方形

读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感，不算事典型影评，更像是观影分享。

又到了一年一度的戛纳电影节，读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学，忍不住自搬圆凳挤桌。。。

对于电影，观影前知道是带着争议获得了金棕榈，除外没什么了解。在英国一直没公映，尽量避免电影相关信息。今年2月的某一晚，偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时，这半小时的体验超棒，接着查了档期发现是3月份，决定合上电脑，等几天，把完整的初体验留给影院。

过了几天，到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场，影厅几乎满座，观影过程欢笑声此起彼伏，我几乎是全程被嗨到，甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度，以免打扰其他观众。

看完第一反应是，原来《120击》的金棕榈是输（让）给了此片，觉得还好，如果是输给其他影片我可能都不太服，即使很喜欢《脸庞，村庄》和《快乐结局》。

之后兴奋地跟一同观看的同伴聊，这位牛津毕业，做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。当时不太理解为什么会有如此不同感受，同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受，而且他是很不喜欢处于尴尬场景下，当无法解脱时就显得很煎熬（用了disturbing, unbearable等词）,与其说是不同想法，更像是不同性格导致的不同体验，就如有些人很喜欢恐怖片，我倒没什么感觉一样，简单讨论后转了其他话题。

对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。

电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质，同时映射了不少西方社会伪善面，或者说是无力感。展现出不同背景，地位的人与人之间的隔阂（片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观，还例行买食物给乞讨者，见义勇为保护女性，因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪，但对救助的对方，可以说是完全不了解，甚至是害怕去了解的，所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌）；当代艺术的虚和无（当展览作品的一部分被工人情扫了之后，再经过工作人员的复原）；以言论自由，平权的名义，进行绑架，允许或催促部分牺牲的舆论环境；

如《她》具备争议性及可看性，之前巴黎的游戏公司自我，冷酷的女老板，变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人，前者一次入室强奸引发，后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血，但很“真实”的事情，片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。记得两年前，观众对《她》的反应也是两极，不少人觉得不舒服。说到《她》，可谓是人生当中最难忘的一次观影体验，是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛，到之前一直没有特别享受的观影体验，出影厅后，在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的！”

段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞，每个段落都有高潮和爆发同时，难的是能够窜在一起（虽然有些刻意）。其中被认为过分荒诞，让观众不舒服的晚宴部分，观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展，一位行为艺术家一丝不挂，扮成狗呆在房间，好奇的观众小心翼翼地进入房间，他就时而温顺服帖，时而凶猛狂咬，时而发情乱扑，观众的反应成为表达的重要一部分。据查，电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发，当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上，作为开幕的艺术家扮狗咬了观众，不得不叫警察介入，现实中的人物叫Oleg Kulik，电影中人物叫Oleg，这样对比，电影并不算过分荒诞。

Oleg Kulik的The Mad Dog中的行为/艺术

让人又联想到METoo运动中的人物，比如哈维，对哈维的行径大家都有些察觉，有些牺牲者早已出现，但大家忍了十几年，直到最近才爆发，哈维从电影之神坠落为恶魔，想起来很荒诞；这次爆发也导致了另一种暴力，运动中的另一著名人物，伍迪·艾伦，他的26年前感情问题“冒犯了大家”，“让人不舒服”，当指控重新被触发时，陆续一些电影人出面划清界限，在一场早已有调查结果，只有三位当事人清楚真相，但罗生门的家庭纠纷中（当时迪伦是太小，很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相），没有资格参与的大众，人人都成为法官和陪审团，对指控表态，实施暴力。如片中展示，当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入，不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意，往死里整。我觉得该片很好地讽刺和预警了，这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。

酒会上的行为艺术家让人联想现实中的哈维和伍迪

除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张，还挺真实的，接下来的生活中反复被提醒着。

看完电影过了几天后，在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫，路迢迢》。当下半场开场不久，前座有位老人开始打呼噜，声音倒不是巨响，但足够让周边人群意识到，有不少人往老人方向看，当时无人提醒，持续了大概二十秒，我就敲醒了老人。事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者，在平权的绝对化下，保留了该患者在场发表意见（病情发作）的权利，同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利，既然病情发作，其实不如请出场，镇定后再加入交流，对其本人和之外的人都是更好的结果。

片中交流被秽言证患者多次打断

再过了几天，在伦敦FLARE同志电影节上，一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”，表现了一位黑人女同，一位白人女同，再一位白人男同各自主办小镇上的pride，表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂，通过小镇反映了美国，再放眼世界，可以看到目前的隔阂现状。

当时映后交流环节，一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战（因为片中白人表现出有些种族歧视），随着这位观众的带头，之后5，6位观众都围绕这个问题挑战，导演控制不住兴奋，跟观众对峙起来，大声答复：“我是在记录事件，没办法参于！”。有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活，哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影，就觉得有资格指责一生都生活在那的人物，甚至建议导演改变电影结构，拍片方式，这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧，川普党政的消息到现在，还持续被震惊。。。

自平等的绝对化解读，导致着另一种极端

电影中假设的互信互爱，平责平权的空间，如果在现实生活中获得无边延长的话，就是理想世界，但片中，边长仅限4米，直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸，好像无力再延伸。当原本单一文化的社会，逐渐变多元时，相异的群体间对彼此缺乏了解，相处付出的代价让人产生隔阂，短期内信任危机是注定的。

电影很精彩地抛出了种种问题和现象，貌似到结尾无解的时候，导演其实也给出了自己认为的解决方案，片尾男主尝试去寻找小男孩。重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的，但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通，而非简单施舍（男主让乞丐自己把洋葱挑出来，已不同于简单施舍层面）。我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。

