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长篇影评
1 ) 冰凉故事的热带情怀
大概也和故事的地点有关，湿漉漉的热带，又是导演的故乡，毕竟不是钢筋水泥的台北，不好生硬造出一个痛苦的故事，总还有回环的余地。
这是热带的特点，流动与生长，且都是隐秘的。热带的城市也决然不同，由于植物复原的速度快，即使在城市中，也可以看到它们的痕迹。若北方一个城市被遗弃，等待它的，是风化、干枯。但热带不同，像吴哥，遗弃之后，它重新被植物吸纳，成为森林的一部分，最后隐藏在错综复杂的植物根系之中。
热带人的生长，也弯曲隐秘，不说欲望，欲望一词把很多复杂的东西简单化了。也许在台北，可以用上这个词，顺便带上隔膜、交流，就构成了那些故事的内在框架了，但热带不是。陈英雄还太用力，明显把人往“欲望”上拉。《热带病》传达得最好，有些神秘，说不清道不明的森林风物，人的生长又融化于自然的盘桓，不急，但很刻骨。
《黑眼圈》又不一样。情感明显是一条明线，不像《热带病》一样藏在植物们的根系中，它袒露出来，但袒露得又完全和以前的蔡式电影不同。但罩着这条线的，也是以前没有的一种热带情怀。这是我觉得它“温暖”的原因。
蔡似乎把森林和城市结合起来了。台北的钢筋水泥，是他拍惯了的，大马的热带森林，也是他熟悉的。城市是直线与直角，而森林则是曲线与斜角，交错在一起，生发出一个不一样的蔡明亮。这也是它里面的人物比以前似乎更圆融的原因。除了一些我们熟悉的“隔膜”的场景以外，还有很多代表着活力与“生长”的东西。那盏灯饰，不说它象征了什么，因为当用“象征”时，就意味着某种确定性，但它却实在是表达了一种非确定性，一种更新的可能性，一种热带特有的绚丽的“生长性”。
还有那个烂尾楼下面的湖，小康居然还可以做钓鱼状，那只长得不漂亮但很野性的蝴蝶，都是城市与森林两个意象的结合。
蔡明亮说的故事其实和以前没啥不同。但他很好地找到了一个突破口，给这些他都讲烂了的故事一个新的温床，剔除了台北的冰冷，换上大马的温热，新鲜感扑面而来。还有很成功的一点，就是他并没有在两个端点中迷失，他把握好了两者的关系，使得旧的故事更“温暖”，又使得热带更“冰凉”。
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2 ) 一出政治丑闻的人性隐喻——《黑眼圈》关键词
缓慢与静止
电影本身就是一种对抗：对时间（速度）与记忆（遗忘）的对抗。《黑眼圈》，其影像呈现的不是故事，也不是技巧，而是对时间的解读、对记忆的迷恋，以及对速度与遗忘的对抗。借助固定的镜头，我们得以观察——也仅仅是观察——人类自身的生存状态。——应该说是存在：电影展现的，恰恰是一种存在。存在即以随意一种方式/状态存在着，而蔡明亮所要传达的，正是一种缓慢与静止的方式/状态。
亚洲金融风暴与经济危机，一个很好的隐喻。经济发展的速度与人们遗忘的强度恰成正比：十余年后的今天再去反观这一事件，正如台湾籍导演蔡明亮重返家乡马来西亚时的所见所感，并不仅仅限于对时光流逝、岁月沧桑的感叹，更多的，是记忆重拾后的反思——我们走得太快了，甚至在跌倒后我们很快便又忘记了那个欲望充斥的年代，而以更快的速度，给“遗忘”这个时代语境下的关键词增添了更为丰富的内涵与注脚。
那么，何不慢下来：让人物慢下来，让故事慢下来，让镜头慢下来，甚至——静止。作为一名电影导演，蔡明亮深知：究竟有多少人能够接受他的镜头语言，承载这一对抗速度与遗忘的使命，似乎要以有多少人在看他的电影时睡去作为判断的标准。
不想独自入睡
还得从那个床垫说起，从那个孟加拉国劳工瑞瓦在垃圾堆里捡到的床垫说起。他捡到了那个床垫，如获至宝。亚洲金融风暴波及马来西亚，经济危机使一些建筑被迫停工，众多本地及外地劳工随即失业，于是四处游荡，无家可归；瑞瓦能够拥有一张舒服的床垫，实在幸运。而同为外劳的李康生（流浪汉）就不那么幸运，他甚至买不起一份炒面，只能站在一边看看，后来还被一伙流氓打成重伤。这个时候，瑞瓦“遭遇”了李康生。于是，围绕一张旧床垫，展开了一场富人（咖啡馆老板娘及其儿子）与穷人（瑞瓦、流浪汉小康与在咖啡馆打工的琪）欲望的角逐。
