独行杀手

独行者
——梅尔维尔和他的电影

一

让-皮埃尔.梅尔维尔于1917年10月20日生于法国的一个犹太家庭，原名为让-皮埃尔.格鲁巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的时候，电影业才刚刚起步没过久，就如同《百年孤独》中的一句话：“这个世界才刚刚开始，一切都太新，还都要用手去指”。就在梅尔维尔出生的前两年，也就是1915年，好莱坞刚脱离南加洲的众多海滨小镇，成为了一个电影小公司的驻扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《党同伐异》刚刚完成，更新了几乎所有的电影叙事语言；三年后，即1919年，弗拉哈迪带领小队前往哈德逊湾，去拍摄《北方的纳努克》，去用摄影机记录真实。这三件事，对于少年时期的梅尔维尔来说，意义重大。

如果没有迷恋过好莱坞，《党同伐异》和《北方的纳努克》，当后人在整理电影史的时候，梅尔维尔的名字或许就不会出现在上面，并且和这些先驱者放在一起，分享同一条时间轴上的承接关系。

少年时期，梅尔维尔就已是一个大“影痴”，流连忘返于电影院之间。后来，他说：“看电影是全世界最好的职业。”于是，他就在黑漆漆的电影院里渡过了漫长的早年时光。那个时候，大约是19世纪30年代，巴黎的电影院还能源源不断的放映着大量早期好莱坞的电影，其中包括有格里菲斯、卓别林、约翰.福特、霍华德.霍克斯以及约翰.休斯顿的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的无声纪录片。这些的导演的名字后来都出现在梅尔维尔的观影记录簿上，并根据他的癖好准则被排列成“63个世界上最伟大的导演”。无论如何，早期的观影经验对他产生的影响是难以估计的，那些投射在荧幕上的镜像构成了他精神结构的一部分，并且是最坚不可摧的一部分。就好像他所说的：“我相信，必须疯狂的爱电影，才能拍电影。”当梅尔维尔收到一个16mm摄影机的生日礼物时，他让它转动起来。这个时候，一个美国小说爱好者和一个影迷合二为一了——从此以后，那些美式的英雄主义和尚武精神，就混合在他的影像中，成为源源不绝的动力。

现在已经很难考证，梅尔维尔究竟是先热衷于美国小说，还是先沉迷好莱坞电影，但可以肯定的是，他同时热爱这两样东西，并且终其一生不变。人们称他为“一个巴黎的美国人”，说他是一个并且在各种关于梅尔维尔的文本里，都不会漏掉一件事——少年格鲁巴赫因为狂热于美国作家赫尔曼.梅尔维尔的小说而改名为梅尔维尔。这就是为什么，导演梅尔维尔所创造的世界里，永远都有一个作家梅尔维尔所写的《白鲸记（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，为达目的不择手段，对死亡没有顾忌。

1937年，20岁的梅尔维尔进军队服役，参加了二次世界大战，二战结束后，他就退役了。对他来说，数年的服役经历与少年时的观影经验同等重要，战争不但带给了他日后电影中的素材，也给于了他深刻的精神气质的沉淀——无论是《沉默的海》还是《影子部队》，都带着战争时期的阴影与恐惧；而他的每一个片子的主人公都有着军人的冷漠底色。退役后，梅尔维尔想加入电影制作的行列，他申请法国技师公会会员，但被拒绝了，而他没有就此放弃。1945年11月，他白手起家，创立“梅尔维尔独立制片公司”，并且在1946年导演了第一部短片《小丑的一天》，这可以说是一部向卓别林致敬的电影，并且从这个时候开始，他就自己担任编剧、导演、制片等所有的职务，这些后来都成为独立制片者争相效仿的楷模。到1947年，梅尔维尔就用极其低廉的制作费亲自导演了《海的沉默》一片，当时他这种忽视法国影坛传统的制片方式很受瞩目，特别受到谷克多的赏识，1950年，谷克多提供将近2000万法郎，请梅尔维尔指导自己的小说《可怕的孩子们》。这是一部没有黑帮，没有杀手的片子，充斥满了谷克多的梦魇一样的镜头。虽然合作过程非常不愉快，但影片大获成功，两人剑拔弩张的关系反而让影片笼罩了一层神经质的氛围，因而显得的神秘多变，梅尔维尔因此被誉为战后最有才华的新人。但是，从此之后，他也明白了自己真正应该航向何处，并义无反顾的在黑帮题材上探索下去。1955年，他拍摄了《发热》（《赌徒鲍勃》），是一部全然向好莱坞黑帮片效仿的作品。1966年拍摄《第二口气》。 1967年在拍摄《独行杀手》，阿兰•德隆饰演了史上最酷的杀手杰夫•科斯特罗，这部电影被认为是电影史上拍摄最精确的电影之一。1969年拍摄《影子军队》，梅尔维尔借此片回忆了自己在二战时参加抵抗组织的日子。 1970年拍摄《红圈》。 1972年拍摄最后一部作品《大黎明》。

