太阳帝国

一部“他者”的电影。

第一个他者是居住在上海的外国人。在战乱之中，租界区的外国人却过着和区外中国人截然不同的生活。他们身处战乱时期的上海，却闲适得如同在自己的王国度假。他们聚会宴请、饮酒作乐，他们随意地谈及这场战争，预测战争的胜者，语调轻松，如同谈论一件平常小事。他们并不真正地关心谁输谁赢，同样，这里也不会是他们的上海。

第二个他者是孩子。战争似乎是大人的事情，仍是孩子的主角不理解成人世界的立场道德正义邪恶，也不会理解他追逐的代表自由与无限的飞机带来了多少死亡与苦难。即便后来以娴熟的姿态混迹集中营，他在战争学会的是模仿，仍没有成为一个“大人”。因此，当日本人唱着战士的军歌时，他却站在铁网前呼唤他的母亲。

第三个他者是模糊的身份。战争带来的落魄让主角学习求生，也带来了隐形的强者逻辑。他左右逢源，不断变换立场，但实际上他不是日本人（对飞行的向往）也不是美国人（对离开的渴望），而在这一过程中他也丧失了对英国的认同。对于主角而言，他的问题在于归乡。“我不记得父母的脸了”，这句才是全片的核心。从威尔士儿歌起到同一首歌止，弥漫全片的，是他浓浓的乡愁。

斯皮尔伯格曾拍出控诉纳粹屠杀罪行的《辛德勒的名单》，而同为二战背景的此片估计让很多人抱有相同的期待。当然这部依然是反战的，但是在反战的背后，我窥见的是一个英国人失落的身份和模糊的故国。所以它的基调是私人的，它意不在诉说上海的苦难和军国的罪恶，只是讲了一个处在异乡的他者的故事。

这也造成了第四个他者。斯皮尔伯格不能理解上海的苦难，我同样也不能与主角达到高度的共情。

这或许是个好故事，但却不是讲给我的。

《太阳帝国》是由史蒂文·斯皮尔伯格执导，克里斯蒂安·贝尔、约翰·马尔科维奇、米兰达·理查森等主演的战争电影。 该片讲述了1941年日军侵占上海后，小男孩吉姆意外被抓进集中营，靠自己的力量从一个稚嫩天真的孩童成长为坚忍的少年的故事

吉姆出生在上海一个英国商人的家里，从小过着衣食无忧的生活，吉姆有一个心愿就是梦想成为一名战机驾驶员，驾着心爱的战机飞上云霄；二战爆发，日军占领上海，吉姆虽然和家人离散被送进了日军的集中营，但他却在这里看到了心仪已久的“零”式战机，三年多的集中营生活使得以前天真的吉姆平添了几分老成，不但学会了“为了吃饭什么事都能干”的集中营真理，而且对人处事也变得比前圆滑多了，以至于连日军军曹也对他另眼相看，就这样吉姆伴着他的飞行梦渡过了集中营最艰难的日子，最终战后和深爱他的父母团聚

孩子对于国与国之间的战争是懵懂无知的，但战争对于孩子的伤害却比成人更大，自我保护能力的缺乏使得孩子的身心更容易遭到摧残。但是，这个以儿童的视角来描述战争和乱世的影片，注定要还我们一个温暖的结局，尽管这过程是如此的艰辛。

斯皮尔伯格最近导演的《头号玩家》在中国电影市场又大大地赚了一笔，而之前拍摄的《华盛顿邮报》虽然在奥斯卡提名上大出风头，但是票房平平。

而这实际上也成了斯皮尔伯格执导电影的一次规律性现象。

不能不说斯皮尔伯格是一个有着远大志向的导演，他并没有乐此不疲地在炮制娱乐片的流水作业中沾沾自喜，只要他能够逮着机会，还是想在严肃片的领域里有所作为。

但是，市场总是无情的。虽然斯皮尔伯格拍摄严肃片的时候，其作品比娱乐片更能够触动人们的心灵，但往往票房并不尽如人意，这导致了斯皮尔伯格一旦在严肃题材的影片中马失前蹄，他立马就会提拎起一部娱乐片，在里面疯狂地搞闹一下，然后金钱便如洪水一样滚滚而来。