1．同性之爱。瑞瓦治好了小康的伤，并在悉心照料他的同时爱上了这个性感的阶级兄弟，所以情愿把心爱的床垫分他一半。
2．男女之爱。伤愈后的小康认识了咖啡馆女招待琪（陈湘琪），两情相悦，小康偷走了瑞瓦的床垫试在其上与琪行云雨之欢。
3．所谓变态之爱。出于道德约束，咖啡馆老板娘把对植物人儿子的爱转嫁到小康身上，对其进行赤裸裸的挑逗以满足自己的肉欲。
4．迷途之爱。老板娘借琪之手为儿子手淫，发现小康与琪的恋情后，又暗中跟踪并最终迷失在自己的欲望里（掉入一潭死水）。
5．宽容之爱。瑞瓦发现小康偷走床垫背叛自己，忌妒心几乎使他取了小康的性命，然而当小康取下他的防毒口罩（塑料袋），这时四目相注而视，他却流下了泪——真爱应是宽容，他原谅了他。
6．共存之爱。漆黑的湖水，只一束光亮映照漂于其上的旧床垫，瑞瓦、小康、琪三人共卧一榻；同性之爱与异性之爱在这里达成和解——共存是通向光明的唯一出路。
7．绝望之爱。植物人始终被困在自己的身体里，流浪汉（另一个自己）与瑞瓦、琪，甚至与自己母亲的爱欲纠缠，这些潜在的欲念都被一具身躯死死困住，却又无处逃遁，眼睁睁注视另一个自己将其践行，慰藉他绝望中的希望。（植物人又何尝不是作为小康的可能性而存在？）
在这个孤独的世界上，我们每个人都不想独自入睡，每个人却又或被自己的欲念所困（老板娘），或被自己的身体所困（老板娘的儿子），沟通诉诸肉体而非语言，最后演变为赤裸裸的肉欲满足，人们逐渐丧失了语言能力，甚至成为植物。疏离，是这个世界的致命伤。对沟通的诉求，与自我的围困，永远分庭而悖、相互制衡。
自由的可能性
仍将他们分为两拨：咖啡馆老板娘及其子，是小布尔乔亚；瑞瓦、小康和琪，是无产阶级底层人民，而且还是外劳（相当于在北京混钱的外地民工）。严格说来，蔡明亮也算是台湾的外地人，然而他是混艺术的。不说其影片在道德体系引来的争议，一个外国人，拿台湾政府的钱来拍电影，这本身就会惹来当地民众的质疑，之前他在台湾拍的七部影片，就招致不少的批评甚至攻击。带着这种情绪重返故乡马来西亚，他自然会对吉隆坡（马来西亚首府）的外来劳工多几分关注。经过诸多周折，几年之后，作为纪念莫扎特诞辰250周年大型艺术计划中的一个项目，电影《黑眼圈》的创作正式提上日程。蔡明亮说，相对于外劳这个命题，影片关注的重点更多的是人被困住的状态。外地劳工从这个国家到那个国家，犹如从一个笼子跳到另一个笼子，其目的是追求一种更为自由的生活，或者更广阔的生存权利。但在这个过程当中，他们却一直被剥削，被压迫，而当其被剥削到一定程度的时候，一无所有甚至失去身份的他们（小康）反而具有了一种新的可能性，即自由的可能性。那么，他们对于性爱（同性或异性之爱）的追逐，自然也就成为牢笼下对这种自由可能性的诉求——一种突围的隐喻。而具有明确身份的咖啡馆老板娘，其自由的可能性反而要小得多，特别是道德的禁忌，使她更多的是困于自己的身份和她的欲念；被困于自己身体的植物人，则没有任何的可能性。
关于隐喻
植物人困于自己的躯体，丧失了一切可能性。这是蔡明亮《黑眼圈》对疾病的隐喻。人的身体是一个形而上意义的形而下表现，意识/灵魂注释身体/躯体的意义。蔡明亮惯用疾病来诠释身体，在他之前的电影里，症状无不隐喻意义。而在《黑眼圈》里，其他如水、楼梯、浓烟、塑料、床垫等等，也都暗含对社会及人性的控诉。甚至到了这部电影，影片的中文名本身就隐喻了马来西亚的一出政治丑闻：上世纪90年代末，马来西亚副总理安华被控以渎职和鸡奸罪。审讯期间，一个沾有精液的床垫曾被作为物证出示，全国总警长拉欣诺并把安华的左眼殴出一个黑眼圈，此事震惊国际社会。于是，安华“黑眼圈”事件成为这部电影名字的隐喻，并且对这一事件的利用以及把床垫作为电影符号影射政治丑闻的做法，也恰恰成为这部影片在马来西亚遭禁的个中缘由。
2008年3月22日
3 ) 异乡人之恋——蔡明亮《黑眼圈》