二

我认为，梅尔维尔的出色之处，并非在于他那些被标榜的风格性，而是流淌在这些看似包裹精美的黑色风格下的流畅和精准的叙事性。也就是说，他的风格化——那些冷冷的、言简意赅的影像仅仅是服务于叙事的一部分。

比如说，1947年，30岁的梅尔维尔完成的那部《海的沉默》。影片中，一个德国军官借宿在法国老人家中，整整一个晚上，火炉旁的黑影与阴郁的表情构筑了一次极为风格学的独语——德国军官一直在喋喋不休的讲述着他的过去、爱人、信仰以及文学爱好，而回应他的则是无尽的沉默。在这部影片当中，镜头相当冷酷，包含了许多面部特写，有人说梅尔维尔是以此表达对德莱叶的《圣女贞德的受难》的致敬。我却认为，如果单纯从致敬来考虑，梅尔维尔会拍一部诸如《曼哈顿二人行》这样的美式电影，而不是一部亲身经历的战争回忆。是他所要表达的内容促使他去用镜头贴紧人物面部，抓住光影瞬息变换的沉闷与压抑感——对于梅尔维尔来说，想要表达什么，用什么手法能表达的最为精确，才是一个与生俱来的才能。

传统的观念，认为《可怕的孩子》是梅尔维尔创作的启明灯，而事实上，它只是一部断裂的作品。它是梅尔维尔创作的一个分界点，在这个点上，他决绝的与一切“异己”分道扬镳而去；与一切同他自己美学相对立的东西，统统说不。也就是在这个分界点上，梅尔维尔彻底断裂成一个只属于黑色盗匪片的梅尔维尔。在《可怕的孩子》中与谷克多的观点对立，美学观念的冲突，控制与被控制的斗争，也使他下定决心日后全盘操控，独立制作的创作风格。

《可怕的孩子》是一个异类，首先，在梅尔维尔的整个创作史中，从1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是从早期拮据、粗糙的小短篇，还是后期精美、熟练的长篇巨制，精神核心都没有变，贯穿始终的是一条黑色警匪犯罪的线路。换言之，他作品中的人物，永远是生活在外部世界的，进行着权利和财富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些对于内部精神世界游离与探索。换言之，梅尔维尔的客体必须是具象化、实在的；而谷克多则是抽象和多变的，那种流动的特质，一如《可怕的孩子》是在一个空旷的、幽闭的大房子里，失控的摄影机跟随着梦游的保罗（paul）在楼梯间里游荡，那是一个凝固在心里空间的镜头。狭小凌乱的房间里，人物喋喋不休的争吵与交谈，在谷克多的阴性世界里，充斥了疯狂与变形的灵魂。可是，谷克多流动多变的精神特质，与梅尔维尔一针见血的直白完全不同。这是一部给梅尔维尔带来名声的电影，却与他的美学格格不入。梅尔维尔那过度的冷静、外向的世界中，不会出现一个心里剧般的迷惘的镜头。

三

40年代早期，好莱坞黑帮、犯罪、侦探与惊悚影片在二战结束后涌入欧洲市场，欧洲的影迷可以完全沈浸在美国早期电影的黑色漩涡之中。法国当时给这些电影命名为黑色电影，并且出现了很多模仿美国犯罪电影的片子。比如雅克.贝克的《洞》、《金盔》；亨利-乔治•克鲁佐二战时期拍摄的《乌鸦》，二战之后的《恶魔》等等。在对美国黑色电影的模仿上，梅尔维尔并不是第一个吃螃蟹的人，而后来他的片子却由于极为个人化的风格而成为了法国黑色电影的代言。

最初的几部片子，梅尔维尔像一个好莱坞忠实的学徒，最明显的例子就是《曼哈顿二人行》(1959)，甚至从背景到人物都被搬到了纽约曼哈顿。而1955年，一部《发热》成为了梅尔维尔真正入道黑色电影的发轫之作，而其启程匪盗片似乎也存在着跟风之嫌，他继承了好莱坞经典黑色电影的许多传统元素与视觉风格，故事取材在大都市，空旷萧索的街道、狭小阴暗的公寓成为出现最多的场景，雨夜成为人物选择出没活动的时间，车流楼宇城市华灯无非是镜头中一笔带过的，真正呈现的却往往是罕见人迹的穷街陋巷。在都市角落里融入夜色的人获得了天然的隐蔽与保护。并且《眼线》中的低调子、低角度的夜景布光，不稳定的构图，反复出现的黑色斜纹，贝尔蒙多常常隐藏在夜色中，面部被阴影遮住。这时候的梅尔维尔把他的美式情结更多的通过精确模仿而不是改造的方式呈现在他的荧幕上，但随着摸索阶段的结束，他说　“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题。”从此之后，一个梅尔维尔以一种法国情调开拍他的美式电影。


