一九五一年的欧洲

在当时人们对于罗西里尼这部片颇有微词甚至是毫不留情的斥责，这是一部“反动”的极具意识形态表达的电影。而在为数不多的豆瓣短评中大多人则透露出对其“圣母”心态不加遮掩的鄙夷（或许是看在罗西里尼这位大师的面子上才给到三星），巴赞倒是对其美学价值的风格以及罗西里尼赋予作品的意义进行了赞扬，称其为一部如同《风烛泪》（德西卡）一样被冷遇的杰作。

故事的情节很简单，一位沉湎在上流社交活动中的风流女人（开篇即通过非常简练的方式点出当时的社会环境：路人夫妇不理解为什么要罢工没有出租车走的脚都疼了，非常精准的台词，随后镜头指向主角艾琳夫人，很明显她刚“赶场”回家，而一回到家就通过长度在1分钟左右的镜头组合的方式介绍了这位夫人的生活社交常态，包括电梯日常停运教师罢工再一次强化对于当时社会的状态的描绘）。

有一天夜晚他的儿子米歇尔突然自杀随之死亡而为了疏解心中的悲痛或许收到了良心的谴责（没有关注孩子）她听取了gc主义表兄安德烈的意见，投身于社会活动，而在这过程中她结识了各色各样的人物尤其是无产阶级人群但她并不像她的表兄安德烈那样转变为一个gcd人，这也是本片不同于“主旋律”电影的一点，艾琳走向了另一种极端，是超越传统政党、宗教范畴甚至道德的自我对于爱的认知，或许是正如评论提到的真正的“圣母”心态。

在1小时处艾琳进入工厂，我们可以看到一连串的空镜头，正如《红色沙漠》中朱莉安娜迷失在现代技术世界的装备之中一样，初入无产阶级世界的艾琳也感受到了迷茫与孤独，她的身份很特殊，目的又是纯粹的，在某些方面与无产阶级相同但是从根上又是完全不可能与无产阶级兼容的，在参观工厂设备的时候罗西里尼也忽略了人物将不少篇幅停留在运转的机械上，而在本段最后则又通过艾琳的面部表情与不停运转的印刷机上的反复快速剪辑强化艾琳的惊惶与迷惘，长短结合的镜头渗透入角色内心的脉动。

回到家中的艾琳错过了音乐会，丈夫则在乱吃飞醋，夫妻之间隐藏的隔阂与矛盾彻底激化，家庭单位也被破坏，正如那时候正处在重组时期的社会一样，联系家庭的纽带米歇尔消失之后家庭已经名存实亡，而像艾琳这样的非资非社的人也像一根纽带，扯住丈夫和表兄，然而一切都是徒劳，反倒是艾琳本人走向了失落。其实也可以从中看出罗西里尼的意识形态是与众不同的，而他本人的这部影片也像片中艾琳一样，收到了来自各方面意识形态的排斥，直到现在不绝于缕，这样的互文关系也可以说是非常有趣了。

随后艾琳来到电影院，我们透过“窗口”看到了另一块银幕上的电影，都说新现实主义的银幕是一个窗口，罗西里尼通过这样一块银幕中的银幕利用银幕里的戏剧反衬第一层银幕之中的“现实”是存在的，通过最简洁的手段表现新现实主义。从一方面抵消一部分戏剧化的故事带来的失真质感。

而在影片后面，艾琳照料患病的妓女直到妓女死去，以及帮助年轻的犯人潜逃，这些事情其实已经完全超越了法律、道德、当时的宗教观念，因此全家合谋将艾琳关入了“疗养院”，“疗养院”并非修道院或者是监狱，是一种独立于宗教、政治的机构，其实也暗含了主角被所有社会团体孤立的意味，她的行为是出于自己的本心，并非一种宗教上的皈依或者是政治上的摇摆，因此被全体孤立也在情理之中。

