长江图

第二遍看《长江图》，是一个下雨的晚上。

偌大的影院里，只坐了5个人，默契地分散在角落，维持着某种微妙的平衡。

看这部电影是需要空间的。不只是外部，更是心里。

最好不要被打扰，坐在一个视野刚好被画面装满的位置，任江水在眼中荡开，在心里翻涌。

导演杨超在采访中曾经说过，他不想拍“游客的长江”。

他说到，也做到了。



《长江图》中的长江，不见奔流，不见壮阔，唯有静谧。它被镜头赋予了一种“时间感”，神秘，隽永，无声无息，不停流逝。

就像是没有人注视时，长江露出了本来面目。

影片中有大量横摇的镜头，缓慢地扫过一整片江面，那零星的船只仿似静止，又始终在走，像极了人与时间永恒的拉扯。

抑或是拍航行的船头，犹如一柄生锈的斧，钝钝地劈开江面，于是有了两岸，有了人间烟火。



这样的电影是不好去评论的，它所包含的意向太过丰富，以至于“逻辑”在它面前都变得无力。

不过，这恰恰也是艺术电影的魅力。

一部好的艺术电影，不是给出了一个惊为天人的答案，而是提供了无数个需要深思的问题。

那些问题，或许并不新鲜。但艺术电影的价值，在于贡献了一种新颖的提问方式，给了观众新的启发，从而逼出了观众自己的回答。

精彩的回答，总是从一个“好问题”开始的。

那么《长江图》到底提出了什么问题呢？

是三个自人类诞生后就一直在追问的题目：我是谁？从哪里来？到哪里去？

这里的主语“我”，是抽象的“中国”，更是具象的“中国人”。



杨超曾说，“我想做的是真正的史诗。”

我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的胆识。但说实话，从他的电影中，我还是看到了一个爱写诗的文艺青年的通病，那便是“过分地夸张了自己的情绪和认知”。

尽管如此，我还是要说，我喜欢这部电影。虽然它在自己要完成的命题上，有些力不从心，但是在整个观影的过程中，还是结结实实地触动了我。

那么，杨超是如何来探讨这三个问题的呢，我们逐个来看。




【一】高淳：从哪里来？

船上的男人，名叫高淳。他是一个落魄的文艺中年，父亲去世后，他成了“广德号”的船长。

这艘古旧的“广德号”，俨然就是当代中国的写照。

父亲和祥叔代表的是老一辈，要么已经死去，要么不再过问世事，沦为了沉默的一代；船工武胜代表的是青年人，他们是被物质豢养的一代，整日忙于谈生意、泡妹子，过着不安分的生活；而高淳代表的则是中年人，是曾经骄傲、如今失落的一代，写诗的冲动早已被现实击碎，而年龄却让他们成了社会的中坚，苦苦地撑着这艘破旧的“广德号”。

这让我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子们出门玩儿还没回来，老人们睡觉都没醒来。只有中年人坐在门前发呆。

这个发呆的中年人，正在想：“我们是怎么走到今天的？”



其实“高淳”，就是杨超自己。

现实中的杨超也是曾经个诗人，片中那本名为“长江图”的诗集，其中记录的10首短诗，便是杨超在80年代的作品。

影片中给出诗歌写作的时间，是1989年。

这是个敏感的时间，是个极为扎眼的符号，很难让人不去猜测，这背后是否有什么隐情。

经历过如此伤痛的一代人，都不禁要问：“为什么会发生这样的事情？”

