下女

前言

今天，韩国的电影工业成为亚洲的个中翘楚，独立电影也带有鲜明的韩式风格。可细究起来，韩国电影真正发展的时间，不过五六十年。在这短暂的半个多世纪中，出现了形色各异的导演和电影，构成了韩国电影丰富多元的面貌。这次我们将梳理出能够代表当下时代的韩国电影，看它是如何发展到今天我们所见的模样的。

正文

1919年10月27日，韩国第一部电影以活动写真连锁剧的形式登上历史舞台。连锁剧并非是我们现在概念中的电影，影像仅以故事背景出现在舞台上，而演员要在影像前进行现场演出，可以说是舞台剧和影像结合的一种形式。

直到50年代末、60年代初，韩国电影终于迎来了真正意义上的繁荣期，在数量上和质量上都有突飞猛进的发展。1951年韩国制作电影仅有15部，到1959年达到了111部，在制作总量上翻了10倍，到1969年更是突破了200部。申相玉、俞贤穆、金绮泳等韩国电影史上最重要的导演也是在这时崭露头角。这些导演们不再单纯依靠剧情来构筑影片的内容，而是真正利用起了电影语言，开始重视画面、布景、场面调度。

1960年，[下女]的上映震惊了韩国观众。在这部电影中，金绮泳以家庭为背景，将性欲、死亡等场景以独特而又诡谲的方式展现在观众面前，不仅在票房上取得了巨大成功，也奠定了金绮泳这位电影大师的叙事风格，更是表现出了韩国电影延续至今的特点，即它的现实性。

下女是韩国对家中女仆的称呼，60年代的韩国经济发展，阶级分化，很多来自庆尚道和全罗道农村的女人进入首尔。在为数不多的工作机会面前，她们选择成为下女。面对地位与性别都处于优势的男主人，弱势的下女成为男主人的私有财产，也经常沦为性工具。另一方面，在受到强道德束缚的社会中，下女也想利用这样的关系改变自己的社会地位。

父权社会中，地位低微的女性想要得到什么就会用性来交换。这也成为中国诸多古装电视剧的创作蓝本，婢女都做着一经侍寝便麻雀变凤凰的美梦。实际上更多情况下，性交换来的根本谈不上阶级跨越。[阿甘正传]中，阿甘的母亲和校长上床只是为了让阿甘入学，[茶花女]中玛格丽特靠性换得的浮华生活也只是镜花水月。这样的做法并非完全心甘情愿，可除却如此她们别无他法。

金绮泳在电影中建立的是一个典型的韩国中产阶级家庭，男主人是工厂的音乐教师，女主人在家做缝纫活儿来赚钱养家，他们有一男一女两个孩子，幸福快乐地生活在一起。他们共同努力工作终于换了一间有两层楼的大房子，女主人照料不过来家务，因此要聘请一位下女。

下女进入这个家庭的第一件事就是一个个查看厨房的柜子。当看到老鼠药时，她诡异地伸出舌头舔了舔嘴唇。随后她徒手打死了一只老鼠，在男主人训斥她“老鼠就用鼠药抓”之后，她去柜子里拿老鼠药，在拿出药之前又用手轻轻摸了摸嘴巴。随后这个镜头切到老鼠吃了鼠药在一旁颤抖着死去的画面。这一系列的画面不由让人心生一阵恶寒，也暗示了下女就是存在于这个家庭里一只邪恶的老鼠。下女用老鼠药药死了老鼠，最后也和男主人一同喝下了老鼠药，走向了死亡。

金绮泳在各个不同方面都表达了阶级的差距，比如代表着传统家庭中贤妻良母的女主人总是穿着韩服，而下女来到这个家庭后一直穿着新式的连衣裙。

再比如在这栋两层楼的大房子中，分割一楼和二楼的楼梯，是“上等人”和“下等人”差距。下女一次又一次将男主人从一层强拽到二层，更是显示了她想要跨越阶级的迫切感。

除此之外，金绮泳则在这座楼梯上安排了三桩死亡。一是下女滚下了楼梯，她的孩子死于腹中，这意味着下女试图跨越阶级必将无果而终。二是女主人的儿子在受到下女的惊吓后，失足滚下楼梯致死，这标志着这个曾经幸福美满中产阶级家庭的破碎。最后下女和东植双双喝下老鼠药，东植凭借最后一丝力气要走向妻子的房间，下女死死抱住他的腿不想让他走下楼梯，却大头向下被东植一级一级地拖了下去，最终仰着头死在楼梯上。这是影片的结局，也给了影片所有想探讨的一个答案。下女终将不能跨越阶级，可她的努力却能制造一桩可怕的悲剧。