但是，本片的态度又是模糊的，这些形形色色的团体当中的人最后又对艾琳表示了接纳与同情，这样的戏剧效果带来的模糊效果洽洽让罗西里尼在现实中多面不讨好，不得不说是一种讽刺，而本片取材于西蒙娜薇依的传记作品的改编也并不成功，故事本身过于孱弱，包括除主角外的各色人物动机模糊不清语焉不详，譬如儿子米歇尔的自杀与死亡、丈夫的吃醋都是毫无来由的，并且在影片后半段人物逐渐消失甚至导致了前后脱节的问题，故事上没有原作的思想深度，或许这也是罗西里尼这一部透露出新现实主义的局限，即透过窗口看到的大多流于表面，并且罗西里尼通过戏剧但是又摒弃戏剧表现手段的方式看似大胆其实是两相矛盾的，英格丽褒曼的形象也与新现实主义不符，虽然巴赞说“她的面部表情仅仅是表现出某种痛苦特征的印记”，罗西里尼总是“坚持大刀阔斧的删减，以近乎苛求和毫不留情的严谨达致风格化”“在表演和内容选择方面恢复戏剧表现形式中的古典主义”，但是她的表情、走位、动作举止已经带上了“演”的烙印，她的形象就是“演员”，在作品中的烙印怎么会被消除呢，这样一种多此一举的“实验”其实与新现实主义背道而驰，也是一种有破无立。

Europe ’51

原标题：Europe ’51: The Greatest of These . . .

作者:Fred Camper

Fred Camper是一位制作数码印刷品的艺术家，主要以照片为基础，几十年来他一直是电影和艺术方面的作家和讲师。他住在芝加哥，在芝加哥哥伦比亚大学和芝加哥艺术学院任教。

搬运自影片CC主页收录的文章，中文机翻，欢迎指正。原网站：//www.criterion.com/current/posts/2909-europe-51-the-greatest-of-these

　　我们对那些最亲近的人，对那些本应该是我们最亲爱的人的爱，突然之间变得不够了。它似乎太自私，太狭隘，以至于我们觉得有必要分享它，让我们的爱更大，直到拥抱所有人。——艾琳，欧洲51年

　　罗伯特·罗西里尼的艺术的核心是三个关键的对立，在人道和非人道之间，在存在的活跃和冻结状态之间，在以自我为中心的物质主义的狭隘和更大的、包罗万象的爱的无限之间。从《派桑》(1946)中近乎奇迹的跨文化理解，到他在60年代电视电影中对历史关键转折的启示性参与，罗西里尼总是追求不断扩大意识的概念。这种追求不仅体现在他的叙述中，也体现在视觉上。他抛弃了那美丽、完美的形象；他的电影风格是不断变化的；他的形象似乎总是超越国界。

　　这种强有力的开阔视野植根于摄像机的舞蹈和人物的动作，以及他运用意象的方式的变化，一种粗糙的，甚至有点像不经意的风格，它避开了传统电影中自满的、自我封闭的形式主义——部分源于绘画和静态摄影的悠久历史——一种反形式主义，它试图打开所描绘的现实。他的开放性延伸到他的剪切、溶解和镜头的移动，这也扩大了我们所看到的背景，每一刻都打破了最后一刻，几乎就像一个让世界进入的伤口。这种由他的电视电影中无处不在的变焦镜头所产生的边界推挤的效果，在他早期电影的视觉强度中也有所体现，在欧洲51年(1952年)的电影中，图像似乎以一种超乎寻常的强度压着它们的边缘。