斯皮尔伯格年已七十多岁，现在回过头来看看，他的娱乐片可能当时轰动一时，但值得回味的却恰恰是那些票房并不如人意但却倾注了他深刻思考的严肃片。《大白鲨》《侏罗纪公园》这样的电影当年创造了斯皮尔伯格的票房奇迹，但现在看来，这些影片却空洞得一无所有，远不能代表斯皮尔伯格深刻精神的全部。

浏览一下斯皮尔伯格的创作年表，可以看到，斯皮尔伯格一直有意地为世界历史留下他的影像思考，虽然他的电影是呈散点一样断断续续生产出来的，但是，在斯皮尔伯格处于人生晚境的情况下，他大半生拍摄的电影，却有暗脉相通，能够连贯成一部完整的以美国为坐标原点的世界历史，几乎在美国历史上占据了重要部位的事件，斯皮尔伯格都曾经用电影作了回顾。

从这个链条来看，《断锁怒潮》表现了1839年的黑奴反抗，初步展现了废除奴隶制在美国各个阶层中的早期声浪；《林肯》紧跟其后，表现了废除奴隶制的势在必行，而《紫色》更象是在废除奴隶制的大背景下，黑人女性的解放还要经过更为漫长的历程，《战马》通过一匹马的左冲右突的奇特经历，把一战的欧洲战场各个板块都给串联起来，《拯救大兵瑞恩》表现了二战战事，《辛德勒的名单》与《太阳帝国》分别展现了东西方两个法西斯暴行，《间谍之桥》表现了冷战风云，《慕尼黑》再现了七十年代的中东乱象，而《华盛顿邮报》回顾了美国七十年代的政治动荡。可以看出，斯皮尔伯格善于抓住历史中的重要节点，通过对这些节点的戏剧性的把握，来上下遥观覆盖了一个时代的大事件。

在这些系列影片中，就包括以日本侵华为背景的《太阳帝国》。对这部电影，中国观众感情复杂，因为斯皮尔伯格在这个电影里，带有明显的贬低中国人倾向，但是，斯皮尔伯格巧妙地采取了一种儿童视角，有效地回避了他能够预料到的对电影的指责。

因为《太阳帝国》这个电影注重的是一个儿童视角，而儿童看世界，向来带有自我为主的强烈主观感受，就像姜文在《阳光灿烂的日子》中，镜头里洋溢着一种对特殊年代的阳光明媚的怀旧性展现，而《太阳帝国》的原著作者也声称，他在日本人的集中营里，因为处于一种自由与放任状态，反而会觉得很有意思，并没有感受到一种概念化的恐怖。而且这位作者也说日本人比较喜欢小孩，对这些洋人儿童也算是比较善待。

儿童在劣境中，总会有一种不同样的感受，这种感受转化为电影时，便会呈现出一种并不一定忠实于现实的幻象迷雾。

斯皮尔伯格显然抓住了这一点，在电影里肆意地夸大了一个儿童的想象，这种想象，甚至把战争的残酷，也转化为一种奇观，一个兴奋点。

影片里的很多镜头都很难说带有客观性。比如，电影里的小男孩吉米将玩具飞机扔向空中，我们看到这架飞机，像无人机一样，在天空中潇洒翱翔，游刃有余，长时间没有掉落。

吉米在濒临黄埔江的沙逊大厦里用手电筒撩拨江中的日本军舰，导致日舰开火，引发了日本人入侵租界，这种儿童视线里的拉郎配，明显是不符合历史真实的，但在儿童缺少客观认知世界的思维里却非常具有合理性，也成了电影里的一个经典场景之一。

影片最后，吉米看到广岛原子弹爆炸的强烈光束，也完全是一种臆想的产物，这一切，在斯皮尔伯格并没有如实反映历史事实的镜头掌控下，却明确地传达出导演亟需表达出的美国拯救世界的主观意旨。

斯皮尔伯格需要一个儿童的偏狭的视角，需要一个孩子的看不透世界的错会，来营造他电影里的那种孩子眼中感受的世界。这种不真实的世界被斯皮尔伯格打造出来，至于日本人是否真正残酷暴戾，中国人是否如电影里的那般窝囊，斯皮尔伯格显然没有兴致作过多的考虑。