如果蔡明亮的《不散》是借石隽、苗天、胡金铨的《龙门客栈》以及古旧的戏院来见证明蔡明亮对「电影的爱」，又如果《天边一朵云》是将艺术电影与色情电影整合，以求赤裸裸呈示「欲望的爱」，那么，《黑眼圈》可算是探求「无私的爱」，正如蔡明亮所说，「我想人与人的关系中，最美的就是从这个照顾的过程，无条件的施与受。」
《黑眼圈》中的马来西亚没有疫症，没有大旱，但空气污染，毒雾笼罩，人人戴上口罩(SARS！)，好像无法沟通，一如前作《洞》，《黑眼圈》的主要角色之间并没有什么对话。一座废弃残缺的现代建筑，仿如魔幻迷宫；天井中有一泓绝望的死水，李康生把竿垂钓，一只蝴蝶拍翼——蝴蝶，是蔡明亮电影的新象征，可以代表爱情吗，就如海报上露骨的I Love You字样，只要有爱，死水也可能充满生机。
《黑眼圈》中的音乐取材广阔，有莫扎特的《魔笛》、李香兰的《心曲》和《恨不相逢未嫁时》等，但最叫人兴奋的是，蔡明亮终于用上粤曲了——何非凡的《碧海狂僧》：「情可哀，情可哀，哀哀情与爱好比一座断头台， 哭煞凄凉一粉黛，遭情所累惹愁哀……」情与爱好像断头台，电影中的孟加拉国黑工对负伤的李康生无微不至，后者并不领情；在刀锋边缘，黑工无私宽恕，最终三人在床上睡着了，床褥好像小船浮过那一泓死水。因为无私的爱，所以一切美好；绝望的死水，成为了宇宙的大倒影。
4 ) 世界污秽，不想独自睡去
是的，看蔡明亮电影需要状态，这也是我对其作品要么深爱要么厌恶的矛盾所在。《河流》、《爱情万岁》、《天边一朵云》让我坐立不安、焦躁烦闷；《你那边几点》、《天桥不见了》、《不散》却又让我兴奋不已、体贴备至。我甚至一度怀疑是否不该一个人看蔡明亮那些静止画面中的一个个身体，因为那种比现实还慢的节奏会放大独处时的孤独感。幸好，看《黑眼圈》（I don’t want to sleep alone）时我状态很好，而且有香港文化中心的满座观众陪同进入故事里吉隆坡那湿热到发不出声音的寂寞末世。
蔡明亮说他在回家乡马来西亚开拍此片前碰到一个相命师，相命师认出他是个导演，并告诉他，“在你的新片里将会有一片黑色的水，那是一个很深远的记忆，当你找到他时，电影就完成了。”带着这种玄幻的预期，蔡明亮在吉隆坡半山芭监狱旁的一座硕大烂尾楼里，发现这面黑色的湖水，经年累月沉积下的雨水让它更显深不可测，陪伴在未竣工水泥躯体下，就像一个“后现代歌剧院”的舞台布景。这让蔡明亮引发起很深远的记忆。是马来西亚于1990年代迅猛发展又被金融危机无情抛下后的伤痕？可能不是，他1990年代一直呆在台湾，他的记忆与那段马来西亚经济史无关；是他脑海里闪过的莫扎特《魔笛》，“那些追逐着爱情的英雄公主，或与风作浪的神仙妖魔，将可在此时此地，找到他们的新舞台，一座真正的水泥森林”，或许是，是他艺术情怀的升华，这个超现实的楼宇画面被他加入了两段华彩般的乐句，小康坐在积水边钓鱼，一直蝴蝶停在他赤裸的肩膀上，那个捡来的大床垫载着三个外乡人在黑色的湖面上漂远，他们关怀着彼此，在窒息的空气中追逐着爱情，于是《黑眼圈》也成为了莫扎特诞辰250周年的献礼片；是蔡明亮进一步触景生情，想到的北岛诗句，“走吧，我们没有失去记忆，我们去寻找生命的湖”，一定是，是他现实基础的依托，外籍劳工的过去是不可知的，他们赖活地生存在这城市最肮脏最病变的肌肤上，被人当作没有过去的人，伴随着经济泡沫破碎，梦想也磨灭的他们渴望一个能睡觉的床垫，并且“我不想独自睡去”（I don’t want to sleep alone）。
床垫是穷人的幻想，富人的垃圾。它来自蔡明亮记忆中的一次政治桃色丑闻，马哈蒂尔执政时期，副首相安华涉嫌性丑闻和贪污而遭革职，一席床垫被送往法庭当作了证物。积淀着富人躯体污秽的床垫却开始了自己新的旅程，从垃圾场到外劳杂居地，再从烂尾楼到饭馆，从承载小康受伤的躯体（语言不通的他因在街边看人那类似“人民币变美钞”的把戏而被殴成重伤，比《三峡好人》里的韩三明倒霉）到与迷恋并照顾小康躯体的外劳共枕，再从搬到饭店与湘琪在污浊空气中爆发激情并引发三人的床第之争到载着三个孤独躯体在湖面上减远，它同样载满了蔡明亮对家乡的陌生、对底层的同情、对发展的忧虑以及对爱恋的寄托。