下女试图进行阶级的跨越，身在阶级高处的男女主人恐惧着阶级的跌落。这其中的冲突不言自明，在下女积极而病态对这个家庭的介入中，使这个家庭终于走向崩溃。

这部电影引起剧烈反响并不只是因为它的恐怖，而是它的故事和当时的韩国社会是如此的接近。丈夫、妻子、孩子、下女、大房子，这正是一个韩国60年代中产阶级家庭的标准样本。金绮泳的电影从来不是仅仅讲述一个独立个体的故事，他的每一个角色的背后有着数千个相似的人。角色的冲突成为群体的冲突、阶级的对立。男人和女人、下女和主人、食肉动物与食草动物，他们是从每个社会阶层萃取出来的典型符号化过的角色，而不是个体案例。

这种反映当下社会现实的电影给了韩国观众当头一棒，使沉浸于日常的人们以一个局外者的角度重新审视了自己的生活。这种现实主义题材也成为韩国电影的重要主题，一直延续至今。

除此之外，[下女] 中金绮泳使用的夸张诡谲的表现手法，更是影响了后代朴赞郁、奉俊昊等一批导演。而影片本身的剧情实在让人印象深刻，致使2010年林常树重新翻拍了一版，评价上与原版[下女]相差甚远，不过是好是坏还是自己看过说了才算。

首发于《看电影》2019年1月刊

丛妙

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这个电影表演风格并不自然，剧情转折也不过圆滑，但风格强烈，不论是布景还是表演方式还是拍摄手法，是高度自洽的；从惊悚片气氛切入到家庭伦理片的框架中，效果在如今看来也是惊世骇俗的；这是个男人缺席的电影，这里面一共只有两个男人，男主角和他的小儿子，小儿子喜欢嘲笑姐姐，姐姐常常想要反抗，最后小男孩却被下女一把推死，而男主角是任女人争夺的，其夫人并不是想当然的传统的包容的妻子形象，在知道下女的事后第一节想到的是不能让她剥夺自己孩子们的财产，为了保护家庭和孩子，主动让丈夫陪伴下女（这也意味着丈夫可以被她排除出家庭），

窗外看窗内，雨水下的摇推。 两小孩玩绳结游戏的全过程，也是出字幕的全过程，稳狠的节奏。 玫瑰色美梦不会在晚秋绽放，因为会有霜冻。 往柜子里面放罐子的柜中观察镜头，这种镜头一定昭示接下来有事发生，像是被人窥探。 归根结底，是景前的意象阻挡视野。 顽皮的儿子，残疾的女儿，沉默的父亲，卧床的妻子，厄舍府一般的家庭，还有那栋那层楼，无论怎样欢快都透露着一丝阴郁，像是韩式波兰斯基。 死老鼠的特写，重音乐，真标准。 杀老鼠买松鼠！！！之前用的还是鸟类的选购！！ 联想金棕榈，韩国人是多喜欢拍潜入别人家啊。 却是个遇事懦弱的男人。 同样入屋的人物，抽烟的绝对不能碰钢琴，主人却主动给她点烟，我对你好，但我内心仍旧厌恶你，角色的丰富做出。 由墙上的画引全景，画什么样，人物自是什么样。 钢琴上的人影，比现实中的人身，做出了更越位的动作变化。 女仆咄咄逼人的节奏稍稍快了些。 来了，倒挂下楼梯看。 “让车子飞起来，横冲直撞” 他还是想，只不过被超我压抑了。 同样的鸠占鹊巢，她想得到一切她眼见过，羡艳的事情，钢琴，按背。 最后50分钟有点克制不住了啊，太暴戾了，这就不如波兰斯基了。 巴度薛度“我的宝宝受到的待遇，本该和你的宝宝一样。” 这时竟然就出现了红尚秀，行吧，这个加分。 可惜了，没有那样的歇斯底里而只有神经质的话，就是个满分作品了。 绕了一圈，还是端了那杯水，前车之鉴，这次喝了下去。【非自然死亡】 在车里看阳台上抽烟的女人。 大喇叭声响时间太长了，听着不适。 老鼠药倒掉 换成了糖。