　　第二次世界大战的灾难已经让欧洲人对这个世界太熟悉了，它摧毁了城市——正如罗西里尼在他的新现实主义战争三重奏中所展示的那样——并屠杀了数百万人。当西欧国家开始恢复民主时，过去灾难的阴影和消费主义的兴起导致了对意义的追寻。对罗西里尼来说，这意味着他要远离他后来所说的“被炸毁的城市”，转而探索当代问题，比如人类的渺小和社会反常。褒曼和罗塞利尼在这段时间走到了一起，因为她写信给他表达了对1945年Rome Open City和Paisan的钦佩，并提出要和他一起拍一部电影。后来证明，丑闻的结合并不完美，就像他们在一起拍的电影中描绘的婚姻一样——电影通过把婚姻中的女性描绘成正经历着深刻的精神转变的女性，让这个制度的稳定性受到了质疑。在Stromboli(1950)中，Bergman扮演了一个年轻的妻子，她的意识被自然的伟大所扩展，而在Journey to Italy(1954)中，她扮演了一个浪漫的渴望超越了她的婚姻的角色，尽管他们最终仍然表现出天真和不足。

　　在51年的欧洲，罗西里尼的主要立场是反对我们自满的消费主义生活中以自我为中心的虚荣。艾琳(Bergman饰)是罗马的一位富有的家庭主妇，她正忙于与她的商人丈夫乔治(亚历山大诺克斯饰)的社交活动，却忽略了她年幼的儿子米歇尔的呼喊声。在他的自杀企图导致他后来的死亡，艾琳开始明白，她的整个生活是一个“错误”。在她的共产主义堂兄安德里亚的帮助下，她“试图”找到一种方法，致力于帮助穷人。但她最终转向基督教，而不是共产主义，因为她想要一种“拥抱所有人”的爱——包括她去世的儿子——因此必须找到一条精神之路。这种爱把她带离了家庭，但不像卡林在Stromboli，她不是把它指向她的自然体验，而是指向他人——这是真正的基督教之爱——即使她的医生和家人会判定她疯了，把她关进精神病院。

　　罗西里尼提到了几个灵感。其中之一是圣方济各的生平，他在1950年出版的《圣方济各之花》(the Flowers of St. Francis)就是以他的生平为主题的。在拍摄那部电影时，他曾想，“如果弗朗西斯……今天回到地球，他会受到怎样的对待？”演员奥尔多·法布里齐(Aldo Fabrizi)给出了一个答案，称弗朗西斯“疯了”。罗西里尼还提到了一个真实的故事，关于一个罗马黑市商人，他突然感到“道德上的不安”，向警察自首，很快发现自己在精神病院。

　　艾琳爱她的丈夫和儿子，至少在传统意义上是这样。她儿子的要求可能有点过分，所以她拒绝他们似乎是有道理的(尽管在她这样做的关键时刻，是参加一个表面的晚宴)。但是罗西里尼的故事和他的风格的重点是，真正的爱不受自我的束缚；它试图认知世界的每一个部分，并将一切联系在一起。这一观点让人想起弗洛伊德在《精神分析纲要》中对厄洛斯的解释，即厄洛斯的目标是“建立更大的统一性”，“结合在一起”——就像罗西里尼风格的广泛性一样，编辑和图像试图将图像置于越来越大的背景中。

　　罗西里尼的图像从来不是图片，而是更大事物的窗口，它们在电影中的作用经常发生变化，一种图像巧妙地批判另一种。在《欧洲51》的第一张照片中，艾琳的大型汽车镜头穿过了画面的中心，接着是一个摄像机镜头；接下来是艾琳在挡风玻璃后面的正面镜头。这些都是典型电影中的正常形象，但随着51年欧洲的发展，他们会感到不稳定，错误，不正确的意识的迹象。很快，艾琳走进了她在前景中的公寓，俯视着一条宽敞的走廊，这就形成了一个中心主题：艾琳不是作为最初汽车场景中的自治角色，而是作为一个遇到比她更大的周围世界的人。影片几乎立即切换到一个镜头，艾琳出现在画面的中心，她带着儿子和女佣走过走廊，在很长一段时间里，角色的位置发生了变化，艾琳甚至让米歇尔去检查餐桌上准备的晚餐。这一模式不断扩大视角，包括更多的人物，更多的故事，在接下来的剪辑中继续，到一个有点生气的乔治的中心特写，唤起了他自己的自信，与艾琳即将开始的旅程相反。