斯皮尔伯格曾经说过，没有《紫色》《太阳帝国》，就没有后来的《辛德勒的名单》。斯皮尔伯格在《太阳帝国》里作出了对表现二战中法西斯的残酷暴行的初步尝试，选择一个带有主观色彩的儿童视角，让斯皮尔伯格得到了一次测试自己能否掌控历史的锻炼，这为他后来更为精准地制作出表现德国法西斯残杀犹太人的《辛德勒的名单》积累了有益经验。

虽然《太阳帝国》里的场景设置因为小男孩的主体叙事而带有儿童特有的走形、失真之处，但影片的现实背景却带着斯皮尔伯格一贯所张扬的真实感与饱满感。

但是，格斯皮尔伯格智者千虑，必有一失。这部电影拍摄于1987年，正是中国改革开放的一个重要的疾跑时期，中国正以迫切走向世界的姿态，迎接各种对中国的需求与认知。在这种心态下，中国破天荒地把从来没有封闭过的外滩，封闭了三天，让格斯皮尔伯格拍摄外滩逃难潮。

这也使得《太阳帝国》里保存了一段十分珍贵、难得一见的八十年代外滩的现实面貌。

然而，斯皮尔伯格毕竟对中国太过缺乏了解，他在《太阳帝国》里力求营造出上世纪四十年代外滩的真实面貌，但电影的第一个镜头，就出现了一个啼笑皆非的差错。

影片一开始，一幅日本太阳旗飘过，然后背景出现了上海外滩的经典性建筑群像，显然这一外滩建筑是八十年代的面容，根本不是上世纪四十年代的真实状况。

斯皮尔伯格其实在拍摄《太阳帝国》时已经小心翼翼了，对于八十年代上海大量出现的现代建筑，他采取了烟雾遮蔽法，掩盖掉那些不合时代的建筑，但他对于外滩的那排建筑，他却放过一马，全盘接受，正是这份不假思索的接纳，导致了错漏出现。

注意上图中的这个白色建筑，在各具风韵的外滩建筑中，它实在有一点不起眼，看上去，好像是一座现代建筑。实际上，它也是外滩建筑中最为年轻的，1948年10月才造好，当时这座大楼是交通银行所使用。在《太阳帝国》故事发生的日占期间，这座建筑是不存在的。

看看这座建筑现在的风姿，它更像是貌不惊人的小兄弟，依靠着气势逼人的海关大楼，宠辱不惊地显示着自己的存在。

斯皮尔伯格对中国地理的一知半解，并不是仅仅体现在《太阳帝国》中。早在1984年拍摄《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的时候，他就想到中国来取景，只是没有获得中国方面的批准。估计是这个电影是一部纯粹的娱乐片，难以获得中国的兴趣，而《太阳帝国》因为打着揭露日本法西斯残酷暴行的招牌，破天荒地获得了中国政府的大力支持，将从没有过采取封闭实景拍摄的外滩借给了斯皮尔伯格。d

在《夺宝奇兵2之魔宫传奇》的开头片断中，电影也将故事发生地设在上海，然后表现主人公从上海乘着飞机，飞越雪域高原，来到了印度。而奇怪的是，在飞机飞出上海之后，机翼下竟然出现了中国的长城。

这个张冠李戴，直接影响了后来《古墓丽影2》犯了同样的错误，影片中的劳拉私闯中国，降落在大概是在桂林的位置，然后准备前往洛阳，中途的时候，劳拉竟然开着摩托驶上了长城。

这个弯真是绕了十万八千里了。

斯皮尔伯格的电影似乎给人一种很真实的感觉，但是一旦涉及到中国题材，因为我们对他所表达的细部，有着比斯皮尔伯格更为熟悉的认知，所以他的那种自以为是的表达，总会让我们看了好笑，觉得错漏百出，甚至在《太阳帝国》中，他过分迷恋原作提供的一个并不真实的儿童视角，直接影响了对他东方法西斯的狰狞面目的表现与呈现，这部影片即使在西方电影界也批评较多，认为导演不知所云，主题混乱，不能说斯皮尔伯格在中国题材的影片中栽了跟头，但至少他对中国真实形象的表现是功亏一篑，不能令人满意的。