四

“我真傻，我不害怕毁灭，我要回去。”
——梅尔维尔

1967年在拍摄《独行杀手》时梅尔维尔的摄影棚失火，这突来的一击让他一度陷入绝望与沮丧，一段时间的平复后他说出了如上一番话，并依靠租借来的设备完成了影片。然而事实上“我要回去”的宣言并没有引领他完全回归到之前开拓的道路上，而是犹如毁灭之后的涅磐，将他指引向新的道口，在《独行杀手》中我们眼见的依然是用风衣与窄檐帽包裹住的冷酷的杀手、依然是口袋中那支随时可以举起的枪、依然是投射在墙上的巨大暗影，可以说在视觉风格上与之前作品还是具有高度统一的——视觉上最具变化的应该是由黑白到彩色的色彩变化，但在我看来这种技术上的演进对梅尔维尔来说也不过是用彩色胶片拍黑白电影——然而在听觉上梅尔维尔却在朝向一个寂静的极端走去，我们不但听不到人物间喋喋不休的争论与辩解，《发热》中用以烘托气氛的背景音乐也被遗弃，在《独行杀手》中阿兰•德隆塑造的杀手杰夫•科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓的蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓的旋转，杰夫漠然的躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽，于是有了《红圈》中“夜盗”那场戏的“静夜漫无声”。在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，例如与《双重赔偿》并称早期黑色电影代表作的《劳拉》（《Laura》1944）就在叙事结构上达到了峰回路转的效果，而对白更是在这种故弄玄虚的效果达成中具有不可忽视的作用，所以在我看来梅尔维尔晚期影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而转向具有法国式的优雅气质（tame）的黑色电影创作。

在人物塑造方面，后期的《独行杀手》《红圈》等作品中，梅尔维尔似乎力图将他电影中的主人公塑造成混合着神秘气息与绅士气质的男性，他们已不再像《发热》与《眼线》中的鲍勃、西里安和莫里斯般性格中还残存着些许从美国西部精神中传承下来的粗野与冲动，梅尔维尔赋予杰夫他们的是优雅的举止和一种贯穿始终的克制，当然这从另一个角度上看也与后期梅尔维尔与阿兰•德隆的频繁合作有关，德隆的个人气质需要梅尔维尔为此做出人物性格上的调整，这类为德隆量身定做的角色在冷静与寡言上走向极致。长风衣与窄檐帽可以视作对美国黑帮片的一种传承，但更多的是作为一种隐性的制约，这样的装束限制了人本能的行动力，也就剔除了近身搏斗这类身体原始蛮力的较量，梅尔维尔将人物因情绪冲动所能激发的暴虐行为用风衣与帽子严实的包裹起来，取代之的是人物被赋予的不可思议的冷静与安静，一种不为所动的处事原则下潜藏的其实是巨大的魄力，这类人物内在的性格张力在《红圈》中得到充分表达，科里对于正被追缉的威高偷偷藏入自己车子的后备箱视而不见还帮助他度过关卡，科里性格中的坦荡与道义感释放在这样一处不动声色中。而不动声色正是梅尔维尔晚期作品中人物不可或缺的一点，同时这种人物性格的新设定必然伴生着叙事上的调整

不动声色同样是梅尔维尔善于运用的叙事态度，冷静、内敛而克制的叙述是他的惯常风格，梅尔维尔似乎始终是那么“冷”，甚至在关键情节、重要时刻的处理上也是坐怀不乱，延续自己一贯的冷静与逻辑，而摒弃好莱坞犯罪片多用的“煽动”手段，在梅尔维尔后期的创作中他拒绝效仿好莱坞大量使用主观音乐煽动情绪，排斥好莱坞的快速剪接，对于人物与事件前史总是匆匆带过，越是千钧一发人物越是失语，从而将精力投入到对每一个动作的执著中，与之相应的则是梅尔维尔对于情感的控制。

虽然是犯罪题材，但是梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，黑色电影从道德、意识形态、体制等方面进行价值批判与评论，比如比利•怀尔德就常以道德作为讽喻的目标，在道德上进行喜剧式的调侃。而梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，不为影片附加个人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此也对应了前文提及的纯粹戏剧性的元素在其影片中的趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。

梅尔维尔除了在人物塑造、叙事风格、道德取向上与好莱坞黑色电影存在不同，他对细节表现出的情致与巨大耐心是好莱坞导演所不及的，或许我们可以理解为这是一种法兰西民族精神的投射，梅尔维尔将这一民族传递下来的优雅细致的情怀投入到他的电影中便诞生了银幕上溢满风情的一幕幕：美式的双线电话被移植在法式的歌舞厅里，而把昂克鲁萨克逊式的上下拉动窗帘替换成法式的百页窗帘……

正如梅尔维尔所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。我以后想试试我能不能拍摄美国电影，那时我会戴上美国导演的帽子。”