毕竟，这可是60年代啊。

作者：Bong Joon Ho & Martin Scorsese & Tony Raynes

译者：csh & dreamingkids

来源：Sight & Sound

译文首发于「北京电影学院文学系」公众号

一、 “金绮泳是真正的大师”（奉俊昊）

《寄生虫》在很大程度上受益于金绮泳的《下女》，这部1960年的作品，令人震惊地探索了阶级与欲望的议题。在这篇访谈中，奉俊昊谈及了他发现这部作品的源起，它如今被广泛认为是韩国电影史上最伟大的电影。

金绮泳1960年的电影《下女》是对《寄生虫》影响至深的一部作品。这部电影聚焦于一个中产阶级家庭，其成员们渴望成为上流阶级。当一名女仆（下女）来到这个家庭时，我们看到了他们面临的恐惧。

我在1990年代发现了金绮泳的这部影片。上世纪八十年代末，韩国军统时期结束后，正式的电影资料馆才建立起来（译者注：韩国电影资料馆于1974年建立于首尔，奉俊昊的意思也许是，在他看来，上世纪八十年代军统时期前还没有正规的电影资料馆），才有可能再去重看一些老电影。这一时期，韩国的影迷文化也开始兴起，金绮泳再次出现在观众的视野中，并且被认为是韩国电影界十分重要的人物。1997年，釜山电影节举办了他的电影回顾展，这不仅招揽了国际上的批评家，也吸引了许多韩国本土影迷的关注。我成为了金绮泳的忠实粉丝。当时我还是一名助理导演。我还记得我跑遍了影碟店，试图去找他那些罕见的影片。

金绮泳在1998年于家中去世，这个消息令人震惊。但是，甚至连他的死亡都充满了戏剧性，就像电影的剧情一样——虽然这么说听起来可能有些缺乏同情心。

在他去世后，人们逐渐发现他电影中的有趣之处。1998年柏林电影节（Berlin film festival）举办了他的回顾展，2006年巴黎的法国电影资料馆（Cinématheque française）也举办了回顾展，我当时也是策展成员之一。从1990年代晚期直到21世纪初期，金绮泳在韩国电影界建立了自己不朽的地位。

他为韩国影人们留下了无尽的财富，包括那充满了创造力的视觉风格，以及独特的、生猛的冲动——一种迫切地描绘人类欲望的需要。同样值得一提的，还有他那离奇的、处理电影空间的手法。这些都深深地震撼了我，尤其令我吃惊的，是他居然能够在军统时期创造出那么多的作品。当然，在其他国家也有和金绮泳很相似的电影人，比如路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）以及今村昌平，他们都是用电影处理欲望的大师。我曾如饥似渴地观看他们的影片，但后来，令我十分惊讶的是，在韩国居然也有这样的一位电影导演。

金绮泳的《高丽葬》（1963）与今村昌平的《楢山节考》（1983）十分相似，它们都讲述了相同的习俗。金绮泳和今村昌平在处理人的欲望以及女性角色的方面上十分相近。金绮泳电影中的女人，并不是那种为爱所伤的刻板形象，她们常常显得比男性更加坚强有力，例如《下女》中的这名女仆，就是一个强有力的、劳动阶级的角色。而金绮泳电影中的那些男性角色都显得可悲、做作而愚蠢。你也可以在我的电影中发现这一点，因为我受到了金绮泳的影响。我想他刻画男性角色的方式，与他自己的生活经历息息相关。