蔡明亮此片里爱恋的寄托体现在那种无微不至的照顾上，李康生扮演了两个受伤的躯体，一个被同性外劳照顾并在恢复后去寻找异性躯体，另一个就是彻底的植物人，“它”是湘琪打工的那餐馆的老板娘的丈夫，这些家庭关系在电影里被一个简单却信息量充足的买房场景交待完全。擦洗、喂药、爱抚，这是外劳主动对受伤小康的关怀，同样的动作在湘琪那却成为一种被迫，被老板娘勒令照顾植物人，他们就像投胎转世的婴儿，这是蔡明亮想象中人与人关系中最美的过程，无条件的施与受。这种照顾当然也可在另一种“对身体自私”的理解下，发展成对身体特别是性器官的毫无尴尬的侵犯，饭馆老板娘恶狠狠地扯着湘琪的手往他那植物人丈夫的跨下摸去，而对受伤小康那醒来的身体，外劳理所当然地产生成谨慎的距离。
象征生命的水是蔡明亮电影的传统符号。那幅外劳把着小康撒尿的海报，被美工认为那是小康从《河流》里跑出来了，乱七八糟的水管、多用途的水盆，是充斥在外劳聚集的真实水网，而那面巨大的黑色湖水，即是现实真切的人造风景，也是蔡明亮心中的意象，它深邃而孤独，它在结尾处载着床垫上三个躯体漂走，与手表箱在《你那边几点》结尾的巴黎水网上漂走一样，即使时间流逝的再慢，我们也来不及问一声“你从哪来，要到哪去？”除了水的隐喻符号外，《黑眼圈》中还包括了蔡明亮电影里少见的标示时代的现实符号，比如华人电台节目里李香兰的《心曲》和《恨不相逢未嫁时》、街头卖唱的孟加拉人、粤剧《碧海狂僧》、短信投票。而另一个来自于现实却又充满隐喻的符号则是口罩，据说有一阵印尼苏门答腊岛森林大火，让人窒息的烟雾飘散到周围的新加坡和马来西亚，吉隆坡被淹没在尘雾中，蔡明亮让这个孤独之城里的人们都戴上口罩，很多只不过是塑料袋甚至饭盒，湿热与烟尘裹搅下的人们发不出一丝声音，连动物性本能的爆发都是那么艰巨，床垫上，湘琪与小康的每一次激吻后都要咳嗽，然后戴上口罩，等待在压抑后爆发的激情原来还是那么压抑。同样幻想小康身体的老板娘绕着后现代的烂尾楼寻找偷情的两人，她在巨大的湖水前迷失了。
其实，蔡明亮面对家乡的这番末世景象也一样迷失了，他不愿再去用镜头带我们眼睛去挖掘这废弃宫殿的宏大结构，而是让我们停留在爱欲纠缠中，“每个人睡觉时，多希望有个人在身旁，特别是在环境恶劣的时候，中国有句成语‘相濡以沫’常浮现在我脑海中”。
5 ) 结尾
可是，高中毕业之后，我再也没碰过他的电影。
我一直认为看电影的心情应该和导演属性是共通的。看他的电影，通常是看到一半坐立不安，东扯扯，西戳戳，吃吃零食，开开小差什么的。而快结尾时，你爬回来，放下一切，和他一起收尾。这就是他精彩之处。
看《黑眼圈》的时候，我已经忘记自己当初为什么喜欢他了。一直到结尾，床垫从景深处飘过来，配乐响起，心才落定，却也揪了起来。
有些电影观众看得到结尾，归属的安全感就是故事完满的句号。而他，捉摸不清去向，却也每次给你的结尾都恰如其分，就仅仅给你一点小忧伤，不少不多，正好掉到心坎上。
6 ) 那一片迷人的水
在这漫长的两小时中我谨将结尾当成终点而努力克制睡意。
我以为失语症早已根治于某个莺飞草长的春日，即便蔡明亮的长镜头们也休想唤起曾经的抑郁。可是我分明错了。夜排挡前等候炒菜的湘琪，蝴蝶伫立裸背的小康，还有那结尾处一大片黑蓝的后现代水域，层层推进彻底击溃了我空虚的欢愉。
将孤独诠释得如此透彻和温暖，他爱他，他爱她，三个人并排躺在捡来的床垫上，遥远处水母彩灯缓缓入画，诗一样的想象。在广漠而又隽永的水域，我们昏睡。即使所爱之人发肤温度就在身畔，睡眠始终是孤独的事。或者莫不如说：我们孤独得仿佛睡眠。
于是对照这部电影的英文译名来看，更像是孩子无奈的撒娇：I don't want to sleep alone
7 ) 故乡，塑料——《黑眼圈》（转）
形式主义？