于是，这个痛苦的疑问，就成了往回追溯的理由。

表面上，高淳此后的航行，是为了帮卖鱼人送货。他和卖鱼人讨价还价，为了世俗之利，摆出一副贪婪阴沉的脸。

然而在诗中，他却这样写道：

卖鱼人和买鱼人彼此怨恨
彼此拥抱
一切人反对一切人

他被困在这样的现实里，不得不低头；但在诗歌面前，他又是诚实的，他承认自己的无力。

在字里行间我只是无能
在文字之外我参加了日常的邪恶
增添了新的痛苦

就这样，高淳驾驶着“广德号”，带上父亲的灵魂，从上海出发，沿着长江逆流而上。

他试图去找到这一切的缘起：究竟是什么，塑造了今天的我们。



32天，从上海航行到宜宾。这是一次寻根的旅程。

在航行途中，高淳在不同的码头不断遇见一个叫“安陆”的女子。他们交谈，做爱，寻找，错过……

初次看时，你会感到非常困惑，根本不明白这两个人是什么关系，又因何总是相遇。

导演杨超在剧情上做了大量的留白，只留下一些细微的线索，需要用心体会，才能发现其中的秘密。

原来，“高淳在江上航行的时间”和“安陆在岸上行走的时间”是不同的。

高淳这30多天的逆流航行，实际上是以倒序的方式，重历了安陆20多年的人生历程。

他们在两条“密度不同且截然相反”的时间线上，进行着各自的追逐。



杨超说：“这种穿越只有长江可以做到。”

因为长江所包裹的历史感、时间感，甚至是江上氤氲的雾气，都让这种物理上的不可能，在情感上变得合理，从而在观众那里获得认同。

当感受升起的时候，逻辑就凋零了。这是只有电影的“视听语言”才能达到的效果。

就这样，在一个个码头，高淳寻找着安陆，并沿着她的人生坐标，一步步向着长江的源头靠近。

渐渐地，你会明白，这个叫安陆的神秘女子，和长江有着不可分割的关系。

而回溯她的人生历程，就像是回顾整个中华文明的坎坷历程。

于是，高淳寻根的夙愿，在这名女子的身上，获得了一种抽象的实现。



张爱玲曾经说过：“到女人心里的路通过阴道。”

《长江图》有一张海报，正是把长江画作一个女人的身体，画面中，“广德号”在从女人的脚部向头部航行。

这种“女性-母亲-长江-孕育文明”的隐喻链条已经非常明显。

然而，这条寻根之路，却注定要被阻断。断点便是“三峡大坝”。

当不遗余力的“建设”成了文明之路的“裂痕”，那种失落的亢奋，裹挟着一种巨大的荒谬感，奔涌而至。

我们看到，在幽蓝的夜幕下，广德号来到了三峡大坝的面前，那是影片最为震撼的一幕。

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只见那高耸入云的闸门缓缓打开，像是一个机械巨兽张开了冰冷的嘴。

我甚至觉得，镜头在这个庞然大物的面前，都变得温顺了。

这个“人造物”在镜头温柔的注视下，瞬间具有了某种天然的属性。它虽然来自于愚昧的人群，但更像是自然生长出来的灵物，如树木，如山峰。

这或许是在诉说着某种历史的必然性，它一定会被创造出来。

而这里，也刚好是安陆消失的地方，高淳寻她不到，意味着文明在这里断裂。

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而广德号，这艘现实之船，也迎来了注定的结局。

祥叔，莫名的消失了，将永远沉默下去；武胜，失足跌落水中，被发动机绞死，象征着被世俗绞杀的年轻人。

高淳，因弄丢了负责运送的货物，被卖鱼人雇凶杀死。

凶手问他，“你说好的担当呢？”

这个没有担当的中年人，这个被现实所困又寻根不成的男人，终究要付出代价。

这时他距离长江源头，还有一段路。

而这最后的一段路，也只有让“灵魂”去行走了。


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【二】安陆：到哪里去？

在岸边行走的女人，名叫“安陆”。

与关心自己“从哪来”的高淳不同，安陆更关心的是自己“将要到哪里去”。

正如“安陆”两个字所表达的那样，“去路安在？”

杨超说，“男人写诗，女人像诗一样生活。”