五
梅尔维尔是一个真正的法式黑色电影大师，他继承了美国好莱坞战前时期的影像风格，继承了法国的诗意现实主义的传统，并与20年代先锋派的一员谷克多有过共同合作的关系。但是，他又和前人在某种层面上来说，完全不同，走的完全是另一条不相干的道路。他的美学从今天看来，依然很酷、很前卫，似乎他是一个走在时代前面的人。他首先开创了独立制片的传统，影响了法国新浪潮的制片方式。戈达尔和特吕弗曾有一段时间格外推崇他，但是很快的，电影手册派在60年代后期开始憎恶他，摒弃了他的美学，指责他是右派。梅尔维尔说：“我就是一个右派！”，然后仍然去拍他想拍的电影。其实，随着时间的过去，梅尔维尔越来越多的向世界证明，他并无意和政治沾染上什么关系，他只是一个孤独的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所说的：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”

1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。


参考文献

书籍：
1．【美】克莉丝汀•汤普森，大卫•波德维尔：《世界电影史》，北京大学出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利•罗德：《阿兰•德隆传》，中国戏剧出版社，1987年6月出版
4．郑树森著：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查•阿尔特曼：《类型片刍议》，选自《世界电影》1985年第6期，宫竺峰译

中法文片名对照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的海》
1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《发热》又名《赌徒鲍勃》
1963年《Le Doulos》，《眼线》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《独行杀手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《红圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部分和朋友一起完成


刊登于《电影杂志》

在二战结束以后，法国电影被一种称作“优质传统“的电影类型所主导。这类电影的风格与其说是创新，不如归类为沿袭。与其他电影类型相比，更为依赖经典文学作品的改编。自电影诞生以来，改变文学作品都是保守派的不二法门。或许这种做法的稍许不妥之处在于让电影成了文学名著的衍生品，丧失了它原本可以独立表达的艺术能力。这类作品的风格与好莱坞的A级浪漫剧或者英国电影比较相似。走的是中规中矩的创作路线。

但是却因着政府电影资助法案的颁布，让与“优质传统”电影风格大不相同的艺术短片得以一并蓬勃发展。在各种各样的恣意表达中，有一位导演因在其作品中充斥着B级片特色的大胆创新活力而与众不同，他就是让-皮埃尔-梅尔维尔。

这一部《独行杀手》就是让他闻名遐迩的代表作之一。从表面上看，《独行杀手》比起一部电影，倒更像是阿兰德龙的个人秀。在电影中，他扮演一位没有任何身份背景，仅有一个无牵无挂的名字被警局里的警察随意的提及和怀疑的边缘杀手。没有亲人，没有爱人，仅一只羽毛凌乱的笼中鸟于潮湿孤寂的公寓里陪他分享时间停滞般的沉静。他戴着圆边礼帽，穿着得体大衣，领口袖口的裁剪也仿佛变成具有生命的活物，一并散发着内敛寡情的丝丝味道。胸口别一枚古典手枪，他在镜子里的侧影自顾自忘记时间，凝固成血液缓缓流过的雕塑。

目光哀伤又不失冷淡的阿兰德龙如同闪着光芒的游鱼穿梭在巴黎的大街小巷。暗淡的夜晚是他的养分，温柔多情的女人是他冰凉海洋里一闪而过光束。稍纵即逝，迅即到不带来任何温度。由于在一次执行任务当中被警方怀疑，从而遭到杀手集团的追捕。在调查集团首脑的过程中，潜伏进夜总会寻找或许知情的女歌手，却因为携带手枪而被埋伏的警察击毙。

一个杀手的故事就此突兀的结束，只可惜那支手枪里没有子弹。它空落落的藏在衣兜里，像一个人，却没有心。或者说，他的孤独，因为逃离孤独的欲望，而显得愈发孤独了。

提及这样的结尾，就不得不提及《不夜城》。一样的亡命之徒，一样的没有子弹的手枪。但《不夜城》里裹挟着相信与怀疑，付出与背叛的粘稠欲望，到了《独行杀手》里却变的如此清淡，以至于让人觉察不出味道，只剩下意犹未尽的哀伤。

在梅尔维尔的电影里，我们不难找到某些香港导演的创作源头。虽然吴宇森承认他从中获益良多。但我却更认为，王家卫的电影无疑更像是梅尔维尔的香港孪生儿。那些王家卫电影里的标志性人物，公寓，门派，楼道，欲说还休的孤独，都在梅尔维尔的《独行杀手》里如走马灯一样依依显现了。只不过王家卫的手法更加现代，也当然加上了他自己独特的爱好和品位。

但或许正是由着这份独一无二的风格，《世界电影史》才会把梅尔维尔与让-雷诺阿在电影史上的贡献做比较，并戏称梅尔维尔可以称作新浪潮的祖父。不过在他的身上的确可以找到新浪潮的些许踪影，极端的个人化，私人情绪的细致描摹，无关政治，没有说教。完完全全，是可以属于任何一个人用来独享的电影。并且的的确确在某种程度上开了“作者电影“的先河，只不过在他所处的年代，这样的风格并没有形成流派。