　　关键的主题已经表达出来了：人类自我的渺小和艾琳不断变化的主观性。在艾琳的卧室，米歇尔试图与他的母亲说话，而她做她的头发，她的倒影在镜子里代表她的虚荣心。过了一会儿，当艾琳在镜头外告诉米歇尔她对他的失望时，我们看到米歇尔假装在镜子里勒死自己——自杀也是一种自私的虚荣行为。我们在晚宴上听到的第一个话题是送给米歇尔的火车模型，这是一个典型的中产阶级试图满足对爱的需求。当一个没有印象的米歇尔离开火车车厢后，大人们欣赏它，决定尝试一下。列车在小圆形轨道上运行的简短图像是另一个路标，就像早期的特写镜头和艾琳的镜像镜头一样，告诉我们如何不生活：固定的、封闭的、面向对象的、静态的、不可改变的。这些早期过度构图的图像很快在米歇尔跳上圆形楼梯井后的一个简短画面中得到了呼应，这是一个单调的镜头，在大多数电影中似乎都不会显得格格不入，但在这里被用来唤起糟糕的意识，它的自我封闭似乎否定了更广泛的背景，并暗示了自我封闭。

　　米歇尔死后，隔离特写镜头有了不同的意义。在第一个极为接近的镜头中，艾琳躺在床上，镜头不再唤起她的自我中心意识；当她开始反思的时候，从她脸上可以看到的消极的抑郁表现出她的自我退缩，随着影片的发展，她对周围世界的反思也会越来越强烈。当乔治在她床边近距离接一个商务电话时，这一点变得明显起来；那有力而引人注目的特写镜头和下面艾琳的特写镜头形成了鲜明的对比。

　　从艾琳和乔治单独在一起的镜头，到艾琳和安德里亚在拥挤的公共汽车上的淡入淡出，隐含的对比不仅仅是宽敞和拥挤，富人和穷人之间的对比，而是静态的资产阶级秩序和活力的生活之间的对比。在影片的其余部分，艾琳的转变非常接近基督教的路线，不一定是机构教会的基督教，而是福音书中的耶稣：她提供无条件的援助和爱给任何需要的人，不求任何回报。其他的角色则代表了艾琳的纯爱的反面，比如她最初帮助的那个逃跑的小偷惊慌失措的自我专注，还有乔治的愤怒和嫉妒，而罗西里尼对社会的判断采取的是不问问题的、甚至是自满的态度，医生和她的家人认为艾琳疯了。

　　影片快到一半的时候，我们看到了艾琳抬头仰望天空的特写镜头，她的眼睛向右移动，这标志着一个关键的转折点：她现在积极、有力地参与到她的环境中。很快，我们看到她从后面，远处的公寓楼里，在空间里旋转，作为一种拥抱她周围一切的方式，她的脸向外看，而不是锁在里面。她同意做一天的工厂工作，从她看着一台机器到一开始看起来像是站在镜头前的镜头转换成了摄影机的动作，显示出艾琳站在机器旁边：她现在沉浸在一个我们以为她只是在看的地方。观察者和参与者的身份变得模糊；她不再是一个试图从外面帮助穷人的富婆，她自己就是一个工人。