《视与听》杂志每十年都会投票选出自己的影史最佳影片。在2012年，这个榜单的第一名从《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）变成了《迷魂记》（Vertigo, 1958）。在韩国也出现了十分相似的情况。长久以来，排名第一的电影始终是《误发弹》（1960），这是一部由大师级导演俞贤穆执导的社会现实主义影片。但是，当金绮泳的回顾展放映结束之后，这份榜单发生了改变，《下女》成为了那部排名第一的电影。

韩国电影资料馆如今正在修复金绮泳的电影，并且发行了它们的蓝光版本。我希望像箭头电影（Arrow films，英国独立电影发行商，主要发行邪典电影、艺术电影、恐怖片以及经典电影）、指示符电影（Indicator films，英国套装媒体发行公司，公司以“Powerhouse Films”为名，发行经典电影时使用“指示符电影”的标签）、标准收藏（Criterion）或者英国国家电影中心（BFI）等机构，可以发行金绮泳的蓝光套装合集。我常常向我遇到的影人们推荐金绮泳，他是一位真正的大师。

二、马丁·斯科塞斯谈《下女》

《下女》是一部引人注目的影片，我完全可以说，它和我以前看过的所有电影都不一样。我第一次看完这部电影之后，就被电影中那种压抑的情绪、大胆的表现主义元素，以及所有人际交往中的潜在危险所震撼。电影中紧张而狂烈的情绪，给人带来一种心理上的幽闭恐惧感。我并不认为这是一部简单的电影，事实上，它是一部寓意深远、值得回味的影片。因此，不难理解的是，它对众多的韩国影人产生了深远、长久的影响，他们包括朴赞郁、林常树和奉俊昊。在西方，金绮泳的电影变得更加知名，也更容易被看到了。我希望这样的趋势能一直保持下去。（2014年）

三、金绮泳的古怪之处（托尼·雷恩斯）

当韩国军统时期在1990年代过去之后，韩国人重新发现了金绮泳的作品，奉俊昊长久以来对他赞赏有加，这一切让金绮泳成为了如今公认的韩国电影大师之一。那么，这位导演的作品中无节制的荒诞以及兽性的表达，为何能够拥有如此强大的吸引力？在下文中，托尼·瑞恩斯（Tony Rayns）向我们解释了这一点。

在他的全盛时期，金绮泳（1919-1998）成为了一个完美的悖论：他同时处于时代的顺流与逆流之中。他活跃的时间始于1950年代中期，一直持续到了1970年晚期。在朝鲜战争之后，南韩的电影产业也在艰难地与军方政府的电影审查和政策进行斗争。他赢得了许多奖项，也拍摄了许多票房颇佳的作品，但他仍然与主流电影界保持着距离。一方面，他会在电影中对社会事件作出回应，另一方面，他也在坚守自己对于古怪、另类世界的迷恋。这些电影中充斥着羸弱的男人，他们的欲望消解了自身的男子气概。此外，我们还能看到一些强势的女性，当她们的诡计不能得逞的时候，她们就会陷入疯狂。因此，我们可以把金绮泳称作是一个特立独行的人。那些丑陋、奇异的恐怖电影总是符合他的口味。韩国的报纸总是批评他电影中那些过度的表达——1960年，英国媒体也是这么对待麦克尔·鲍威尔（Michael Powell）的电影《偷窥狂》（Peeping Tom）的。

1988年，我第一次来到首尔，这让我首次接触到了金绮泳的作品。一个朋友带我来到了韩国电影资料馆（一个垂死的军统政府的行政部门），我们看到了金绮泳那部噩梦般的幻想曲——《下女》。在那之后不久，奉俊昊送给我一盘带有字幕的家庭录像带，那是金绮泳的《火女》（1971）的家庭录像带，以此作为一份谢礼，因为我为他那部电影学院的毕业作品添加了字幕。我意识到，《火女》原来是《下女》的彩色升级版。因此，1997年，当第二届釜山电影节修复、放映众多金绮泳的电影，以此重新开拓韩国电影史的时候，我就已经意识到，有些事情将会发生。但是，没人能够预测到最终的结果。在那一年的电影节上，在场的许多独立电影人——以及少数的外国嘉宾——都认为金绮泳是一名大师。一位法国的电影宣传商询问金绮泳，他是否把自己看作是一名超现实主义艺术家。世界各地的电影资料馆都强烈要求举办金绮泳的回顾展。