《独行杀手》按照现在的眼光来看，或者称不上是标准的好看的电影。但作为那个时期另辟蹊径的尝试，无疑具有难以抗拒的美感。于简陋中看见精致，大约就是我能想到的最简短的评价。


参考书目：《世界电影史》克莉丝汀-汤普森，大卫-波德维尔

梅尔维尔就是一枚黑色柳丁。《独行杀手》就是一则黑色幽默，“黑色”是彻底的宿命感，“幽默”是充满了奇思妙想和智慧的选择。

用鸟笼杀人。独行侠在笼中饲养他自己。那个孤独的鸟就是他的灵魂的隐喻。笼子既是囚牢，也是唯一的存在，鸟是不存在的，杀手用笼子杀人，观众用自己的手杀自己。电影的魅力在于，导演使观众自杀。这才是完美的谋杀。

独行侠的伴侣。女友就是他自己的替身，是他的孤独伴侣。她对他无所求，因为他们本为一人。警察审问她的时候，也就是审问他，他对此了如指掌，她对此毫不犹豫。

别人的枪中射出自己的子弹。可分析的奇思妙想很多，只说最后一幕吧。一声枪响，虽然没有子弹，但还是射死了自己，用孤独的子弹将自己的存在消弭于无形，这就叫用笼子杀人。他既是在执行任务，又是在自杀，两者合二为一，死的自然而然。没有一点悲情，也没有一点逻辑上的不合理，只叫人感叹死法的巧妙和完美，不着一丝痕迹。我们只看见了笼子，却看不见鸟。

女琴师和警察。回到片头，主人公在床上吐出的烟圈是什么意思呢，我意识到，从一开始他也许就不曾存在过，我们看到的不是他，而是一个帽檐的阴影、一声鸟鸣、一丝烟雾而已，我们看到的只是一个谜面，他可能只是一个梦，一个未被揭示的谜底。为什么女琴师说从一开始她就没怀疑过他，因为在她眼中、在这个世界的眼中、在笼子眼中，他并不存在，所以他最后也是死在她的目光里。观众像警察一样摸索存在的痕迹：几点在哪里出现、床是否温热，像警察一样坐在某人对面的房间里窃听孤独的鸟鸣在唱歌，这一刻观众亲手触到了孤独，因为坐在笼中的被窃听被审问的实际上是观众自己啊。那所谓杀手是什么呢——女友问，你要我做什么，他说，无。

所以酒吧老板是自杀的。

梅尔维尔和布列松很不像，布列松是高度理性的，梅尔维尔是宿命观的，非理性的。跟安东尼奥尼更不像了。梅尔维尔属于法国天才类的导演，像个抒情诗人，有点像波德莱尔、谷克多。

有人把这片子跟东方哲学靠拢到一起，我不愿意这样联系，那会抹杀梅导的天才。这种宿命感也并非东方式的，东方无宿命，只有“不一定”。


转载一则靠谱的评论：《独行杀手与他的公寓》
http://movie.douban.com/review/4897615/?post=ok#last
2011-04-07 23:30:46 　　来自: 布鲁诺是条狗 (亡命大煞笔)

　　 阿兰·德龙在这部电影里拥有的最酷、最令我印象深刻的不是他标志性的帽子和高领风衣，而是那间冰冷灰暗的公寓。
　　 电影结束后很长一段时间，那间公寓的景象一直印入脑海之中挥之不去。不仅仅因它空旷简洁的空间设计、极具黑色电影气质的冰冷气息，还因为它与独行杀手之间某种内在的统一。一样的拒人千里、一样的晦暗冷峻、一样的严谨空荡、一样的孤独桀骜……
　　 从踏进门到靠近窗，墙壁始终斑驳陆离、疤痕累累。但在空间里漂浮着的沉默与冷冰冰的静谧之中，你不可能听闻到哪怕一丝一毫的呻吟。空荡荡的房间里，充斥着压抑的隐忍与令人屏息的逼仄。立柜的抽屉里空空如也，仅需轻描淡写的一眼就可对这间乏善可陈的公寓中的物件了然于胸。光线与之绝缘，昏暗的窗户极吝啬地放进一缕缕细微的光尘，但这也只能让公寓看起来好似浮动着半透明粘稠状的黑色光雾，像是从地狱升腾起的渗人湿气。
　　 独行杀手在电影的首个镜头中平躺在公寓那张深灰色的床上，这是一个奠定全片基调的甚至可以诠释本片的固定镜头，独行杀手在缓慢渗入光尘的公寓中一动不动，仿佛与公寓融为一体不分彼我。
　　 公寓中唯一运动的东西是床边鸟笼里蹦蹦跳跳的不知属何种类的小鸟。这个镜头因鸟笼和笼中鸟的存在而呈现出一种双重囚禁的寓意。杀手被囚禁于这间公寓，小鸟被囚禁于公寓中的鸟笼。如此一来，在囚禁与被囚禁的主题下，公寓的意义被赋予新的诠释。它不但与杀手在性格上合而为一，又独立于杀手并成为囚禁杀手的“工具”。在这两种情况中，公寓之于前者而言是杀手的化身（抑或杀手是公寓的化身）之于后者则是杀手无法挣脱的环境。这种环境无时无刻不在影响并控制杀手的一举一动。此环境下，杀手的所作所为仅仅是迫于环境的“要求”所作出的妥协。
　　 就像电影首镜头所隐含的寓意，杀手的肉体被禁锢于公寓；灵魂被禁锢于鸟笼。