　　在拒绝了安德里亚的方式后，艾琳进入了一个教堂，虽然我们听到了音乐，但我们第一次看到的教堂是在艾琳的脸和一大排蜡烛的融合中，这让她的身份与宗教融为一体。然而，罗塞里尼将艾琳从制度上的信仰，从制度上的共产主义，转向对他人的关心，这正是他在两种意识形态中所看重的。让她的家人不知道她的下落，她照顾一个垂死的妓女。“我一直在想象最可怕的事情，”艾琳的母亲在她不在的时候对乔治说——然后我们切到的不是艾琳陷入困境的画面，而是接受最后仪式的妓女。通过将我们的注意力转移到真正需要帮助的女人身上，罗塞利尼以一种突如其来的方式提醒我们，艾琳已经抛弃了一个富人只同情彼此的世界。后来，当被问及为什么选择与妓女在一起时，艾琳出现在另一个极端的正面特写镜头中，背景几乎是空白，她说，“也许我不知道”——这是她精神进化的一个零点，在Stromboli结尾，亲属在某种程度上与卡琳的状态相似，这是一个反傲慢、承认人类的局限性的特写镜头，与它通常强调个性的功能相反，现在揭示了。

　　当制度化的艾琳探索她的医院走廊，摄像机移动显示她转移的目光时，一些视角的照片也揭示了。正如眼睛所发现和学习的那样，一个视角的镜头往往表明了观察者在世界上的力量。在这里，其他的病人也盯着艾琳，看着摄像机，环境再次影响了她，进入了她的身体；与其说是观察者，不如说是被摄者，让人回想起恐怖电影中对POV镜头的更主观的使用。但艾琳可能感到的任何恐惧都很快被克服了，在一个长镜头中，她坐在病人中间，再次沉浸其中。在一名女子试图自杀后，这两个人的镜头交织在一起，当艾琳拥抱她并告诉她：“你并不孤单……我将和你在一起，”这是她在儿子去世前对他的承诺的回应，也比特写镜头更完整地将两人联系在一起。

　　最后，在精神病院的铁栅栏后，艾琳看到了她的新朋友，他们来探望她。罗塞利尼强烈膨胀的反形式主义，他的电影唤起了包罗万象的爱，其累积的效果现在得到了一个引人注目的结论：当交叉剪接把栅栏窗的图像转移到从道路上抬头望着艾琳的穷人的活力上时，画面在栅栏和影片对其摧枯拉朽的反抗之间荡起涟漪。

随意写一点观察。这部电影的风格与Bergman三部曲的前两部形成巨大的反差：我们已经习惯——并开始赞美——其随意手法的罗西里尼突然拍摄了一部几乎德莱叶式、如晶体般严谨优雅的作品。甚至音乐的用法也和谐了很多（这也许说明其他电影中音乐的不和谐应该是剪辑者而非Renzo兄的问题），只有一两个地方的转接不大对劲。

电影的立场表达得空前明确，如同梅尔维尔，还比后者多加了一些罗西里尼式白话文；如同德莱叶，它体现了一种优秀的辩证眼光；不过它大概是在尝试把握某种太社会性以至于并不能被传统电影把握的东西——不过这就是它的目的：你不能改正它！——所以它对我来说不如《火山边缘之恋》讨人喜欢。除此之外，一切都相当完美。摄像不仅相当优美，还常常带有独属于罗西里尼（也许发端于爱森斯坦，近来可见于洪常秀）的诙谐和雄辩，并且endlessly quotable；它能够真正增强电影的肌腱力量，而不是像包装袋一样裹在外面，这很少见——也许在费里尼那里（而不是“太过完美”的好莱坞那里）我们还能见到。Bergman当然无可指摘；我们发现罗西里尼的三部电影中她的角色形象都不相同：在这部电影里她像一个迷人的哈姆雷特（德国1921年版默片中短发的女性哈姆雷特提示我这么想，但这一比较即使没有出典也能成立）。

我提醒人们注意一个小小的细节（人们可能已经注意到了）：Elena去电影院看的纪录片里，漩涡水流的镜头超出了它自身局部文本应有的界限，迫不及待地汇入了更大的电影文本。我们可以联想到《五至七时的克莱奥》打破文本的玩具钢琴声。这是一种少见的心理描写。