令人悲痛的是，在电影节仅仅过去了几个月之后，金绮泳和他的妻子就死于一场家庭火灾。因此，韩国电影资料馆（Korean Film Archive, KFA）就拿过了接力棒。当韩国在1993年转向平民政府之后，KFA开始发展为一个积极的、有能力的组织。它首先发行了金绮泳五部既存影片的DVD，它们的片源是一系列此前发行过的拷贝，它们布满了划痕与污点。接着，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的世界电影基金会（World Cinema Foundation）介入了《下女》的修复工作（在这一过程中，工作人员需要利用数字技术抹除丑陋的原始字幕），钩沉金绮泳作品的速度变得更快了。2019年，KFA发行了品质精良的、蓝光版本的《高丽葬》（1963，金绮泳改编、翻拍了木下惠介的那部《楢山节考》[1958]）和《异鱼岛》（1977，套装中包含了原始剧本的摹本，金绮泳原先设想的英文片名是“蓝鱼岛”[Blue Fish Island]），后者是一部技艺精湛的作品。接下来，我们会看到更多的作品，有两部非凡之作应该被优先考虑，它们是《虫女》（1973，它的灵感来源似乎是今村昌平的同名电影《日本昆虫记》[1963，译者注：两部影片的英文片名均为“The Insect Woman”]，但这是两部完全不同的作品）和《肉体的约束》（1975）。

许多金绮泳的作品都已经散佚了，但很显然，他的职业生涯分为三个阶段。他曾学过医学，也曾在剧院工作，在此之后，他于朝鲜战争期间在美国新闻处（United States Information Service）开始了自己的电影生涯。他现存最早的影片是未署名的短片《我是卡车》（1952，在蓝光版本的《高丽葬》附赠的影像中，可以看到这部作品），这是一部诗意的纪录片，呈现了回收金属零件的过程。这部作品可以与任何我们印象中的西方战时电影相媲美。金绮泳现存最早的长片，是他的第二部长片作品《阳山道》（1955），这是一部传统的感伤情节剧，它将背景设定在朝鲜晚期。在这部作品中，一位村长有一个被宠坏的儿子，此人试图从一个农民手中，抢走已经和他订婚的年轻女子。金绮泳几乎完全抹除了那些感伤的内容，作为替代，他将残忍与虐待提高了一两个等级，并强调了农村生活的肮脏与卑劣。从这些影片中，我们可以意识到，在金绮泳创作生涯的第一个阶段，他就已经本能地掌握了正统的电影语言，但他略微显得有些离经叛道。

金绮泳的第二个阶段（也就是他最伟大的阶段）始于1960年的《下女》，这个阶段持续了整整十七年。从这些影片中可以看出，与“现实主义”相比，金绮泳更偏爱风格化的情节和视觉效果。此外，他还会通过不断升级的、癔病般的故事，诠释人类的反常状态。《下女》奠定了这种模式的基础：一位为工厂工人教授音乐的已婚男子，雇佣了一位乡村女性作为女佣——她拥有一种致命的吸引力——并最终使她怀孕。她故意从楼梯上摔了下来，这导致了她的流产（两层楼的房子在当时看来是一种新奇的东西，这也是地位的象征）。但随后，她开始在他的妻子（一位居家的裁缝）、女儿（一个小儿麻痹症幸存者）和年幼的儿子面前折磨他。金绮泳运用场面调度，娴熟地将角色们的活动安置在封闭的空间，并利用反复出现的意象（滑动门、缝纫机踏板、或高或低的角度、老鼠药）来创造一种癔病式的氛围，这最终将影片推到了那个关键段落，这个段落足以与帕索里尼（Pasolini）的《猪圈》（Porcile, 1969）相匹敌。金绮泳非常喜欢这一情节，所以他反复地在自己的作品里使用它，这些作品包括《火女》以及他自己翻拍的《火女（82版）》（1982）。

