楢山节考1958

日本电影常以探讨人性著称，这里的人性既可以是普世性的泛指，亦可作为民族性的特指。上世纪五六十年代，出现了一批以古装历史为内容表象而以民族性为主题对象的日本电影，其中甚至不乏经典名家之作之间的并峙：武士道精神既被黑泽明《七武士》赋予了道德价值，也被小林正树《切腹》予以人道主义的解构；女性处境既从小津安二郎的父系视角被凝视，也从沟口健二的女性视角来考察自身......至于《楢山节考》，从片名中的“考”一字即可发现某种民族志的影子，楢山节作为存在于日本历史中的事件，对它的“考”即是对某种日本民族性的范式之“考”。

对“考”字的解题。

然而，所谓“考”并不仅指时间性的回溯，更意味着回溯性的时间。前者偏向结果的实证范畴，后者则偏向观念的存在范畴。“回溯性的时间”说明时间的观念化、主观化，而回溯性的基点是当前（present），因此“回溯性的时间”不是自然时间的过去，而是主观时间的过去，是“现在的过去”。简言之，对楢山节之“考”既然是回溯性的，就必然与影片创作所在的当前——现代社会——发生联系。这种联系在影片结尾处体现为一种互文，即代表现代社会的火车轰隆驶来，经过了楢山与楢山节所在的地方。

影片结尾处，现代社会的火车轰隆驶来。

因此，无论是从对“考”一字的解题角度还是从影片内容的互文角度，都可察觉到《楢山节考》并不仅仅面向日本历史传统所呈现的民族性，也面向当前的现代社会。正是在现代这一范畴中，民族性得以被普遍化为一般人性，对民族志的范式考察转变为对现代社会的范式考察。地理意义上的楢山在日本，但符号意义上的楢山节却遍及整个世界。

何以言之楢山节的普世性存在呢？尽管导演木下惠介在电影结构上采取了类似于舞台戏剧的幕-场段落，在电影语言上偏向风格化的渲染与演绎，但其主题仍然立足于现实性的坚实基础（这一基础某种意义上是外在于电影的）而与现实世界相对应。在“现代”这一视角和语境下的楢山节，就影片情节发展来说可大体分为两个部分或两个环节——从现代性向后现代性的转化，其划分点在儿子背母亲进入楢山之门的时刻。

以“儿子背母亲进入楢山之门”为划分点。

第一部分是现代性的。进入楢山之前的楢山与卡夫卡笔下进入城堡之前的城堡或进入法庭之前的法庭占有一致的意义位格。它们一方面是符号秩序功能性实现的核心，在某些方面中主导着主体在符号界和实在界的能懂与受动；另一方面由于主体尚未抵达或进入符号所指物以得到实证性接触，它们的所指又是处于非实在的虚无之中。在老人们进入楢山之前，一切对楢山的预期——无论呈现为希望还是恐惧——都只属于神秘主义的玄想；由于此时楢山的存在只存在于习俗、礼仪和观念之中，人们所指认的也仅仅是作为符号能指的楢山而非楢山本身。由于楢山本身自在于意识形态领域之外，其自在的存在便无法用自为的符号性存在来证实。于是乎，真正的（亦即实在的）楢山成为了不可知之物，假若这样的不可知是存在范畴层面的（就像超验相对于经验那样），楢山最终就会自然导向卡夫卡式的虚无。

作为符号而存在于仪式之中的“楢山”。

然而，随着影片的展开，剧中人物和局外观众都意识到对楢山的不可知仅仅是暂时性的，时间范畴的不可知不等于存在范畴的不可接触，而一旦接触符号所指的实在本体，一个后现代性的转变就相继发生了。这一接触就出现在两个部分的划分点——儿子背母亲进入楢山之门。