一个镜头，一个男人躺在床上，身边的录音机里传出歌剧的片段。《黑眼圈》（英文片名I Don’t Want to Sleep Alone《我不想独自入睡》）是维也纳市为了纪念莫扎特诞辰250周年而资助的大规模的首创艺术计划“新皇冠希望”（New Crowned Hope）的七项计划中的一项（见《手册》第618期）。几个镜头以后，出现第二段《魔笛》的片段强调这一参照，不动声色地把影片置于受挫的爱情和旋律的魔力的双重征象中。接下来，音乐离开了欧洲的高雅文化而转变成亚洲的流行歌曲，作为回返的背景音响，不是街头的吟唱就是电台或电视中的播放。作为亚洲电影某种倾向的代表人物，蔡明亮在上世纪90年代在欧洲开辟了滩头阵地，那么，他今天还剩下什么呢？很多影片都被迅速遗忘，在记忆中淡出的是在两种症状—沉默和形式主义—中回返的同一种学院派。是蔡明亮自己不愿走得太远而迷失，他知道怎样默守陈规，尤其是无节制地、激进化地使用那些陈词滥调。在那部极端缄默的《天边一朵云》中，他把那种了不起的形式主义走到了极致。
《黑眼圈》没有那么惊人那么轰动，但简单地保证了一种新的开始。没有美学的革命但有一种地理上的转移，即从台北移置到吉隆坡，这一移置已经足以调整其平衡状态。影片增加了一种新的政治的重要性和必要性，也卸载了所有的形式的不断增加，蔡明亮式的缓慢留出的空白是为了填充情感的时续。与阿彼察邦·韦拉斯哈古的靠近不光是地理上的：蔡明亮，承担的是他的情感倾向，在这里他离开了他的昆虫学家的冰冷，转向了对人物的冲动的温柔注视。这种冲动时而冷酷，时而温柔。一群孟加拉国移民在大街上抬一张破床垫，床垫上躺着的是一个中国人小康，他被当地一帮流氓痛打，那些人以为他已死而把他丢下。一个跟这些移民住在同一座因经济危机而未完工的楼房里的马来西亚人Rawang照顾小康并使他康复。在同一座楼里住着琪，一个年轻的中国女人，她被一个饭馆的老板娘雇佣照料她的儿子，也就是第一个镜头中的植物人。于是，小康成为Rawang，琪和老板娘的欲望目标，床垫的循环伴随着情感的转移。
孤独主义
在台湾拍了七部影片之后，蔡明亮这次在他的故乡马来西亚拍摄了此片。在《天边一朵云》中，他拍了没有居民的台北并把这个首都变成一个音乐剧的布景，只是用赋予色彩的编舞使之有所人气。而在此片中，吉隆坡的大街上是有人的：在他的电影离开故乡后又重返故土，这也使蔡明亮在当代社会中重新获得更现实的注册。在他的影片中不常有的表现人群的场景中，人们争论和闲聊。根据对位法，人物的缄默不再是作为风格设计的一部分，而是作为人的一种状态，一种社会状态的属性：孤独、厌倦，当人们不讲同一种语言时的交流困难。这些人不是抽象的，而是移民工人，世界性的无产阶级中受剥削最重的阶层，他们来到马来西亚是由于它的经济繁荣，但在上世纪90年代末的经济危机中遭到失业的厄运。
影片的英文片名强调了私通的欺骗方式，而影片的中文片名则加重了政治意图和地方色彩。《黑眼圈》的法文意思是“yeux cerclés de noir”, 或者“les yeux cernés” ，或者“les yeux au beurre noir”。它表示了Rawang发现小康时的状态同时也隐喻了马来西亚的一个政治丑闻。在1999年，马来西亚的副总理安华因鸡奸罪被判刑入狱。在诉讼过程中，一个床垫曾作为物证出示过，被告曾被发现由于警察的暴力而造成的眼圈青肿。蔡明亮花了很长时间找一个印度或孟加拉国演员来扮演Rawang的角色，并写了他和小康的性爱场面。结果演员是马来西亚人，而同性恋在伊斯兰教徒中是禁忌，他不得不拒绝出演这些场景。剩下的是床垫，丑闻和不公正的纪念品，爱情关系的滑稽可笑的过度品。电台传出的滑稽怪诞的消费宣传，试图说服经常更换床垫的必要。Rawang，小康和琪为了使他们的欲望得到满足，应该更换他们那个破烂不堪的床垫，而随着床垫的流动，就勾画出一个社团的草图。
因为远远不是空洞，所以静止和运动的滑稽可笑的游戏，身体和物体的惰性或流通，就使异化的孤独有一种被超越被转变成关系的可能，使分离的小的单元变成共同世界的一个部分。观众对场景的理解是以人物关系为依据的。每个人好象都生活在自己的独立空间里，跟别人没关系，直到地形学意义上的统一的显露。我们只是在半路才明白琪和Rawang的空间是毗邻的，即他们住在同一幢楼里：当小康在楼梯上碰到这个女孩，用两种动作来跟她调情的时候，而这两种动作分别是送一束电子塑料花礼物和推挤她，喝光她正上楼端着的盘子上杯子里的茶。