这一阶段的另外两部非常突出的作品是《高丽葬》和《异鱼岛》，KFA最近也修复了这两部作品，并发行了蓝光版本。在制作《高丽葬》的时候，金绮泳还没有看过木下惠介的《楢山节考》，因为直到1990年代晚期，日本电影在韩国都是被禁映的，他很可能只是读了已经出版的剧本。在他这个版本的传说中（当村民们到了七十岁的时候，他们会被抬到山上，以便为下一代“让路”），他用扎根于萨满预言的信仰体系，取代了原版的歌舞伎指涉，他还增加了村庄仇杀和十人犯罪团伙的内容。这部高度风格化的、由制片厂拍摄的影片，要比木下惠介的版本更为残酷，也更令人震惊。在《异鱼岛》中，金绮泳将李清俊的韩国小说改编成了一部萨满预言。这部作品讲述了济州附近一个传奇岛屿的故事，这座岛屿上遍布着女潜水员。金绮泳增加了抗议环境污染的内容。这两部影片都可以看作是金绮泳的宣言，他不惜一切手段，传播着自己关于种族繁殖的怪异想法。蓝光版本的《异鱼岛》保留了1977年被审查机构剪掉的那些段落，其中尤为重要的，是那场令人震惊的高潮戏。在那场戏中，萨满复活了一名在海中溺死的男子，我们看到他柔软的阴茎变得僵硬，并得以在死后实施性交。在金绮泳职业生涯的最后阶段，他挣扎地制作着那些预算极低、制片时间极短的作品，以满足政府为韩国电影设定的强制性配额，这牵扯到进口高利润外国电影的权力。他对这一阶段的大多数影片都不屑一顾，但其中确实包含了许多影迷最喜欢的作品，它们包括《追逐杀人蝶的女孩》（1978）以及一组马里奥·巴瓦（Mario Bava）式的三部曲，其中后者讲述了一个学生被鬼魂缠绕的故事，这些鬼魂来势汹汹，而且/或者心有邪欲。金绮泳延续了自己的怪癖，但他的作品已经失却了那种深层次的严肃性。奉俊昊一直在推崇金绮泳的作品，他为此录制了三张KFA光盘的评论音轨。现在，这些光盘正试图向韩国以外的观众展示那些已经被遗忘的东西。

//www.douban.com/note/78020280/

2010-06-27 13:54:12

钢琴声和缝纫机声代表的女性，声音表现的示威和屈服。

女性的魔性。 妻子： 为了维护家庭的幸福表象甚至不惜忍痛牺牲实质。 当纯洁完满不幸成为遗梦，能多么迅速地变身为藏污纳垢的角色。 下女： 阶层上被剥夺的女性，用女性来破坏阶层。得不到的疯狂。原始本能。烟。 因为她的重点的是“像你这样的男人”而不是“你这个男人”。

丈夫。 A 对两个女孩的情书和投怀送抱能保持冷静。为什么就在随后而至的女佣面前失守了呢？ 1、当一个人恪守原则的激烈举动之后，下一步可能是意外地轻而易举地就背离了原则。 在这个原则不断地折磨和拉锯下，精神的疲惫和负罪感带来的负面能量不断积聚。 让女佣的引诱只需弹指之力。 崩溃在坚守之后，可以窥见精神的脆弱。 2、女佣很直接。语言在行动面前多么虚弱。他们有抽烟的小秘密。女佣直踏钢琴“禁区”（我不需要弹成调，只要扰乱你心绪。）勒索封口，堵门宽衣。 3、男人要靠女孩学琴赚取家用，这重身份让他有所顾忌。而女佣嘛，吃你一口酥。估计这个潜意识也有。 4、感觉。比起有心计没心计的两位女孩来说，女佣令人迷惑之处，在于同谋的角色，在于女人不需要征求同意的强大的破坏力。

恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办

B 老婆让你上楼，你便上楼？ 这是情节设计最匪夷所思的一点。家丑不可外扬我能理解。来自下女的威胁并不能多大程度触动观众，简单地说，这还不是一个绝境。更不是一个闷在家里能解决的问题。可是妻子能忍到这步，而丈夫不管多么勉强，正襟危坐鞋袜肃整不也是任人亲了嘛？你的立场在哪里？丈夫这种懦弱到家的态度，仿佛万般无奈便宜都想赚尽，直接导致了悲剧的升级。 没见到爱，更不解恨，何谈命归于你，魂在我妻？ 让妻子情何以堪？ （恰如这张《维荣之妻》的截图含泪质问：丈夫为情赴死，妻子该怎么办）