电影也提醒了离开大公司保护罩后，独立的几年生活和搞文化，办展览，开公司开店等折腾过程，及从中遇到的形形色色的人。放大和接近这座城市的多元外表，就是按国籍或肤色，邮编或阶层，年龄或外表等标准进行的分类，跨类别的沟通难度，逐渐让人漠然，形成隔阂。

也许，这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权，而需要付出的代价。

所以，只能继续对大多数，谨慎地信任和关怀；跟值得珍惜的少数，一同感受阴沟上方的星空。

在导演创作了《方形》这部电影的时候，我们应该了解一下瑞典的社会背景以及由社会背景所决定的接纳叙利亚难民的政策。首先，瑞典的执政党是左翼政党（社会民主党以及绿党），他们以崇尚和平、环保、人道以及服务型著称。不仅如此，瑞典的人口构成一大部分来源于外来移民。瑞典人的身份背景让他们对难民有一种天然的同情感，毕竟自己的父辈原来也是移民。所以，在执政党以及人口构成两种因素的夹击下，瑞典成为了北欧国家中接纳难民人数最多的国家。但是接纳难民的结果可想而知，瑞典犯罪率飙升，瑞典第三大城市马尔默已经成为欧洲的“强奸首都”。

影片中令人印象最为深刻的那一场原始野蛮未受教化的猩猩登堂入室，然而在座的绅士淑女们为秉承着“彬彬有礼”的道德准则对于一开始猩猩的挑衅保持着克制和忍耐；然而当猩猩拽着一位女士的头发将她拖到地上几乎要进行强奸时，终于有人无法忍耐出手阻止，之后众怒难平群起而攻之。 这一场戏同正在瑞典发生的事何其相似。

在种族的差异面前，瑞典选择忽略，却招致大祸。而电影中的男主角克里斯蒂安又何尝不是“过分相信他人”而使自己一次一次陷入了尴尬的境地？一开始丢手机和钱包就是相信了陌生人而被人摆了一道，然后找回手机也是因为错信了下属的话而惹来麻烦，之后博物馆的公关危机也是克里斯蒂安在忙于与小孩子的纠缠而无心听宣传团队的方案（在某种程度也是出于对宣传团队的信任？）；克里斯蒂安显得有一些“too simple too naive”，他所熟悉的并且一以贯之的待人接物的方式让他在与其他的阶层的人交往的时候并不适用。并且克里斯蒂安总是以居高临下的态度与其他阶级的人沟通。比如在和女记者在博物馆里的对话，他轻蔑地嘲讽女记者为那一种跪舔位高权重者的女性。又比如说即使他在公理上站不住脚也拒绝向在年龄、阶级上和他有差距的小孩子道歉。克里斯蒂安的“傲慢”、“自视甚高”、“言行不一”是所有上层人士的臭毛病。不过他最后将小孩子推下楼梯的时候终于良心受到谴责，甩脱了“上等人”的包袱，翻越了象征着“阶级”的栅栏，不顾自身形象地垃圾堆里寻找记有小孩子一家联系方式的纸条。在那一刻，他冲破了阶级的桎梏，实现了自我救赎。可以说此处的古典配乐的运用真的是神来之笔，将克里斯蒂安前两次听见“help me”冲下楼的压抑一扫而光，让人同主人公一样内心获得解脱从而舒畅无比。

人和人之间的沟通需要跨越种族、宗教、阶级、性别、健康还有价值取向的差异。《方形》就是突出了阶级的差异，方形以内与方形以外的人无法沟通，上层人们诉诸的“政治正确”下层人民根本不买账。除了阶级的差异，还有是价值取向的差异。因为身处于这个追求“individuality”和“freedom”的世界，大家所笃信的东西皆不同，并且除了约定俗成的公共契约，没有行而有效的道德体系去约束每一个人。道德的界限模糊不清。政府本来扮演的教化人民的角色随着公信力下降显得越来越羸弱。在这个各行其是的时代， 西方所倡导的“人权”好似空中楼阁，乌托邦似的，根本没有实践的可能性。

所以我们还能跨越身份的藩篱真诚沟通、相互信任以及互帮互助吗？电影只表现了由于身份差距而造成的道德困境，以及讽刺了西方国家意识形态的“政治正确”，并没有给出特别清楚的答案。而我是支持性善论的。性善论是不会考虑到你的宗教信仰、政治主见、阶级地位的，是对一个本真的人而言的。在你选择相信别人或者产生助人行为的时候，你其实已经忘了“政治正确”、忘记身份上的偏见，忘记种种之后会在大脑中构成的结果，可能只是凭自己的一时意气吧。 瑞典的难民问题更多是决策的问题，应另当别论。

最后送上孟子的一句话。“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这是孟子的四端说，是性善论的依据。

本文发表于《当代电影》2017年第7期。 转载请联系公众号“当代电影杂志”

提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节

2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法

《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑

《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö） 2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系 2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion） 2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。 2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。 2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。 2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。 2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。 2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。 2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。 他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。 [10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出处同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

获奖的鲁本·奥斯特伦德

虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。”总体来讲，这些困境可以分为三个层次：

首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

雪崩来袭时抢先逃跑的父亲，《游客》

在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？别人的评价会改变我们的行事方式吗？面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

《广场》中饰演猩猩的泰瑞·诺塔里

自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

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北大二刷后补：

作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？人会往何处去？这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？可能有重重的困境。倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。