A

《浊音S》创作笔记

K和S（以及她们的演员，当Alexander给她们放映三部曲的时候）一定会在微妙地不同的意义上喜欢上Elena。怎么说呢？K会把这个故事看做毫无疑义的童话-喜剧并觉得她的举止和眼睛可爱，而S会有点怜悯她，并且喜欢上她在工厂的样子（虽然角色的态度与场景的弗洛伊德性质邪恶地背道而驰）。对于演员，我觉得S差不多就是I本来的样子，而M到底觉得怎样对她饰演K的角色并没有太大关系——并且我猜想M自己也不一定清楚她究竟怎么想。她很聪明，但她不是一个很有自我意识的人。

1952年，Roberto Rossellini 的宗教情結在英格麗褒曼身上得到最極致的展現。當真理的探索遙遙無期，盲目的宣傳與蠱惑成為社會主流，勞苦大眾依舊陷於為兩餐溫飽掙扎求存的困境時，剛從二戰廢墟倖存下來的意大利（歐洲）該用何資本來談論復興？Rossellini在《一九五一年的歐洲》（Europe '51）給出了自己的答案，那就是重塑本國人民的精神信仰，而英格麗褒曼實乃最佳人選，完美演繹一位端莊優雅的「離地」美國貴婦，在兒子自殺後擺脫上流社會的奢華作風，進入基層體驗生活，才深知民間疾苦，而後逐漸蛻變成為「大愛無疆」的光輝聖母形象。

貴為意大利新現實主義電影的開山始祖，Roberto Rossellini於<Europe '51>中著墨的下層勞動階級嚴峻簡陋的生存環境真實地叫人心酸，另一方面，也與開頭意大利貴族無憂無慮的奢華聚會構成鮮明的階級性對比。英格麗褒曼因爲對兒子的疏忽照顧傷心欲絕，在與勞苦大眾的頻繁接觸過後心態發生了巨大轉變，最初只想透過施捨窮人作為忘記兒子逝世的精神寄託，但與堅強生活的慈祥單親媽媽相識，親眼目睹資本主義對勞動人民的剝削摧殘，因妓女之死為低下階女性同胞的悲慘命運流淚等一系列經歷卻不斷刺激、豐富著女主角「不問世事」的內心荒蕪。英格麗褒曼身上散發出的聖光讓一眾自詡「正義」與「秩序」的警察與政府官員滿腹狐疑，因為私自協助罪犯逃走，被懷疑有精神問題而接受治療，女主角本著慈悲為懷的心靈所行的大愛之舉卻被理性曲解為「顛覆社會」的反革命意圖，還押監禁（精神病院）的結局也是錯誤時代給大愛女主執行的錯誤死刑。

荒謬的世界總容不下聖人多活哪怕一秒鐘，卻永遠無法阻止民眾從神聖的光芒之中獲得拼命活著的力量。「我來到世上不是為了拋棄罪人，而是拯救他們。」從英格麗褒曼飾演的現代版聖母瑪利亞身上，我們可以看到Rossellini於宗教信仰層面堅持的理想主義，但導演卻過於強調神性而忽略了錯綜複雜的人性，不惜一切代價只為神化英格麗褒曼（確實是真愛），這也是<Europe '51>的最大矛盾。

一、如何理解米歇尔的死亡？

一个终日忙于社交应酬的母亲忽视了她的儿子。对于敏感、不快乐的男孩米歇尔，母亲艾琳的疏忽、不理解、责备和拒绝是致命的。他们的亲子关系是失败的。

米歇尔大概11岁，应该生于1940年前后二战期间的英国，在空袭和轰炸的惊恐不安中度过婴儿期—童年，他的心理创伤与那场战争有密切关系。但是从儿童精神病学角度看，更为重要的一个危害是欧洲上流社会的儿童养育模式，即富裕家庭雇佣专职保姆照料儿童，使得母亲在儿童成长的关键期时常缺席，不能成为儿童最重要的照料者和最亲密的人。战争结束父亲复员回家后，米歇尔就不常见到母亲，也就是说，从五六岁开始，母亲和男孩的亲密关系中断了。