除了人物设定，情节铺设不够有层次，下女仇恨结得莫名其妙，妻子让步得莫名其妙，人物虚浮。当然最终归为一种想象层面，也算化解吧。说是给老公们的一贴警示教谕。

楼梯用得意味浓厚。 最终咚咚下楼（下女拖住男人腿，脑袋砸在楼梯上而死）表现不乏力度。

“不可靠叙述者”的形象早在18世纪的文学作品中就已大量涌现，但该概念正式被提出则是在布斯1961年的著作《小说修辞学》中，布斯认为：“当叙述者的讲述或行动与作品的规范（也即隐含作者的规范）相一致时，我将其称为可靠叙述者，反之则为不可靠叙述者”。

“不可靠叙述者”主要指疯子、儿童、精神失常者等特殊身份的叙述者形象，相比文学叙事，电影叙事方式的综合性决定了电影中不可靠叙述者形象更加重要。“悬念”是悬疑电影的核心，而不可靠叙述者传达出的正是一种引导观众不断推理的变形的信息，由此可见，悬疑电影中的不可靠叙述者对情节发展起着重要的推动的作用。

《下女》作为一部同时探讨了社会伦理、男女对峙、怪异寓言的电影，在“悬疑”这一特点上反而显得并不深刻，即便如此，它依然严格的进行了双线索的规划，一是故事的叙事线，二是逻辑线，即故事的真相。

根据上述对“不可靠叙述者”的定义和解释，我们知道，不可靠叙述者的叙述（言行）是与故事逻辑线不一致的，悬疑电影偏爱用这一类边缘型人物产生信息误导。影片中女仆看到庆熙向东植示爱后也借机诱惑东植，并与其发生关系，东植妻子知道真相后将女仆推下楼梯导致其流产，从此女仆性情大变......不可靠叙述者产生，一个人造“伦理地狱”中的不断反转和猜忌也由此展开。

除了非常态人物的不可靠叙述，角色的“谎言”也是用来欺骗观众的绝佳手段。影片中有一个令人印象深刻的片段：当女仆再一次把东植叫到自己的房间后，家里的女主人不堪忍受现状，一番心理斗争之后从柜子里拿出老鼠药，放进了给女仆的那碗饭中，但她不知道女仆早就把老鼠药换成了糖，真正的老鼠药被藏了起来。这一部分的结局，是女仆尝出自己的饭里加了糖，愤怒的揭晓了真相。女仆心怀隐秘的目的隐瞒事件真相，欺骗片中其他角色的同时也误导了观众。

利用不可靠叙述者女仆的认知偏差导致的语言行为失常，选择她的视角推动故事情节发展，中间不断插入两个孩子相对客观的视点，营造出故事线和逻辑线不断交织、错位的关系，使观众的不断游离在不同的角色之间。观众被影片中非常态的主人公引导、误导，因而不断产生对结局自发的推理。

不可靠叙述者的行为和语言带给观众的不只有误导，对影片所传达的信息也起着强烈的预示作用，使观众不自觉的提防人物的所作所为。例如，女仆在小男孩的呵斥下给他端来了一杯水，由于此前给了老鼠药大量的镜头，此时观众对于“水中下了药”有着强烈的预感，但是女仆端起杯子自己喝了一口，观众悬着的心放下了一点，当小男孩将信将疑的喝下杯子里的水，女仆拿过水杯把含在口中的水吐了出来。

虽然导演在这里拐了一个小小的弯，但最终结果仍然符合观众的猜想，因此，当观众已知角色目的时，对事件的关注心理仍然可以作为主要悬念。

综上可知，不论是非常态的不可靠叙述者本身，还是用来蒙蔽其他角色和观众的谎言，都可以通过误导和预示构建悬念。不可靠叙述者本身和观众反应的相互作用，决定了这一概念在悬疑电影中的可能性是无穷无尽的，不可靠叙述者在其他角度中的解释以及在其他维度上的发展，依然有很大的实践空间。