之所以说进入楢山之门后的部分是后现代性的，是因为主体——包括人物和观众——面对的不再是“没有所指的能指”或“所指的虚无”，而是暴露无遗、充满惰性又淫荡不堪的所指本身，这样的所指又被称为“原质”。楢山毕竟不是戈多，它自在性地存在于固有位置而无需他者做漫长无谓的等待。在后现代性的意义上，被抵达、被目击的楢山是相对于符号谎言来说的暴露无遗的“原质真相”，是祛除神秘主义而毫无能动作用的“惰性自然”，是道貌岸然的符号秩序意图遮蔽的、以新陈代谢的生物需要为实质的“淫荡本我”。充满累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符号的实在物，令人震惊的已不是存在的虚无，而是存在的不堪忍受。可是，片中的母亲却选择了忍受，她在明白楢山之真相后选择的是接受，这一接受的姿态是母亲在漫天大雪中毅然坐立不动。对这一镜头的解读，不应加以任何的超验色彩或神秘主义基调（尽管其姿态上颇有立地成佛之相）；此刻，母亲角色的意义不再是引导晚辈对符号秩序加以顺从的符号界信徒，而是直面原质、直面实在现实的现实主义英雄。这一刻，无疑是全片最为震撼与升华的时刻。

母亲最后的姿态。

楢山节已逝，但其类本质或类逻辑延续到了现代性与后现代性的语境，即当下的语境中。因此，本片的评价与研究意义就不仅限于日本或某一特殊国民性的范畴，实际上，人间何处不楢山。

知道这部电影讲的是日本民间弃老习俗，一直没有勇气看。

直到经历了生离死别，才有了看片的心理准备。

1958年的片子，彩色，从蓝光碟机放出来，清晰度竟然很高。

一开场便是类似中国说书的日本净琉璃解说，随这叙述出现故事画面，以舞台剧的方式呈现。

先介绍故事。未交代时代背景，约等于说很久很久以前，在日本古信州某原始山村，由于食物匮乏，老人一到七十岁便要按照传统，上到楢山见山神。

简单说，就是等死。

为的是把口粮省给年轻人。

虽然习俗野蛮而残酷，但影片是从人情人性着墨，并没有刻意批判或渲染。

日本故事一向线索简单、叙事清晰，在文本上从不烧脑。

女主是家中69岁的奶奶。她不但身强力壮，连牙齿都没掉一颗，更有一手捉活鱼的绝活，全村无人能及。她张罗着给新丧妻的儿子辰平续了一个贤良的媳妇，就心满意足地着手做上山的准备了。

辰平一直不愿，新来的媳妇也是不舍，毕竟，每顿能让自己吃上饱饭，这样慈祥的婆婆让她很感恩。

敌对势力是家里的长孙，他一直唱着小调说，老家伙应该上山，这把年纪竟然还有33颗虎牙，赖在家里抢儿孙的口粮，可耻啊可耻。

他自己找了个女人，怀孕了特能吃，想把老的赶走，省下粮食让小的吃。

一家人围在火炉旁吃豆子。辰平说，孩子生出来就得扔掉，这样才省粮。

奇葩的是孙子竟然接口唱：是啊是啊，我去扔，不劳你动手。

这村缺粮食是真的，但这么说儿媳妇肚子里的孩子真的好吗，而且那孩子还是自家的第四代呢。

奶奶倒是平静地遵循着老规矩，楢山节（山神祭祀节）后，她就该走了，临行前，她跟辰平一起去见村中长老，把上山一事过了明路，脑补的底层逻辑是，这样能光耀门楣惠及子孙吧。

见长老一段特别有仪式感，注意事项共四条，长老一人说一条，最后一人交代线路，每个人说完，都从罐子里舀一瓢水喝，再传给下一位。私以为，这就是茶道的前身。

有个长老还私下跟辰平说，要不你别送到山顶就回去也行。

但奶奶心意已决，一路照规矩一言不发，自己备好草垫、念珠、雨布，让辰平背到山顶干净开阔处，脱了鞋子静坐。

辰平心中大恸，一路跌跌撞撞，归途中下起大雪，他又狂奔回去问母亲冷不冷？！

这是情绪最激越的一段，三味线弹得嘈嘈切切，鼓点更是敲出悲悲凄凄，配上长镜头跟着男主一路奔袭，把人物心境表现得十分充分。

“弃老”，是这个故事的核心，如何弃，如何被弃，此处有情绪上的一放一收。

同村有个男人，父亲到了上山年纪但并不想去，儿子就在家不给饭吃，还用绳子绑了把父亲送上山，父亲挣扎求救，儿子狠心把他推下了山，推搡中，自己也掉进了山谷。这是放。对其中不人道部分的愤怒。