雨已经停了，杰夫从车上下来，走在熟悉的桥上，缓缓地脱下白手套，连同手枪依次扔到桥下面的河里。
不记得这是第几次来到这座桥边，但忧郁的眼神仿佛透露出这次和原来的每一次都不一样。那是在不久前杀完人后，自己刚推开门走出来，就被酒吧的钢琴女撞了个正着，礼帽下英俊冷酷的面庞被她看的一清二楚。即使被完全看到，杰夫依旧面无表情，像过去的无数个夜晚，或许，他通过和钢琴女一瞬间的眼神交流知道自己不会被她出卖。站在桥边的杰夫或许在想刚刚的杀人过程是否还有其他破绽，或许在等待回到女友公寓的时机，或许仅仅是想在杀人后习惯性的吹吹风。此时的远处，河岸边静静地停了一辆白色的车，在漆黑的夜晚显得格外醒目。不知道这辆车有没有引起杰夫的注意？
作为一个优秀的职业杀手，我想他不会没注意到与漆黑的夜晚强烈对比的那一抹白色，就像自己在几个小时前注意到并排驾驶的陌生女人。那时杰夫刚在警察的眼皮底下偷了一辆车，愉快地驾车上路，朝着今晚的目标一步步的靠近。在路口等绿灯时，左手边的并行车道上同样停了一辆等待的车，司机是个女人，透过雨水冲刷的玻璃可以看到她正朝自己微笑。如果杰夫不是个杀手，这会不会仅仅是一场简单的邂逅？但是他没法去相信别人，几乎不和别人有任何交流，能称得上朋友或者熟人的只有仰慕自己的简和给自己提供杀人道具的修车男。所以，杰夫一定不会觉得这仅仅是一场邂逅，或许此刻，他已经感受到自己被一种东西监视着，这个东西叫做宿命。
宿命是多么奇妙的东西，很多时候，无论怎么挣扎，怎么努力，都是徒劳。就像杰夫的住宅里的笼中之鸟，与其挣扎着在笼中碰壁，不如所幸尊重命运的安排。鸟是多么不幸，自己的一举一动都被完全暴露，是生是死都由不得自己；它又是多么幸运，至少它已然安于现状，不会因为未知的挫折而做催死挣扎。就像杰夫掌控着这只鸟的宿命，未知的力量掌控着杰夫的命运，只是一个已知，一个未知。回想杰夫最后一次离开住所，，眼神多次停留在笼子上，在准备开门之前又回头看了一眼笼子里的鸟，帽檐刚好遮住了上半部脸庞，遮住的一定是依依不舍的眼神，此时的他已经知道自己不会再回来。当杰夫再次踏入酒吧，他索性故意把号码牌落在柜台上，在认出自己的酒保眼皮底下熟练地戴上白手套，甚至在钢琴女问他为什么要这样的时候，依旧固执地掏出早已准备好的空手枪，仅仅是因为“别人付钱让我做的”，把杀手这一黑色职业演绎的如此光明磊落。或许这就是人生，就像冰冷的“四月四日，星期六，下午六点”出现，杰夫的生命就已经进入倒计时，无论怎么挣扎，总会走到最终的结局。当命运已定，你是否做好了接受的准备？在我们生活的世界里，是否也会有一辆车停在某个阴暗的角落里静静地欣赏着发生在我们身上的一切，是否也有这样的时刻让我们觉得无法挣脱宿命的束缚。和自己有关的一切都像是别人安排好的剧本，在某个时间发生什么样的事情，我们无力改变，我们只不过是别人手中的木偶。
也许他注意到这辆车，但只是把它当做一辆停在河边的普通的车。谁会无缘无故把一辆车停在河边？我猜他的主人应该是个酒鬼，现在在某个酒吧正喝的兴起，旁边的酒友附和着他的高谈阔饮。每天工作到很晚，是应该找一个地方好好的放松一下，这样的酒吧应该会很吵闹，最好是能把积累的压力歇斯底里的喊出来。也许是一个安静的酒吧，就像钢琴女工作的地方，和朋友在一起漫无边际的聊着天，今天去了哪些地方，最近上映的电影，甚至哪家餐馆做的饭更好吃。只聊一些无关紧要的事情，暂时的远离纷扰的世界，不去思考下一秒应该去干嘛，这何尝不是一种解脱。能够漫无边际的畅想是多么难得，这种情景就像一列开在原野里的慢车，天气最好是晴朗的，可以清晰的看到周围的景致。偶尔经过一个农家，如果时间恰好是傍晚，会幸运的看到袅袅炊烟升起，烧火的老人会不会有着和我姥姥一样的皱纹，会不会也是面带笑容地被自己的孩子围绕着。那是十几年前，每次和妈妈一起回姥姥家，总会跑到姥姥身边，让她做鸡蛋煎饼，刚开始是因为嘴馋，后来就成了一种习惯，每次姥姥都会欣然答应。