽的失落。这对在日常生活中不介意永久缺席的父母，却不愿轻易放弃对独子人生方向的掌控。他们又为Carl精心选择了另一门同样精致的“艺术”——日耳曼语言和文学。当这条道路被证明失败的时候，他们又敦促他学习艺术史，但再次无功而返。直到1948年，Carl在维也纳为导演Karl Hartl “The Angel With the Trumpet”一片担任助理，并在此后一年投师Albin Skoda和Helmuth Krauss门下学习表演，他才真正摸索到了自己乐于从事的东西。当Carl最终在Burgtheater完成首演时，他已是21岁年纪。在此后的五年时间里，他参演了若干电影和舞台剧。正当他“已不希望再出演轻歌剧式的媚俗剧”的时候，《茜茜公主》中的弗朗茨•约瑟夫皇帝一角，将他领向了一条本无意走上的不归路。与其说他在挑选角色，不如说角色更多地在挑选他：一股难以摆脱，甚至几近虚伪的中产阶级气息将他牢牢定型，成为他扮演的各类角色的标签。


这也就是为什么当Michael Powell带着Peeping Tom找到Boehm，告诉他他相信Boehm“能理解拥有一个专横独裁的父亲的感受”，他随即接受了这个既意味着挑战，也意味着机遇的病态角色。他期待着自身演艺生涯的转型，期待着能在英语电影界就此立足，梦想着好莱坞。但这个梦很快便化作了泡影。影片在评论界遭遇了大溃败，演员也未能幸免。Boehm没有去成好莱坞，也没有打出英语电影界的一片天，相反，Peeping Tom甚至在某种程度上损毁了他凭借弗朗茨•约瑟夫皇帝形象所累积起来的好感。别无选择的Boehm，只好带着支零破碎的事业，黯然回到欧洲大陆，继续一边参演电影，一边参演舞台剧。直到六十年代末与Rainer Werner Fassbinder相遇，与他展开对各类社会问题与人生价值的讨论，Carl Boehm的自主意识，才第一次被这位特立独行的导演所唤醒。他开始深入探索他一直饱受困扰的社会不平等问题。作为探索的方式，他旅行至肯尼亚和埃塞俄比亚，目睹了难民营的境况，为非洲大陆的贫困所深深震惊。他在访问结束后随即创办了Menschen für Menschen（简称MfM）慈善基金。此后30年，基金运作十分成功，多次获得德国联邦政府、奥地利政府、埃塞俄比亚政府与联合国教科文组织嘉奖，在对抗埃塞俄比亚干旱、难民迁置、职业培训、儿童救助、女性平等斗争与医疗设施建设等方面均有建树。埃塞俄比亚成为了他的第二个家，那里的人们亲切地称呼他为“父亲”。在这片广袤的大陆上，他变成了Vater Karl——第一次拥有了父亲的名字，也正是在这片广袤的大陆上，他不再是Vater Karl——父亲无尽的阴影已成过去。


而这一切，假如没有1960年5月，一部原本饱受期待的电影的惊人反转，又怎能实现呢？如果Peeping Tom屈从于观众的体验与乐趣，收敛了全部令人不适的直白揭露，转而麻醉与取悦观众，Boehm或许早已顺利地进军了好莱坞，或许早已陷入“更多的电影、更多的崇拜者、更多的金钱、更多的电影”的无尽循环，或许早已享受了他曾经非常享受的，幕落散场时，“站在舞台中心的是伟大的演员Carl Boehm，而非伟大的指挥家Karl Böhm”的感觉。但如果是这样，他又如何在真正意义上战胜自己身前的巨人呢？在那个一切梦想都被击成碎片的5月，Carl Boehm黯然回到欧洲，但很快在荆棘中找到了通向光明的一条路。和电影中的结局相反，当荣耀、声色、虚名，一切的一切，就像他人的私密瞬间一样，再次对他形成极大诱惑的时候，他将本来已经伸向摄像机的手，转而牵住了凝望着他的、纯真的Helen。


【资料来源】
http://www.menschenfuermenschen.org/
http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/karlheinz-boehm-nachruf
http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/leporello/karlheinz-boehm-tot-100.html
http://www.badische-zeitung.de/deutschland-1/karlheinz-boehm-zwei-leben--85620567.html
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zum-tod-von-karlheinz-boehm-wie-aus-dem-filmstar-ein-mensch-fuer-menschen-wurde-12964616.html

《偷窥狂》从连环杀手马克的角度，讲述了他的特殊癖好：将谋杀女性的全过程拍摄下来，并捕捉死者惊恐的面容，并时常“重温”来获得快感。然而，影片在讲述这一切的过程中，将杀手马克童年受父亲虐待的经历、作案动机等“心路历程”一并展现出来，“杀手也是受害者”的大胆内容和令观众身临其境的拍摄手法，让影片“惊世骇俗”，令当年的英国影评人招架不住、猛烈评击，甚至将导演的电影生涯拖垮。但如今，《偷窥狂》已经成为cult片的鼻祖，奇斯洛夫斯基的《情诫》和安东尼奥尼的《放大》均受到影片的启发。笔者认为，《偷窥狂》最成功之处，在于对杀手马克这个人物的深层挖掘，利用故事情节、对白、音效和细节设置等，让观众走入杀手的心灵世界、甚至对其产生一定的理解和悲悯，从某种程度上说，《偷窥狂》更像是一部对杀手心路历程的剖析和心理分析——这是影片的争议，也正是影片的前卫和伟大之处。