在母亲去世后，安陆踏上了自己的修行之路。她从长江的源头——楚玛尔河出发，徒步走向长江的终点——上海。

这一走，便是二十几年的光景。

想要梳理安陆的修行之路，并不容易。

因为本片是以高淳的视角来拍摄的，等于在观影顺序上，安陆的时间线是倒序的。她像是经历了一次逆生长，越发年轻，也越发迷茫。

所以在观看本片时，那种时空的错位感，是很令人着迷的。

看现实与虚幻暧昧地纠缠在一起，恍若隔世，一眼万年。

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两岸城市都已背信弃义
我不会上岸
加入他们的万家灯火

这是安陆在立志修行后写下的诗句。

这一句“背信弃义”说出了她的本心。

如果说高淳代表了被现实湮灭的一代，那么安陆则代表了仍不愿向现实妥协的理想。

她拒绝加入末世的狂欢，而选择了遗世独立的生活。

她是文明残留下来的火种，等待着某一天重新点燃污浊的世间。

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在这个信仰崩溃的年代，我们需要重建新的信仰。

这个新的信仰并不是凭空捏造的，它应该就来自我们自己文明的源头。

而安陆就是这个信仰的化身，她正从长江之源，一步步向我们走来。

那么，她是什么呢？

在与高淳的交谈中，我们得知：安陆的父亲也是个修行之人。

可是，为了修行，他却抛弃了妻子和女儿，独自远走。

这让安陆很是不解：“为什么一个修行之人，一个有慈悲心的人，首先抛弃的却是爱呢？”

她不要成为和父亲一样的修行人。



当行走至荻港，来到万佛塔，她与塔中的僧人辩难。

她问：“什么是罪？”

她问：“一个有罪的人，是否可以拥有纯粹的信仰？”

僧人无法招架。

那一刻，我似乎明白了安陆的心思。

“罪”是基督教的概念，而她却用这个概念来叩问佛教，以至于问得僧人哑口无言。

这背后，其实在传递一种信息，即：不同的宗教之间是无法对话的，无论你相信哪一种，都只是一种偏信。

这便是安陆的宗教观。

她相信信仰，但怀疑人群。

所以，她不会投靠任何一种宗教，而是选择凭借自己的行走，来实践一种纯粹的信仰。

所谓终极真理，是应该绕过宗教，由个体直接去领悟的。



在修行的过程中，安陆也曾迷失自己。

世俗之爱，要求她“只爱一个人”；而信仰之爱，却需要她“爱很多人”。

她和别的男人交媾，被丈夫发现，丈夫自杀身亡。

此后的安陆，怀着赎罪之心，化身为一个肉身菩萨，以身度人。

她不是妓女，她只是希望给世人平等的爱，不偏不倚。

所以她不挑男人，也不沉溺于鱼水之欢，她用一种世俗之人都能感受到的欢愉，来践行自己的慈悲心。



这是高淳无法理解的。

他爱这个女人，这一路上，她见证了安陆这20年所遭受的苦难。

所以到了宜宾，到了时间的起点，他对年轻时的安陆说：“你不必去经历我所经历的一切。”

之后，他撕掉了“长江图”，撕掉了记录着安陆一生轨迹的图纸。

可是，他却忘了，早在江阴时，20年后的安陆对他说的话。

高淳问安陆：“你这么美，一定有很多人爱你吧。”

而安陆回答：“我也爱很多人。”

终究，这个男人对安陆的爱，与安陆对男人的爱，早已不是一种爱。

所以在上海的码头，高淳第一次看见安陆时，我们看到安陆回眸一望的眼神，是一种清澈的对望。

那里面，没有男人，只有众生。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪
没有神灵让人信服
那么期待一个女性




【三】长江：我是谁？

最终，高淳的灵魂，来到了长江的源头——楚玛尔河。

然而，这里早已不见江水，成了一片干涸的土地。

高淳在这里见到了安陆的父亲，这个男人守在妻子的墓旁，满面沧桑，看着远方。

只见墓碑上写着：“安裰之墓”。

旁边还有一行小字：“安陆永远在你身边。”