在《天边一朵云》中，干燥是一个很妙的主意。水突然不流了，在塑料瓶子里妥藏并物化。干枯的心灵，没有爱的世界，只有机械的性以及色情和西瓜的拜物。在《黑眼圈》中，作为三角恋爱的寓言的象征，水又流了起来，但并没有因此而淹没。蔡明亮结合了水的两种状态：楼房里的水，在一个大盆里不流动的水，大盆转化成另一个场景中的湖，Rawang在那里假装垂钓，可能在遐想他童年时的农村，蔡明亮就出生在那种地方。正如在其他镜头里一样，在这个镜头里，作者决定精彩不取代日常生活的无聊：它属于人物本身，缓和他们的存在，让他们在消极生活和游戏生活中做出选择。抵抗物质的专制，就是亵渎它们的用途。Rawang喜欢喝塑料袋里装的有颜色的饮料。他把其中一袋饮料放在卧床的小康的额头上用以医治他的发热。绿色的、红色的……黄色的：当蔡明亮的镜头停留在植物人的尿袋上时，就由滑稽可笑变成了粗俗淫秽。尿袋次要地演奏乐谱：人造的和拜物教的世界的形式和影像，被转移和抛回到征象的快乐的循环中。
就肉体和肉体的情绪而言，蔡明亮的肉欲主义是依附在当代世界冰冷物体上的：楼房的混凝土和楼梯，尤其是塑料瓶、塑料袋、送给琪的电子塑料花束。当一场巨大的火灾在城里散发出一股浓烟、市民们被强迫戴上防护面罩时，塑料就登上了人的面部：因为面罩的匮乏，象Rawang和小康那样最穷的人，就用超市的塑料袋当面罩。最可笑的是：小康和琪试图戴着面罩做爱，摘了面罩接吻但结果被呛得直咳嗽而不得不放弃。西瓜是不太可信的水果：即使是真的，我们也认为它是合成的。在这一直觉上继续挖掘，蔡明亮发展到用塑料来象征人类的噩梦的地步。一个给人印象深刻的特写是给植物人洗脸的镜头：琪戴着手套给他洗脸和洗头的方式令人惊恐，她的动作和她发出的声音产生一种塑料的物质感受。
在这一非人性的冰冷的场景之后，是一个人性的镜头，从琪的机械的动作转变成Rawang的温柔的、用心的动作，给被殴打之后瘫痪在床上的小康擦洗。还有的物质的肉欲主义：前一场景的生冷的光与透过Rawang为保护床垫而拉起的帷帐后变得柔和的光形成对照。为了解释李扮演的双重角色，蔡明亮建议把小康的故事当作是植物人的梦。另外的假设：植物人是小康的噩梦，或者作为塑料人性的最终阶段的影像，完全被剥夺了所有的运动和所有的表情。躺在床垫上，脖子上缠着塑料袋，小康通过地板上的一个裂缝看到了楼下的植物人，被一张透明的塑料床单包裹着。他看到他的影像，一个他将可能变成的样子，他会做何感想呢？烟雾完成了一个使人感到末日将要来临的世界的图画。但是蔡明亮用征象的恒定的可逆性辨证了这张图画，使之转向对立面对真实的所有怀念。正如玫瑰色的帷帐，黄色的烟雾减弱了世界的冰冷和惰性，当烟色变成轻雾时，琪和小康隐没在其中，去追逐他们的欲望。污染和轻雾。在一座被弃的楼房里保留不流动的水，把床垫变成海里的木筏，成为三角恋人的共同的世界。蔡明亮反对旅行的悲观主义和世界主义的相对主义，他提醒我们注意他还要去看别的地方。床垫、塑料袋，外籍工人的动作：这些象征都是为了给那些仔细看电影的人准备的。他们有双重含义，使它们在一个政治寓言和爱情故事中互相依存。
Critique. I don't want to sleep alone
By Cyril Neyrat
Translated by Liu Jie
片名：黑眼圈（I Don’t Want to Sleep Alone）
法国/台湾 2006
编剧、导演：蔡明亮
摄影：廖本榕
录音：杜笃之，汤湘竹
剪辑：Chen Sheng-chang
布景：Lee Tian-jue, Gan Siong-king
主演：陈湘琪，李康生，Norman Atun, Pearly Chua
制片人：Bruno Pésery Vincent Wang
发行：CVT International
片长：1小时58分钟
巴黎上映时间：6月6日
——本文载《看电影》2007年8月午夜场
8 ) 《黑眼圈》蔡明亮访谈录
▲ 《黑眼圈》海报 ©汯呄霖电影有限公司