辰平下了山，妻子在家门口等他。漫天大雪，据说是好事，因为能尽快见到山神。也就是死得快。我们平时也说“喜丧”，是同样的不合逻辑和可以理解。妻子平静地对他说：等我们到了70岁，就一起上山吧。这是收。

他俩同龄，是难得的恩爱夫妻。

妻子说这话时语气特别平和，就像我们说：到时候我们一起进养老院吧，别给孩子添负担。

房梁织满蛛丝的老屋里，节令成为老人生命的倒计时刻度，而死亡也因为楢山节“弃老”的传统成为了有期限的可知讯息。1958年这一版电影几乎是深泽七郎短小说《楢山节考》的复刻，许多地方直接挪用了小说的词句，所以文学性很强，配合净琉璃“活动辩士”的吟唱，极有古典韵味。而影棚布景也精良得令人惊诧，因此音像还原十分出色，尤其是欢快民歌里的残酷，以及庶民生活的烂漫与薄凉，观之令人动容。

可以想见，在深泽七郎最初发表这部短篇小说时，他描述的长野信州贫苦小村庄——老人年至70岁就会被子女背入山中的“弃老”民风和山神崇拜——在受儒家忠孝理念深深浸染的东亚文化中，是多么地惊悚。不过，也正是这种人为设定的死期，给贫苦生存条件下一个异样人际关系的小社会，乃至其中种种原始又荒蛮的话语、婚俗、家庭分工，以及惩戒措施，都笼罩上一层更加沉重的生死轮回意味。

现世因果无时无刻不发生在村庄中，孩童们唱着羞辱老人的歌谣，而孩童也终将有一天会老去。心怀悲悯的人，更早地感受到了山神崇拜信仰背后血淋淋的真实，更早地萌生恐惧与不舍；而在他们的亲人入山、彻底永隔后，也会生出别样的情感，尤其是目睹着青年人愚昧狂欢的世态，他们也能够在疏离的绝望中，虔诚地憧憬自己归于雪山深处的宁静。村庄里的生命状态，因为知晓大限之期，所以总有种凄凉的底色，透支着日常的悲喜，令种种感受尽抛虚幻又倍加艰辛。

村子“山连着山，四处全是山”。即便粮食短缺的现实决定了抛弃老人、活埋全族、丢弃婴儿等等以“减少人口”为目的的民风传统，文中/影片中直接提起“贫穷”与“饥饿”的话语，只有寥寥一两次。小村庄深埋山中，它在中性的话语里诗意化了。电影布景也承袭了这种气质，放大了其中的艺术性——村子一如歌舞伎大剧院，有着绚丽多彩的山花、稻谷、红叶、秋月、白雪，以及田园牧歌般的茅草民居。画面的美感秉承着舞台剧的审美，而凄厉的歌谣、进山的执念、充满家庭责任感的生前事，是画面之外的文学与剧情层次，尽是荒诞与悲凄。这两相掩映的层层推进，让电影即便没有1983年版对于生存与欲望的露骨刻画，但在我看来，也不亚于现实主义的实景拍摄，其中台词的精简与视觉的纯粹，恰是传统艺术的穿透力和品质感。

影片的高潮自然是上山的路途，犹如把将死之人在病榻上的认命、平静、惶恐、不甘……尽数化作登山的景象与道路的关隘。子女因为给老人送葬，所以能够在年富力强的时候，窥见满是乌鸦与白骨的惨烈图景。但中年人的死亡预演，尚有下山之路；老人迈向生命终点的历程，无论在楢山“弃老”的背景下，还是孝子侍亲的照料中，终究要被留在那样的景致里，面对任谁也无法替代的临终时刻。