如果说逝去的母亲，是原生的长江；那么安陆，则是从满目疮痍的土地上，重生的长江。

在断裂的文明之后，该如何延续生存，是安陆和高淳都在思考的问题。

虽然他们的方向不同，但目的地却是相同的。

父亲死后，高淳上路了。

母亲死后，安陆也上路了。

最终，他们的灵魂，在长江的源头再次相聚。

这里是中华文明的根，虽然已经一片狼藉，但却不能轻易丢弃。



佛家有个概念，叫“因果”。

它讲万事万物皆是因果的产物，有果必有因，有因必有果。

从这个角度看，长江就像是一条“跨越千里，穿越万年”的因果链。

而且，它并不是完全线性的。上游的鲜活，会生出下游灿烂的文明；而下游的腐朽，也可能导致上游的枯萎。

这就是文明的真相，它是一个“自生自灭，自繁自荣，自作自受”的共同体。

我们都在其中，我们都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的恶果。



佛家还有一个概念，叫：“不昧因果”。

有人问：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果规律的束缚？”

答曰：“错，他们还是要承受因果报应，但区别在于，他们不昧于因果。”

什么是“不昧因果”？

就是拥有“参透因果的智慧”，清楚地知道今天种下的“因”会收获什么样的“果”，于是也就不会再愚昧地犯错。



影片的最后一个镜头，是安陆站在群佛之间，俯瞰着芸芸众生。

在她的眼前，是宛转曲折的长江，只见人们在那奔涌的江水中沉浮，生生不息，世世代代。

那在江水里挣扎的，全都是“因果”。

而此刻的安陆，在经历了一世的修行与轮回后，再次站在长江的源头。

她终于明白了：已经发生的一切，都是必然；而将要发生的一切，也是必然。

最重要的是：

我们要清楚自己是谁，
我们要敬畏此刻的选择，
我们要活成自己本来的样子。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

以下内容有剧透。

1.女主的叙事结构是倒序

上海——江阴——南京——铜陵——彭泽——鄂州——三峡——巴东——巫山——丰都——涪陵——长江源头

安陆正常的时间逻辑应该是在长江源头安葬了自己的母亲，然后沿长江而下，一路上苦行式的自我追问和修行，基于某种机缘出现在男主的视野中，产生了某种相互吸引，这种吸引越来越深，仔细回想一下，男主在涪主的歇斯底里的呼喊，在巫山两岸峡涧到处的寻觅的眼神，在三峡（巴东？）凝视码头的张望，在鄂州留下诗集的约定，在彭泽破败村落里的炊烟，在南京河堤两岸的行走，在江阴突然猛烈的做爱，然后在上海静默后的怅然，如果按照影片的叙事结构来讲，这一切都应该是倒序的，这些都可以从导演故意打破叙事结构的片段中都可以得到印证。比如女主在巴东（或者巫山）修行，眼镜男给尼姑送被子，尼姑说女主马上就下课了；在南京还是哪个城市问僧人罪与信仰的问题，比如说女主后来在彭泽（或者铜陵）说为了男主放弃了修行，后来眼镜男还在彭泽发现男女主的关系后割腕等等。

把整个时空关系重新梳理后你会发现，诸多类似细节会依依浮现，使得整个叙事结构脉络浮现出来，在这一点上有 《本杰明·巴顿奇事》 的影子，《本》是直接了当的把男主逆生长与女主之间爱情故事的结构给观众全盘托出，在一个更大时间跨度范围内叙述了一个奇幻的爱情故事，《长江图》则是在刻意打碎这种倒序的叙事结构，深刻掩埋在影片里让观众去发现，如果不是影片简介里说女主愈发年轻，我想要发现这一倒序结构还是有些难度的。