姥姥家的厨房用的是旧式的地锅，用捡来的树叶和树枝烧火，我喜欢坐在姥姥旁边，一根接一根的给她递着树枝。姥姥的话不多，慈祥的面容透露出无限的爱怜。每次做好一顿饭，饭香和烟雾就会笼罩整个厨房，那种混着鸡蛋煎饼香味的烟雾弥漫是我童年时最深刻的印象。我不知道为什么突然记不得那些从姥姥家离开的下午，却清晰地记得整个做饭的过程，也许时间会淡化离别的苦涩，而幸福的点点滴滴却变得越来越清晰，就像突然有一天知道自己永远见不到姥姥，我想到的不是悲伤，而是感激，感激那些给我带来幸福的慈祥的笑容，这种笑容缓缓地变成记忆中的胶片，一副挂在心中的美景。
这样的生活一定不属于杰夫，他寡言少语，不相信任何人，甚至是自己最亲近的女人。我们为什么会不相信一个人呢？是被他欺骗过？或者是他和你说话时飘忽不定的眼神？还是仅仅是因为他的走路抬脚的频率让你觉得很别扭？ 无论什么样的原因，一旦这种不信任产生，无论做出多大努力都无法挽回，无法改变。杰夫从始至终都不信任简，他只会在需要她的时候才会想到她，不会和她多说一句话，即使是简在警察面前为掩护他而撒谎也不会得到一句感谢的话。当简含情脉脉的对杰夫说“喜欢被你需要的感觉时”，杰夫有没有产生一丝波澜？
如果他根本没有去留意这辆停着的车，没有去想女人微笑背后的含义呢。一丝不苟的帽子下面是冷漠、无情脸庞，厚厚的风衣隔绝了自己与世界的交流，独来独往的性格也让自己看起来与所处的世界格格不入，俨然成了“装在套子里的人”，他完美的诠释了“不滞于物，不乱于情”的生活。屋里的鸟鸣声阵阵，窗外雨声点点，安安静静地躺在床上，从容不迫地抽着烟，烟雾也悠然地盘旋在房屋的中部，在透过窗户射进来的光线照耀下清晰可见。屋外下着小雨，世界变得安静而清闲，这样的世界不需要掩饰在帽子之下，不需要包裹在风衣之中，不用担心突然的访客打扰到这种悠然自得。这个男人不关心陌生女司机对自己的暗送秋波，不关心女友为自己做出的牺牲，甚至不关心自己的死活，他又怎么会无缘无故的对一辆车感兴趣呢。他应该只关心自己的目标，就像草原上的猎豹眼里只有自己的猎物。
我们的生活多么容易被无关紧要的东西左右，多么轻易地被世俗拖累，以至于陌生人的指指点点都会让人忘记如何去选择。如果把人生比作独自旅行，就再恰当不过了。当我们面前有两条路，告诉你应该走哪条路的人不会为你的选择负责，所有的选择最终都要自己买单。那我们为什么不索性堵住自己的耳朵？
曾经有人善意的提醒我不要去招惹蜜蜂，被它蛰到会很痛苦。当初的我怎么也想不明白，这么可爱的小东西怎么会给人造成伤害呢，嫩黄嫩黄的皮肤，圆鼓鼓的肚子，憨态可掬的脑袋，让人忍不住想摸一下。最终，我为自己的好奇付出了代价。但是，如果没有被蜜蜂蜇过，又怎么能知道蜜蜂会蜇人，并且很疼。女人有时也像蜜蜂，光鲜的外表背后随时藏着一颗蜇人的蜂刺。杰夫一定被女人蛰过，才会在女司机朝自己微笑的时候将脸转过去，才会在简的热情面前无比冷漠，才会在钢琴女没有指认自己后认为“有人让你这么做的”。我始终认为，那些所谓少走弯路的名言警句本身就是一句谎言，错误的尝试是一次难得的经历，在弯路看过的风景不会被遗忘，蜜蜂蜇人的事实只有在真正尝试之后才能彻底相信。
我为什么会纠结于一件没有结果没有意义的事情？无论是宿命也罢，偶然也罢，那辆车安安静静的停在那里，而杰夫，正安安静静地走向已知的死亡。
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今年上海国际电影节为纪念法国电影大师梅尔维尔诞辰一百周年，推出梅尔维尔回顾展。
梅尔维尔是我非常喜欢的一位电影导演。7年前，我主编一本电影社的内刊，创刊号便做了“独行先驱——梅尔维尔回顾展”的专题，当时，我为这个专题写了这篇《你不能不知道的梅尔维尔的十二件事》。