斯皮尔伯格导演的《太阳帝国》明显分成两部分，前半部分上海外滩的镜头部分，因为中方提供了外滩实景让其拍摄，场景货真价实是不言而喻的。

后半部分，随着小男孩被关进了位于龙华的集中营，电影也把更多的镜头放置在人物的内在冲突中，对环境的表现，也不再像前半部分那样追求真实，而恰恰是这一部分，场景严重失实。

从镜头中来看，集中营所在位置的远方地平线处，可以看到连绵的远山，然而，无论是在上海近郊还是在苏州，都不可能出现这样山影连绵的场景。

更为滑稽搞笑的是，在集中营附近，有一个六层的中国式古塔，这个塔四周看不见人，孤悬在一大块平地的一角，大概放置在这里，用来说明这是中国的苏州，如此比划一下的布景，真叫人啼笑皆非。就像如果把美国的自由女神像放在中国濒海的某个河口，就能表示那个地方是纽约？估计中国导演是不敢这样冒天下之大不韪的，但斯皮尔伯格就有这个胆量。

电影《聂耳》场景

与《聂耳》剧照比较一下，你会有发现吧。中国美工的优势就在这。

《太阳帝国》只在中国拍摄了21天，对于为何没有全程在中国拍摄，综合各方的说法，大致有两个原因：

1、集中营是电影的主要情节发生地，拍摄时间较长，且该处有空战和轰炸场面，必须搭制庞大外景，中国政府不允许在中国境内拍摄。——此说来自于《太阳帝国》西班牙外景设计的华裔美工。

2、集中营段落中，需要大量的外国演员与小孩，不便从国外运到中国，这是从节约开支考虑的。

两个原因中，一个是中国不愿意，一个是美方不愿意，但总体看来，还应该是美方的考虑。因为早在到中国取景之前，美方就在西班牙寻找外景地。至于为何要在西班牙作为外景地，这可能与《太阳帝国》曾经试图让大卫·里恩拍摄这部电影有关，因为大卫·里恩早年拍摄《阿拉伯的劳伦斯》时，就曾经在西班牙取景过。一般一个导演选取外景地，喜欢选择他以前所熟悉的地方，这可能会带来轻车熟路的方便。

在上海拍摄的部分，中方的上影厂美工师设计的场景，可以说是达到了唯妙唯肖的

还原历史原貌的逼真境地，也让这一部分群演达5000多人的浩大场面，即使在斯皮尔伯格的电影中，也是绝无仅有的。后来随着电脑特技的广泛应用，人海战术的拍片手法早已弃置不用，相对而言，操纵人力，要比操纵电脑复杂且困难得多。

就像在上海拍摄期间，来自各个单位的群众演员，身着旧时衣，扮着旧时相，难免要出现笑场，斯皮尔伯格在拍片前夕，还进行了一番思想教育，大意是说现在拍摄的是日本鬼子侵略中国的场景，代表着历史中的一段沉痛苦难，参加的演员也应该严肃对待，表现出历史中的那种悲惨情境。

斯皮尔伯格短暂的教育还是显示出应有的效果。从现在的镜头看，群演虽然人数众多，但表现并不如人意，很多人只是一副随波逐流、漠不关心的样子，我们也注意到，有的群众还带着雷锋帽，远景中的服装，完全就是八十年代中国人正常的服装。

斯皮尔伯格也深知他的镜头里的群众演员很难达到他需要营造的那种国破家亡的悲恸气氛，所以，他采用了快速剪辑的手法，让外滩难民流的场景，不断地处在一种瞬息万变的蒙太奇动荡之中，它一方面给予电影带来了快速的节奏感与满城风雨的紧张感，另一方面，也有效遮蔽了群众场面胎里素的失控与失真细节。

在影片中有一幅巨大的蒋介石的画像，也是出自中国美术师的手笔，本来美方在伦敦请了一位美术家画了一幅画，用飞机捎带过来，但是挂起来后，看上去人物严重变形，一点不像蒋委员长的肖像。没有办法，只好请中国的画家重画吧。后来还是中方美工请同是上影厂的美工师赵先瑞绘制了蒋介石的这幅巨幅画像。