1.影片“直白”表现人物
    《偷窥狂》是一部直白的电影。所谓“直白”，影片并没有试图去隐藏任何关于人物或故事的细节。其中，对变态杀手犯案过程的描述可谓巨细靡遗，冲击着观众的视觉神经。影片的最开始，导演名字出现，背景是一支箭直直地射中靶心，暗示影片将在表现核心内容方面不留余地。接着，一个睁大眼睛的特写镜头，则提醒观众直面这场罪恶的悲剧。接下来的剧本情节设置，更令人体会到影片的直率：一位手持摄影机的杀手，摄影机即是他的凶器，也是他痛苦和快感的来源，一场名为偷窥的罪案就这样徐徐展开。

2.三次谋杀和一次自杀反映人物心理变化
   《偷窥狂》中描写了三次成功的谋杀和一次自杀，可谓“杀气腾腾”。影片对三次谋杀的处理不尽相同，不同的作案时间和手法，体现出杀手马克不同的人物心理变化。电影开场，深夜，空无一人的街道上，一个风尘女子从黑暗的街头走到独居的住所，直到被镜头拍摄下死亡前的惊恐的脸，整个谋杀过程结束，观众都没有看到杀手马克的正脸。接着，镜头马上转到凶手回到家中后开始“回放”刚刚拍摄的死亡胶片，观众因此再一次重复观看了同样的作案过程，以及马克黑暗的背影——马克不仅杀人，还对杀人过程进行自我欣赏。在深夜、私密空间中进行的第一次谋杀，反映出这时的马克不希望被任何人了解到杀人案件背后的真相。
第二次谋杀中，马克在做他的“正业”——电影摄影师。对美丽优雅的电影女演员的谋杀，可谓精心布局。晚上，工作人员散尽的摄影棚内，女演员对着摄影机展开欢快的独舞，生命绽放的如此美丽，却很快在马克的镜头下宣告凋谢。这次谋杀的场面，相比于第一次谋杀的黑暗和私密，可以称得上“盛大”。马克此时已经在无意间向邻居海伦打开了心门，透露了心中的秘密，他的谋杀也相应的发生在了灯光之下。
经过两次谋杀案件，马克已经成为警方重点的怀疑对象。他再次作案，选择在便衣警探的跟踪下，在光天化日下的摄影棚内对性感的女模特进行谋杀。虽然影片未对此次谋杀的过程进行着墨，但此时的马克已经全然地放开了身心——这次阳光下的、几乎毫无遮掩的作案，也是他在整个人接受过邻居海伦姑娘及其母的“心灵阳光洗礼”后的最后一次作案，他希望通过这次作案将自己的杀手行径完全暴露，随后对着自己的镜头进行最后的一次“自我谋杀”。而一直到最后的自杀场面，观众才真正明确了马克的杀人快感源自于拍摄下死者死前充满惊恐的面容，解开了影片留下的最后一道悬念。
经过如此多场的谋杀场面，却依旧无法阻挡观众走进杀手的内心、并为此感到震撼。因为在影片巧妙的剧情设置中，谋杀场面不仅仅是制造悬疑元素的电影看点，更是用来反映人物心理变化的戏剧场面，体现出剧本设置对人物塑造不可或缺的作用。

3.杀人和偷窥的童年映射
《偷窥狂》的剧情设置对弗洛伊德的精神分析学说多有体现。弗洛伊德认为，婴幼儿期的经历和经验对人格形成和发展的重要作用、童年期发展的滞留和对人格的影响，将会在青春期和成人生活中体现出来，决定了人的性格和行为特点；儿童与父母的互动对其精神状态的影响非常重要。而在《偷窥狂》中，马克的父亲是一位生物学家，为了自己的研究，将幼时的儿子马克变成了自己的实验品：他会时常恐吓小马克，让孩子发出惊恐的哭泣，如睡着时用手电筒晃他的眼睛、向他的床上扔蜥蜴，并用摄影机拍摄下这一切；并且，马克的整个成长过程都在父亲摄影机的“监视”或者说“偷窥”下，丝毫没有自己的隐私空间。这种长期的虐待成为马克精神、心理变态的关键，也让他在长大后无法走出对惊恐的迷恋和“偷窥癖”的怪圈，离群索居、沉溺于黑暗不见光的角落，直到成为连环杀人魔。
影片对马克童年遭遇的展现方式，不是通过言语描述，而是通过马克父亲拍摄的“实验录像”将小马克受虐的情况赤裸裸的呈现出来，这样强有力的、直观的表现方式，致使观众对杀手马克有了更深层的了解，并“不由自主”地对马克童年的不幸遭遇产生同情。受虐在镜头下、作案在镜头下、偷窥在镜头下、自杀在镜头下……由此，通过影片中的镜头观看这一切的观众，也被代入影片，成为了被动的“偷窥者”，没有什么比身临其境更能让人感同身受。