【一】 梅尔维尔是独立制片的先驱者（一说他是首开独立制作的电影人）。1945年10月，梅尔维尔退役，11月，创立梅尔维尔独立制片公司。

【二】 梅尔维尔对美国文化情有独钟，人们称他为“一个巴黎的美国人”。“梅尔维尔”这个名字便来自于美国作家、《白鲸》的作者——赫尔曼·梅尔维尔。而在梅尔维尔的许多影片中，他总是把巴黎的街景拍得很美国。

【三】 法国著名作家让·科克托本身也是一名非常出色的导演，导演过《诗人之血》、《美女与野兽》等作品。他因为欣赏梅尔维尔的才华，把自己的小说《可怕的孩子们》交给梅尔维尔改编，而该片的成功也再次印证了梅尔维尔的过人才华。

【四】 梅尔维尔是法国新浪潮导演们的“精神之父”，戈达尔、特吕弗等人均对他敬重有加。梅尔维尔甚少在电影中演出，但他在戈达尔的长片处女作、也是新浪潮的标志性作品《筋疲力尽》中出演了作家一角。

【五】 如下这些导演，都可以说是梅尔维尔的拥趸：昆汀·塔伦蒂诺、吉姆·贾木许、尼尔·乔丹、阿兰·科诺、吴宇森、杜琪峰、彭浩翔……

【六】 改编自梅尔维尔作品的电影：《义贼鲍伯》（2002，导演：尼尔·乔丹，改编自《发热》[也就是《赌徒鲍伯》]）、《沉静如海》（2004，导演：Pierre Boutron，改编自《海的沉默》）、《第二次呼吸》（2007，导演：阿兰·科诺，改编自《第二口气》）……筹备中或梦想中的有：《红圈》（导演：杜琪峰，改编自《红圈》，数年前已筹备，但至今没有下文）、《独行杀手》（导演：吴宇森，改编自《独行杀手》，这是吴宇森的梦想之一，目前也没有下文）。

【七】 1937年，梅尔维尔从军，1945年退役，梅尔维尔参加了整个二战。梅尔维尔有两部电影是关于二战的，一部是他的长片处女作《海的沉默》，一部是关于抵抗组织（从事地下工作的组织）的《影子军团》，梅尔维尔以后者来纪念他在二战中参加抵抗组织的岁月。

【八】 梅尔维尔和当年法国许多大明星合作过，阿兰·德龙、让-保罗·贝尔蒙多、伊夫·蒙当……但，这份名单里，几乎是清一色的男性。据说，梅尔维尔不善于指导女人演戏。

【九】 阿兰·德龙可以说是梅尔维尔的银幕代言人，他出演了梅尔维尔最后四部作品中的三部：《独行杀手》（1969）、《红圈》（1970）、《大黎明》（1972），这也是阿兰·德龙的银幕生涯中最出色的三部作品。国内观众所熟悉的那部《佐罗》，在这三部影片面前是多么的相形见拙啊。

【十】 自李洋提出“迷影”一词，“迷影青年”一说顿时风靡影迷圈。戈达尔、特吕弗那拨人无疑是“迷影青年”的“黄金一代”。但若说中“迷影”之毒深者，梅尔维尔不亚于任何一位电影大师，因为，N多年前他就说过：“看电影是全世界最好的职业。”

【十一】 梅尔维尔喜欢猫，他家养了三只猫。一生孤独的梅尔维尔曾说：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”


【十二】 “宿命”是梅尔维尔大部分电影的主题，因为他深知，他的生命是一个最大的“宿命”。1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。

【附录：梅尔维尔电影的“卷首语”】

梅尔维尔喜欢在电影开始的时候用字幕打出一句话，以作为影片的提纲挈领。下面是他的四部影片的“卷首语”。

《眼线》：“在黑话里，希腊语‘忠仆’又是‘帽子’的意思，但在警与匪的圈子里，‘忠仆’是用来称呼那些戴‘帽子’的人，亦即警方的眼线。”

《第二口气》：“人只有一种与生俱来的权利，那就是选择自己的死；若因厌倦生命而选择死亡，那么此人的生命是没有意义的。”

《独行杀手》：“武士能忍受世间最不堪忍受的寂寞，也许，只有森林里的猛虎，才能与其相比。”（语出《武士之道》）

《红圈》：“佛陀说：‘尽管人们一开始并不知道，终究有一天他们会相遇。就算他们的人生际遇各异，他们所走的是不同的道路，到了特定的那一天时，他们终究会在血环（红圈）中会合。’”