可以看出，这幅巨大的人物像，还是很有功底的，画家只用了三天就画成了。它的作者赵先瑞在人才济济的上影厂并没有多大的名声，他担任过美工的电影有：《江山滔滔》《好事多磨》《多彩的晨光》《偷拍的录像带》《智破奇案》等等。

美方对这幅画像甚是入眼，后来还请了美工师又画了一幅，带回美国。

也正是这幅蒋介石像，一度曾经造成《太阳帝国》无法在台湾放映的危险。因为在电影中有表现日本人将蒋介石的画像取下来的镜头，在台湾引起了轩然大波。

相形之下，在西班牙搭置的中国场景，明显是浮皮潦草，敷衍了事。关键原因还是美方请到的美工是一名华裔设计师，对中国的文化与建筑缺少了解，所以搭制的布景只能用不伦不类来形容。中方的美工师对同一部电影中的国外场景的同行颇有不逊之词，他认为那个设计师“不太了解中国的建筑和历史，结构也不对，背景还有远山，哪像上海？”

就连美方也对那个华裔美工设计的场景不满意，返工了很多次，使电影的预算超出了好几倍。而在上海的部分，不但没有超预算，还节约了开支。

电影里最为荒诞的一个场景，是吉米与集中营里逃难的人群来到了一个体育场，小说里称之为奥林匹克体育场。

它位于市郊，在电影里犹如一个孤零零的史前遗迹，而当人们走进去之后，发现里面摆满了各式各样的室内用品，这个场景的新奇感，已经超出了任何现实主义的想象范畴。从中我们看到这个场景的设计师完全是凭着想当然，完成了剧本里的场景设计。

这个美方在西班牙请的设计师是谁？其实这位设计师自视甚高，曾经以米格尔·张的名字著有一本书叫《地中海晓风残月》，新星出版社2008年出版，书封上有他的个人介绍。

他的中文名叫张宝清，生于1938年，上海解放前，移居海外，后来一直居于西班牙，参与的电影除了《太阳帝国》，有《沙丘》《大班》《天国王朝》。

应该说这个美工师在还原中国面貌上明显是不到位的，但是，斯皮尔伯格对他的容忍的原因，是因为斯皮尔伯格从来不是百分之百地恪求真实性，他的性格中，有着一种在大致复原原貌的基础上展开他的创意演绎的冲动，只要能够根据他的要求，提供一个大致的背景，让他在这个背景上肆意地展现他的想象，他就基本能够接受了。

在《太阳帝国》集中营段落中，斯皮尔伯格需要表现的是这个环境中的人的命运，而背景的真实性却是可有可无的存在。尤其是他在影片后部分加入了一段美军轰炸的场面，完全是兴至所来，信笔涂抹。在原小说里，只是笼统地提到美国飞机的轰炸，并没有像电影里那样完整地构成一段情绪的狂欢，这种拉扯上历史事实的虚构，在前部分里，吉米向日本军舰发送灯火信号从而招致日本侵入租界已有了类似的演绎。而原小说里，根本没有吉米因为用手电筒向日舰摇晃而引来日本人开火的情节，显然，在电影里，斯皮尔伯格把小男孩作为一个神一样的存在，小男孩的一举一动，都像蝴蝶效应一样，引起历史事件的发展，见证着划时代的惊人之举。

可以看出，斯皮尔伯格作为一名导演，用他的总体对电影的统贯能力，还是让整个电影组成了一个完整的连续酣畅的整体，虽然中国拍摄地与西班牙、英国拍摄地有着不同的美术风格，但是导演的运镜风格是一致的，从而让整个电影还是深深地烙印下斯皮尔伯格个性的痕迹。

决定电影风格与特征的是它的导演，表现在《太阳帝国》中，虽然前半部分以写实的严谨著称，后半部分以写意的象形取胜，但是都被斯皮尔伯格糅合成一个看不出有裂隙的通透完璧，这里面有许多值得我们学习与研究的地方。