这条无法返回的道路，是我最受整个《楢山节考》故事触动的地方，而58版电影的视觉呈现更是淋漓尽致。在现代世界的孝亲温情中，我们早已规避了智识和礼俗上的种种偏激，而死亡场景则草率且毫无节制地充斥在日常的媒体图像中。直到家中有亲人逝世、身边有朋友长辈去世，我才切肤感受到了这一过程的沉重、复杂以及痛苦。看着电影中儿子背着母亲走过枸橘树、七谷，再攀上楢山，好似踏入幽冥境地。这一过程好似送葬的仪式，又让人隐隐希望，死亡若是像背负亲人上山之路该多好。这样，只要我们心意坚决，就能将他们从死亡中带回来，拖延分离的时日。可显然，事实不能如此。

58版电影结局有两个情节我很欣赏。一个是大儿子将母亲放在楢山山顶后跌跌撞撞地下山，之后雪花落下，他打破了村中长辈嘱咐他的原则和誓言，飞奔回去，向母亲传达庆幸的心声：“妈妈，下雪了，运气真好啊！” 此时的母亲在雪中盘坐，身上披着席子，头顶、前胸与膝盖上都是积雪，目不斜视地念佛，样貌坚定庄严，犹如川本喜八郎《道成寺》的故事最后，僧侣在寺庙的一口大钟里，受烈火焚烧、坐化成佛的法相。最开始，我奇怪村人为什么要执着于入山下雪的习俗。后来意识到，大概是因为伴随降雪，四周环境安静且清洁，乌鸦飞向村庄取暖觅食，不会啄食人的尸体。而温度骤降、积雪封山，人也能较快丧失意识，有个安宁且体面的终了，实在是最后的一丝打算。

另一个细节，是回到村中的儿子与再娶的儿媳妇陷入悲伤的情绪，此时孙辈们唱着毫无知觉的残酷歌谣，将从山中爬回的老人比作螃蟹，高唱雪天也不给他们棉衣……两人望着楢山的方向，媳妇说出了深埋心底的话：“等我们到七十岁，一起进楢山吧。” 老婆婆是儿媳在丧失前夫后最先给予她温暖与关怀的家人，随后还教她了捕鳟鱼的生存技法。如今老人已遵循村中的法则入了山。放眼村中，人心的满目疮痍和粗粝，竟也令寒彻骨的楢山成为了某种温情的安慰和牵挂的归宿。入山的信仰，在家族牵绊与魂灵安息招引下成立了。

深泽七郎小说的结尾，并没有儿子与儿媳二人的对话；83年的第二版电影中，母亲的形象也有了善恶两面的用心和打算。可58版电影独特的古典特质和舞台感，最后聚焦在对安详逝世的憧憬上，还有与亲密之人魂归一处的愿望，最终让这个异常的世界翻涌出一丝压抑已久的人性渴望。

总的来说，深泽的小说，语言干燥，犹如人类学家和剧作家一般，摘取了诡诞故事中诸多丰满的人物和完整的村庄世界观。而两版电影，都是文学改编影视的佳作，有意识地用艺术创作之眼，从浓郁的死亡叙事中找寻生机。83版的电影直白，颇具感官刺激，从交配、生育展现自然界的竞争和轮回，从动物性的原始爱欲里找寻生的原初动力。58版的呈现，则立足信仰、着重面对生死问题时人心最本能的愿望，视角虽徘徊在人的社会、制度与现实中，也没有后来创作者立足自然谈论生命的雄心，但其中激荡而悲悯的感情，以及萌生的人道主义色彩，也实在是死相中一抹对生人的温柔与关怀。

楢山节考，考据出的结论只有一个，绝望。

——如果我活在那样的村子里，我会绝望到发疯。上帝欲使人灭亡，必先使其疯狂。疯狂比等死更阴毒，绝望比黑暗更深沉。

村子里首先可见的是贫困：粮食的贫困，教育的贫困，肉体的贫困，精神的贫困。每家都有吃不饱饭过不了冬的危险，没有任何人受过像样的甚至基本的教育，每个人都生于饥饿，所有人都长于困顿。