4.邻居女孩和她的盲人母亲
马克本活在不见光的世界，但热情、开朗、善良的邻居女孩海伦却成为他生命中的一道阳光。海伦邀请马克参与自己的派对，并无意间得知了马克的受虐经历。正是海伦这个与马克性格截然相反的人物，使观众有机会走进马克的内心世界，并看到杀手柔弱的一面：在海伦面前，马克对着自己童年受虐的影像几乎哭出声来，这使杀人魔第一次正视自己的“不正常”，并对海伦那样的“正常人生”感到向往。在海伦面前，马克第一次不带摄影机外出、第一次感受到被接纳的快乐，甚至第一次面对着女性惊恐的脸而不将其杀害。马克将自己不可告人的秘密对海伦悉数摊开，并在她面前结束了自己扭曲和罪恶的生命。
影片中最值得玩味的人物设置当属海伦的盲人母亲。一个这样又盲、又常常喝酒来麻醉自己、与女儿租便宜的房子来居住的母亲，给了海伦足够自由的成长空间和关爱，眼睛的残疾却不妨碍她成为一个称职的母亲。相较于马克的父亲，一个成功的科学家、无时无刻不在偷窥和监视自己儿子生活的家长，海伦的母亲眼盲、爱喝酒的人物设置更反映出影片的观点——好的家长和教育，不在于社会地位和生活条件。而这位对马克产生质疑的盲人母亲，仅用听觉便洞察到了马克的危险性，并警告马克不要伤害自己的女儿——海伦的母亲俨然在马克面前扮演了一次合格家长的角色，留给观众更深的思考。
海伦的“正常”，反衬出马克的“不正常”，海伦母亲的称职反衬出马可父亲的不称职，这样鲜明的人物对比，却和谐出现在同一个故事里，令影片更有深度。

5.自我救赎带来的复杂情感
马克在与海伦交往后，意识到“偷窥癖”是自己的病根。我们可以看到，马克找到了自己父亲的崇拜者、一位心理学家，向他询问偷窥癖可否治疗和改变。然而，在发现了这位心理学家只对名誉和成绩疯狂崇拜、却毫不在意所谓“偷窥癖”时，马克露出绝望的笑容。这个意味深长的片段，预示着偷窥癖将把会马克带入罪恶的深渊。
这次自我救赎，可以令人看到马克人性化的一面：杀手对自己的症结有改变的动机，但却遭遇失败，其中体现出的复杂情感，令马克的人物形象更加丰满。

6.细节决定成败
《偷窥狂》为了铺垫情节、合理化人物，设置了许多饶有意味的细节。比如，影片多次出现对马克手中摄影机的特写镜头，将摄影机幻化成为“偷窥”和“犯罪”的符号，给人带来一定的心理震撼。
在影片开始不久，对马克所在的摄影工作室中，一位中老年男子前来购买色情照片的过程进行了描述。这个细节看似无意义，其实不然。一位已迈入老年的男子尚对女色深感兴趣，偷偷购买裸露照片用来欣赏，更遑论如马克这样的青年男子，他的生活中为何没有女人的踪迹、他的正常欲望又在何处进行发泄？如此，令马克从偷窥中获得性快感的情节设置更加合理化。接着，身为杂志摄影师的马克因遇到一位面部有缺陷的女模特而激动不已，对“缺憾”和不完美的激赏，反映出马克对有缺憾的生命的共鸣。这样的细节，令影片内容更加丰富和完善。
另外，影片的人物对白看似简单却富有深意。马克在海伦对自己说出热情邀请和“公平”等词语时，不由自主地重复她的话，表现出人物对正常生活和正常交流的缺失。而影片的音乐和音效同样特色鲜明。摄影机胶卷转动的声音，如一道道“催命符”，预示、诉说和记录着一起又一起的谋杀案件；而不断出现的凌乱的钢琴声，则将人物复杂的心理活动在听觉上表现得淋漓尽致。

结论
一般而言，电影观众形成欣赏惯性便难以发生改变，类型电影中的明星也常常被人们类型化。《偷窥狂》中马克的扮演者卡尔亨兹•伯恩原本以其在《茜茜公主》中扮演的高大帅气的国王形象出名，但《偷窥狂》的杀手角色却完全颠覆了其之前的荧幕形象，并且对人物成功的进行了塑造，这得益于演员的出色表演，更与整个影片的剧情设置分不开。与希区柯克的《惊魂记》不同，《偷窥狂》除了表现案件、制造悬疑感，更注重对人物的深层挖掘，因为在这样的奇情影片中，只有人物丰满可信，整个影片才能得以成立、获得最佳的表现效果。《偷窥狂》之所以被推崇至今，与其成功的人物塑造有着很大的关系，值得更多的创作者欣赏和借鉴。