米歇尔的保姆一直照料陪伴他，不幸的是，父母担心儿子被宠坏，考虑送他去寄宿学校，在悲剧发生前6个月解雇了保姆。男孩变得焦虑、不快乐、粘人和对抗，多次要保姆回来，不喜欢新来的男家庭教师。男孩渴望独占母亲的爱和关注，这是母亲不能理解、无法接受的。

艾琳有时间处理各种琐事，却没有时间给米歇尔。这当然不公平。被忽视意味着孩子在母亲眼中是一个不重要、没有价值的人。一个生命，尤其是弱小的儿童，最大的欲求就是与一个强有力的照料者建立互相依恋、排他性的情感纽带，这是保障其安全成长的最重要的资源，是他人生早期的头等大事。所以米歇尔像一个溺水者那样拼命挣扎反抗，发出信号，要母亲注意他。可是他越粘人，忙碌的母亲越反感。米歇尔假装身体不适，他绝非欺骗母亲，若能留住母亲，他宁愿生病、受伤、吃一切苦头。电影中有一个细节，米歇尔睡觉时没穿内裤被艾琳发现，骂他丢人，却没有意识到儿子心理病态已经严重到出现退行性行为：他希望回到童年，被母亲照料。

艾琳拒绝陪伴儿子，回到餐厅应酬客人。不久，家里呼叫佣人的铃声响了，男孩再次发出信号。接着，他做出了最后的努力，用弄伤自己的方式逼迫母亲注意自己——他越过楼梯栏杆，跳了下去。

二、如何理解艾琳的行为？

艾琳听说米歇尔的跌倒不是意外，确证了自己对儿子的自杀负有重大责任（她的丈夫乔治否认儿子是自杀，艾琳说“不，亲爱的，是真的。我自己也感觉到了，他这样告诉我的，他用他自己的方式传递了一样的信息”）。艾琳真诚地请求米歇尔的原谅，亲吻、凝视、抚摸他，让护士走开，独自陪伴他，与米歇尔依偎摩挲，承诺说：“我现在就和你在一起，我现在就和你在一起……我会永远跟你在一起，永远，永远。”但是儿子因血栓意外死亡，没有给她补偿的机会。

她在心里判自己有罪（安德烈认为米歇尔的死是整个社会的错，但是艾琳不想用这个借口赦免自己），恨自己，她要赎罪，通过把没有来得及给米歇尔的关爱、照料和陪伴给予一个又一个像米歇尔一样不幸的人，履行她对米歇尔的承诺（“我现在和你在一起，我会永远跟你在一起”）。她说：“我想确保让米歇尔知道，我给大家的爱有多么大，而那份爱是属于他的。”

艾琳的信仰是，以母爱的方式去爱，那么这份爱所属的对象——儿子米歇尔，就会永生。尽管她现在爱的是陌生人，但是他们与米歇尔非常相似，他们最需要爱和帮助（如需要买药治病的男孩，单身女人的孩子们），是苦痛、可怜、迷失的灵魂（死于肺结核的妓女，抢银行杀人的青年，精神病患者）。在她对自杀的精神病女人说（一边凝视她，一边抚摸她）“你不是一个人，别担心，我和你在一起。我和你在一起。我会在你身边”时，仿佛是对米歇尔说的，话语是完全一样的。

三、如何理解这个故事？

罗西里尼一直对意大利阿西西的圣方济各着迷（拍摄本片之前，他完成了电影《圣方济各的小花》），他似乎写了一个穿越故事，把圣方济各空投到二战后的意大利，以此讽喻冷战阴云下的西方社会矛盾和精神危机。