2.三条线

一是上面说到的女主安葬母亲沿江而下修行遇到男主的爱情线（上文已有说明，不再赘述）

二是男主丧父逆流而上追寻父亲足记、寻求阴阳两隔的斧子隔阂的慰藉内心赎罪线。

开篇旁白讲了一个江边的习俗，说是住在江边的人，父亲去世后儿子要去江里抓一条黑鱼，放进香炉里，不喂食任其自生自灭，等到鱼死，父亲的灵魂就会得到安息。于是男主就习俗照办，并一直把鱼带在船上，从后面船工武胜对男主的不满中可以看出，男主在父亲去世前可能是某种玩世不恭的纨绔子弟，与父亲间一直存在着某种隔阂，然后随着父亲的去世，男主作为儿子觉得对父亲理解太少，心有亏欠，于是想追寻父亲的足迹，沿江而上，走父亲走过的路，只为找寻一丝丝对父亲的误解或者亏欠，来找寻内心的自我宽恕和谅解。

三是关于送货的线，个人理解江阴上的货应该是白鳍豚、中华鲟之类的长江珍惜动物。

关于这个货物，在江阴上货的时候可以看到男主高淳是毫不关心的，船工武胜明知走私国家珍惜动物违法，但仍然铤而走险、瞒蔽老板做着违法勾当，关心的只是那20%的黑钱，讽刺的是最后缺绞身船底、死于非命，最后葬身鱼腹。船老头浑浑度日，到了巴东（丰都？）发现不法生意，两心发现放了白鳍豚，跑路了。这些都在多处蒙太奇的镜头里闪现白鳍豚的画面中得到印证，还有一处在男主被黑心老板派来的寻仇刺伤后闪现的女主从水里化身为鱼的镜头里展开进一步的解读，白鳍豚被誉为长江之子，女主在长江源头葬母，联系到长江作为中华文明的母亲河，不仅是男女爱情的见证，似乎也在印证着某种古老的传说。

三条线最后都通过长江这一气势恢弘的时空画卷中，男主的线是顺序、女主的线是倒序，两条反向平行的时空在诗集里出现的每一个城市出现交集，交汇又分开，分开又寻找，这种若即若离的感觉，似乎 也在讲述着一种注定，就是在历史的长河里，总会有人与你相遇，总会有爱情发生。

3.与《三峡好人》

货船驶过三峡大坝，驶进高峡出平湖的三峡水库，有个镜头让我想起了《三峡好人》里的奉节县城，影片中再现了夔门大桥的景观，在老版的10元人民币背面，这也难免让人把《长江图》与《三峡好人》，共同点都是二者都是流露出强烈个人气质的作者电影，《三峡好人》斩获的是2006年威尼斯金狮奖最佳影片，《长江图》获得的则是2015年金雄将提名，并获得杰出艺术成就的银熊奖，二者都排除了特定历史时期与环境背景下的长江，前者侧重历史事件下人文视角出发的社会关怀，在空间上集截取了三峡这一切面，后者侧重爱情这一人类永恒的主题，描绘的是一个宏大的连续的磅礴的画布背景。

4.李屏宾

本片是摄影，也是侯孝贤的御用摄影，《刺客聂隐娘》的摄影，《长江图》坚持用胶片摄影机拍摄，在长江浓厚的水汽环境下排除了整个气势的恢弘、两岸城市、乡村、山川、峡涧的景色是在是太美了




5.辛芷蕾

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女主有点像郝蕾，双马尾，对爱情的执着和倔强，像极了《颐和园》里的郝蕾；

以上为个人解读，欢迎指正。

说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！
原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162

杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法

借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟

在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛

我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。它漫长，它生动，它丰富。它因此等待着真正的门徒。

先說結論。《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：

Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。

李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。


Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。


Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。

（部分內容經過編排節錄）


《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？

這是一趟巫術之旅。男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。巧合？當然不是。這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！這是我的長江！」）卻愛莫能助。最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。長江文學枯萎了，詩枯萎了。導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。


乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？恐怕沒有。應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？只怕不行。高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。但只有文字嗎？電影也是。鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？他沒有提，或著根本想不到。「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。


以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。但，有嗎？這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！」

唉。