然后，村子里出现被自家踢走的大胃口的女人、生产后立刻争相抛弃的婴儿、老迈后需要赡养却只能殉山的老人、偷窃邻人谷米山芋的毛贼。村子里必须晚婚晚育、弃婴、送老人上山，同时，也必须严惩偷粮食的盗贼与其家人。为了减少人口，为了少一张吃饭的嘴，为了保护口粮，为了生存。这一切，大家不加思索也不加批评，都是默默接受甚至欣然履行，作为传统，作为习惯。即便偶尔有人反抗，风俗的齿轮也只会一代代运转，而不同的声音和反抗的行为沉默在众口一词的代代相传中消失不见。

生存，压倒一切。这是顽强的生命力，也是为了活下去不择一切手段。是啊，对生命生生不息的礼赞，和因延续生命而采取的不问方法，原来就是一体两面：黑暗是光明的影子，而世界本就是个光暗并存的世界。

——我们会歌颂热爱生命、顽强不息、奋斗拼搏的强大生命力，就不得不接受为了保存与延续生命而使尽的所有手段。

所以，我并不打算用现代社会的道德观去苛求村子里的人们，那就如同天真的问他们“何不食肉糜？”置身于在那残酷严苛的环境中，轻巧地评头论足不仅肤浅，而且毫无同情心。如果明知那时的人连活下去都费劲，还对他们提出高尚的现代道德要求，这岂不是伪君子、伪善者吗？在资本主义发达、现代文明以前的社会，人与自然环境的关系，并不如有些崇古者想象的那么和谐。人们从来都想去利用、改造甚至征服自然，只是因之于技术与能力的不足而不得不敬畏并让步。一旦人们掌握了那些条件，自然就一定会按照人类的意愿转变。因为人类首先要生存和温饱，然后才可能有进步和发展。这些都是人类本性使然，而在严苛的自然环境中，前现代人所能做到的实在太少，他们不能改变环境，只能适应环境。

——我说自己不会去苛责村民、村子和村规，并不代表认同，更不代表赞美。事实上，我在这里没有发现任何值得认同的赞美的东西，更没有发现任何美的东西。不管是什么原因造就了这个村子的一切，我，就是一个现代人。我去了解和研究这个村子，不仅仅是为了知晓过去，而是为了掌握自我所存之现在，是为了寻找一个更美好的未来。可是，在这混沌的过去中，我找不到任何“美好”。我感到愤怒，感到无力，感到绝望。这算什么生活！

有人说，老母亲阿铃婆自愿上山，是一种展现了母性光辉的伟大的自我牺牲。

我说，放屁！那你让你老母自我牺牲一个试试？把被人抛弃当成自我牺牲，把逆来顺受当成无私奉献，把观念的奴役当成自我的选择，斯德哥尔摩症也太重了吧！假如能有一个温饱无忧的生活条件，你猜阿铃怎么选择？

（如果阿铃值得赞美，那么一直试图逃跑的老汉更值得赞美。整个村子，只有他展现出了对“传统”的反抗。而历史上，据说这个老人殉山风俗的消失，正是因为有个当儿子的不断给扔在山中的老人送饭，使老人存活；而后来村子里发生瘟疫，只有这个老人因为经历过瘟疫，才保存了解药，救了村里人，从而慢慢废除了殉山习俗。）

——不得不接受的事情，不代表高贵；被众人接受的事情，不代表智慧！

凭借知识和逻辑，我们理解发生的一切；因于情感和理智，我们同情过往的所有。但那并不意味着我们不可以批评，不可以做出价值判断。不，恰恰相反，正是因为我们试着去深入了解那些事实，我们才可能稍微清醒一点的看出什么是好，什么坏，什么是对，什么是错。这不是善恶二元论的标签化、符号化、脸谱化，这是我们发挥自己的能力，运用自己的独立思考，不懦弱于人言可畏，不屈服于各色权威，不漠视世界多元，不冷漠他者存在，所找到的属于我们自己的真实！