Q=Tony Rayns T=蔡明亮（Tsai Ming-liang）
Q：你这次为何选择在马来西亚拍电影？
T：我在1999年回去吉隆坡，第一次感受到这个城市的动荡不安。当时的马国首相马哈迪将他的副首相安华革职，并控告他涉及性丑闻及贪污。安华遭定罪后，被判入狱数年，反对党组织了人民群起抗议，警察进行驱散，街头飘散着催泪瓦斯……在那段期间，你也会发现城市里有许多外籍劳工在街上游荡。他们都是90年代中来到马来西亚的。当时的亚洲经济非常蓬勃，吉隆坡正在积极发展建设，吸引了大量外籍劳工前来寻求发财梦。但不久又发生了亚洲金融风暴。他们失去了一切，梦想也破灭了。看到这群人，我特别有感触，可能源自我长期在异乡工作和生活的关系，于是想拍一部关于他们及他们所代表的低下阶层的电影。但是因为资金的关系，当时并没有拍成。
Q：你为何选择在吉隆坡而不在你较熟悉的乡村环境拍这部电影？
T：我出生的城市古晋，相较于吉隆坡，是比较小，比较安静，但也并非乡下。我觉得吉隆坡是更有趣的，它吸引了马来西亚各州的人，还有外地的人前来，形成一个更多元种族的社会。如果你对外籍劳工感兴趣的话，马来西亚是个非常有趣的例子。它本身也输出大量劳工到新加坡、日本等先进国家，而同时又从更贫穷的国家引进劳工，例如印尼和孟加拉。印尼大概是全世界最多外籍劳工提供国之一。这些劳工都放弃了自己的身份，到异乡寻找新的身份。
Q：你经常将你的电影人物的生命延续到另一部电影。可是这次常与你合作的李康生和陈湘琪所饰演的人物却是我们之前没有看过的...
T：我的海报设计在看了电影之后告诉我他觉得小康的角色简直是从《河流》跑出来的！不过你说的没错。我的确刻意将这两个人物推入一个非常陌生的环境，让他们处于这个社会的最底层，而且对这个地方的语言及文化都不熟悉，一看就知道他们是外地人，却从未有人关心他们来自何处。在吉隆坡拍摄这部电影时，一位当地的工作人员问我为何要拍外劳和他们的生活环境，我回答说这些人并不是隐形人，他们应该受到注意而不应该被漠视。
Q：不过绝对不会有人说你是个社会现实主义的导演，而你处理这些人物的方式也跟传统的社会评论方式非常不同…
T：我当然关心社会低下阶级，但并没有刻意将社会阶级作为电影的主题。电影里唯一一个有财富的人，是咖啡店的老板娘。但她的地位也并不稳定，她的儿子想把咖啡店的生意卖掉。我也并不想把焦点放在马来西亚各种族的问题上，而是回到我所熟悉的符号，用象征的方式陈述这个故事。可怜的外籍劳工容易失去身份，那是个事实。但谁晓得？他们无力的地位也许会引导他们找到一个新的身份。
Q：你觉得你的电影最终还找得到安华事件的踪影吗？
T：你可别忘了那张床褥！当年安华事件那张在法庭被当作供堂证物的床褥令人印象深刻。这次我原本想用一个较新式的弹簧床褥，但却在一间廉价旅馆内找到了这个旧式的。它又大，又重，又脏，又臭，可是穷人却把它当宝。
Q：你并没有说明电影中第三位主角的种族。我指的是照顾小康的那位外籍劳工。
T：剧本里这个人物本来设定为印度或孟加拉人，所以在开拍前我们面试了上百个印度人和孟加拉人，却老找不到适合的人选，我忽然想到我在逛夜市的时候，遇到的一位卖糕点的小贩，看起来像外劳，样子也很好看，便要我的助理去找他。助理打电话告诉我，”我想算了吧！他是马来人，不是印度人，而且有一口烂牙！”我只好打消念头，却仍旧常到夜市跟他买点心，偶尔跟他聊几句。这名叫诺曼的马来男子来自乡下，他小时候曾跟他的父亲两人住在原始森林里几年，专收集制造家具用的藤条过日子。天天喝溪水、捕溪里的鱼吃，偶尔遇见老虎，他一点都不怕。长大后又跑到都市讨生活，曾经跟一群外劳住在一起……我对他的认识越深，就越想把他放在我的电影里。我把故事大纲讲给他听，他马上就明白。我试着拍他，他视机器如无物。他是一名回教徒，原本我想用的是印度人，这个人物跟小康之间也许会有一些性爱镜头。但是现在换为诺曼（同性恋在回教里是一大禁忌），我不得不重新思考这两个男性之间的关系。