这个电影奇怪难解，可能是因为它的虚构设置被一系列新现实主义的风格包裹产生了令人迷惑的效果。这个故事的缘起具有儿童精神病学临床案例般的准确细节；尽管是圣人大爱（The Greatest Love，电影的英文版片名），却从一个被丧子之痛攫住了的母亲的心理和行为去逻辑严谨地铺陈，似乎越离奇越合理越真切（当神父质问抛弃了丈夫和上层阶级生活的女主角：“爱也有自己的规律与原则是我们必须遵循的，你难道不觉得你不该因为这种宽泛的爱而抛下你丈夫？我们必须在有限的范围内做对的事，就像上帝规定的那样。”“不，爱是没有界限的。我们从不把我们的爱给那些最需要的人，这就是邪恶诞生的根源。我们必须爱他们本来的样子，尽自己的所能帮助他们。”神父：“你难道不惧怕你选择的这种生活？”女主角反问：“我为什么要害怕？为什么大家都要害怕？而你又为什么要害怕？”这些对话写得才华横溢，令人颤栗）；还有时代氛围的赤裸裸的投影——女主角的表弟、左派报人安德烈把几本书推荐给艾琳，被艾琳的母亲看见后问道：“我在家里看到许多非常奇怪的书和报纸，你这是要干嘛？你知道在美国，所有的共产党员都被捕了吗？如果战争爆发，你想被关进集中营吗？收拾好行李跟我回英国。”1951年著名的罗森堡夫妇间谍案宣判，麦卡锡主义使美国上下陷入了政治迫害的歇斯底里。

褒曼的演绎真实准确。“圣人至爱”卑之无甚高论，其原型就是母爱，是照料（喂食、洗澡、服侍大小便）、陪伴和安慰，是像一块海绵一样用自己的感官去吸收、感受、观察和倾听，用眼睛去看，用手去摸，将心比心，直接地、谦卑地与一个个活生生的人打交道，反讽知识分子的优越感，诉诸知识和意识形态。

无论是资产阶级的法庭、教会神职人员还是精神病医生，1951年的欧洲，整个西方社会体制都已经与《福音书》中的基督教精神格格不入了。

故事一步步推进，艾琳的变化也是一步步可见。不过还是有些转折处很突然，缺少细节或时间性过渡，导致故事呈现得不够清楚。

我看到中间也有点迷惑，她不是完全信仰什么宗教，也不是和政治有联系，她的做法却是一种很像基督教的大爱。她在疗养院面对医生的疑问时说，自己的大爱是出于恨。

“恨”什么呢？我想这里有很多隐喻了。恨战争曾给人民带来的苦难，以致许多孩子的童年处于战争的环境中，恨自己陷入养尊处优的生活从而迷失从而不小心失去了儿子，恨阶级分化给贫苦人民带来的不幸生活，恨人性本自私所以带罪生活。 这种大爱是有理想主义色彩，却是至今也不过时也在宣扬的美好精神，就像艾琳说的，那是一束光打在自己身上，有着力可拔山的力量。

人类不论到什么时候都需要保存理想主义并为之奋斗来拯救自己。

那才是无穷无尽的永恒的力量啊。

其实从根本上来说，她只是身为一名母亲转而投向自己喜爱的社会活动，没有犯法，只是跨越了阶级而已，但是这种跨越在那个时间的欧洲不被接受。所以，影片是以小观大的主题呀，透过这个女人和她在家庭与周边发生的事反映了那个时代的困惑和矛盾。

关于救赎中的女人对其普世价值的实践，以及由此展现出其时意大利社会切片——冷酷自私的中产阶级、局限的底层人民、被现代文明驯化而伪善的宗教，以及为意识形态斗争所左右的主流价值观。循环封闭的公寓楼梯，暗示人物的自我封闭。大量主观镜头与女主人公的面部特写，展现人物内心对世界的感知。 新现实主义质朴的剪辑，让事实说话，是底层人民生活的动人再现。精神病院里游移的主观长镜头，呈现疯癫女性的群像。结尾被禁锢于窗框围栏的女主人公面部特写。