Q：剧本还经过哪些改变？ T：五年前，这个剧本的重点在于描述当时动荡社会气氛下外劳的生活。当时并未写完。后来重新提笔时，我的重点转移到对自由的思考，我们每一个人短暂的生命及身体，可曾真正自由过？我拍的第一个镜头是诺曼将小康放在那张捡来的床褥上，帮他清洗受伤的身体。看著诺曼简简单单却非常细腻的动作，令我升起微微的感动，一刹间，我有了一个新领悟，那种生活的、真实的、细微的动作，取代了曲折煽动的情节。我决定大幅简化剧本。
Q：你的主景，也就是那栋空楼，非常突出。那是它的原貌吗？还是有经过布置？
T：这栋大楼在1999年已经停工，工地也被围了起来，不过当时并没有机会进去。这次回到吉隆坡筹拍电影，找到机会进去看一看。很惊讶发现了这个淹了水的地下室。我们并没有改变什么，只是加了灯光。
Q：可以谈一谈你为何对“病”这个隐喻特别感兴趣吗？
T：我们要了解“生命”,就必须将“病”包括在其中。李康生所饰演的两个角色都有“病”。一个是完全瘫痪的植物人，另一个是个遭人围欧而受重伤的流浪汉。后者可以说是前者梦中的自我。我想让这个植物人有种像是走进了一个隧道的感觉 –——像投胎转世一样，回到了婴孩的阶段，受人照顾。我想人与人的关系中，最美的就是这个照顾的过程，无条件的施与受。另外，我们盲目地追求与发展，早已让这个世界生病，毫无预警的烟霾并非空穴来风。
Q：李康生在你过去的电影里都饰演性格不太强烈的角色，（除了《青少年哪吒》之外。）而这次所饰演的流浪汉更是完全被动的。为什么？
T：我觉得到处流浪的小康就像那只停留在他肩上的那只飞蛾一样，他象征着自由。这种自由是在现实生活中找不到的。他的被动是“开放”的。每一个人在接触他之后都找到了自我。诺曼透过照顾小康而发现了自己内心的渴望，而湘琪也通过对小康的欲望而感觉到自己所受的压抑。每个人在睡觉时，多么希望有个人在身旁，特别是在环境恶劣的时候。中国人有句成语“相濡以沫”常浮现在我脑海中。
＊采访：Tony Rayns 口译：游惠珍 2006年7月，台北 文章由蔡明亮授权转载
0分！
需耐住性子看~
你似是风景缩到最小
不管怎样，终于温暖了把
建筑与身体分别作为空间与人的容器，最终病体进入废墟，实现了衰败的同步。
本来挺困的，越看越清醒
亙古不變的廁所、水、鏡子..........我亦是等候拾取的流浪小孩...........唯一的問題就是媚俗，悲憫的媚俗...
4+，知觉的全方位入侵，身体代替语言，危楼中的暗涌。李康生作为客体与“容器”，被注入欲望等待发酵，他是空间中的爱神与源动力。水，镜像，亦真亦幻中流动着潮湿与躁动的情绪。忽然涌现的雾霾使成型的欲望更暧昧，欲望的罪恶感会因“模糊”而减弱吗?最后的超验时刻:镜头慢慢浮起，欲望渐渐下沉，危楼在“牢狱”中消失，密云又再涌动。
与蔡明亮的初识，分打得不高。最后一个长镜头打得实在是骚绝
主线与概念结合得最隐晦的一部作品，回归母地反而语气失调
本片雖無《愛情萬歲》和《不散》讓我喜愛，鏡頭記錄下幾位沉默寡言的主人公的迷惘生活，蔡明亮導演仍保持了一貫的水準。只是當影片背景被放置於馬來西亞，除了背景語言更多元之外，甚至連身處異鄉的違和感都未著更多筆墨，描述的因孤獨而尋求慰藉，似乎仍該屬於是他曾經影像中的台北。
想闭上眼睛不理这一切，奈何这世界逼我看你们入眼。这次水很充足，却仍然漂浮无依。无微不至的照顾也进不去你的心，你从梦中醒来抚摸我流泪的脸，我才知道我的照顾是在向你索取陪伴。结尾又骚操作了。（跨境劳工，废弃楼房，水，邻国大火，陋巷板房，构成一幅富于幻想又无比真实的底层世界）
虽然他确实太不考虑大家的观影情绪了，但他也确实没想让太多人来观影
u don't want to sleep alone. 世界那末臟。（20140425重看。
悶死我了
4/4/2007 9:30pm Cultural Centre
我受不了蔡明亮了，闷死了。
黑眼圈跟臉是除郊遊外唯二還沒看的蔡明亮電影，也是第一部在大銀幕看的蔡明亮電影，看完發現以前播DVD都白看了，他的電影也只能在大銀幕看。是一幅帶魔幻色彩的寫實畫作。
i don't want to sleeeeeeep alone.
6.26床垫。口罩。植物人。