第二扇窗

这世界 不解的凝望着它，它却以洞彻亿万年的温柔使人领悟， 绕过语言 也绕过知性的局限，绕过了人类的短浅。

被抛弃到荒漠上急求清凉的游民，早已习惯了饮鸩止渴， 对那天上的泽野，既无感，亦无望。

“不能少于一百四十字”的规定，便是那“令人信服”的种种谎言之一。而已得救赎的人还要勉强为此出具匮乏而干瘪的证明。(哗，之前只想发上一段，还没140字不让发！岂有此理)

如果，认真解释上文的话 界人冲着母亲动怒时，杏子闯进来让界人闭嘴，界人问“跟你何干?” 杏子的回答是“有关系”。 我想谁都会在此纳闷儿：“是啊~人与人不都是一个个的个体么?我跟我妈吵架，你又不是我们家的 说破天你也只能劝劝。甚而讲我作为她儿子，我都无权干涉她的人生，我只是觉得不舒服要吵架罢了。倒是你一个外人说这与你有关？又讲得出什么关系呢？来吧~说说道理吧？”。界人就是这样满脑子混乱的走到了房间另外一处，而杏子走过去的回答的大意是：她虽然讲不出道道，但她出于某种感觉，想要对明知无法改变的事情去改变。 这话要我们听了就更摸不着头脑了。“杏子，您不是已经想明白了这事儿你完不成么，还傻fufu的迎上去干啥？您的理智哪儿去了？” 【重点来了】 “论道理”的这个动作，在少年的感情里、在这整部电影中、在奄美大岛的原始自然下，恰恰是一个有问题的东西。(“论道理”此处是指：科学实证主义、透过工具理性试图对事实进行丈量的“工具化”手段 往往也是把世界简化的手段)

界人并非出生在奄美大岛，而是父母离异后随母亲从东京过来的。纵使东京也没有人人都如界人一样阴郁沉闷 情感不能 失神的活着，但我想指出的是现代人在试图理解周遭时候所用的“知性”相对于“感觉”是多么的狭窄 残缺和无力(感觉:人心更加丰富/完满的能力)，因而如同界人那般的丧气无力成了今日世界的流行病。 片中，两位少年面对世界的两种方式与气质，也实实在在地显现/倒映在高度现代的东京和原始传统的奄美之间。片中也对谈论过这样的因果：“由于界人来自东京、所以不冲浪 不喜欢黏黏的海水 杀羊的时候那么怂……”。 熟用“感应”的人，不理解熟用“知性”的人，反之亦然。就如界人不理解杏子为什么不怕海(即便海里刚死了人)一样。

导演的笔墨倒也并非着重在突显这些不同地 不同人 的差异。 而是，直接把熟悉了都市生活的人，抛掷到了浓墨重彩的岛屿生活里。 一种更完整的生命体验，一种“我的生命正与世界背景那巨大的力量相互连接”的体验，这也固然是被我们这些习惯了个体主义和理性启蒙的人所难以体验的。 我们的体验往往是被启蒙包装后的一个个极端可控的情境。 “仪式感”一词就昭示着我们知道那是在走过场 不是生活实质的一部分，“很多人觉得很多仪式是重要的 因此我无奈也得配合配合 应付应付”才是我们面对仪式时普遍遭遇的“生活实质”，仪式成了个“可供回头评论其感觉强不强”的“对象”，成了一个被人认识客体，而不是自己的生命必须要穿过的人生阶段的关口。 这，与真正的“我就是那么在活,甚至我都对此没有觉察,都本不该讲出这句自我观察的话(我正在穿越人生的关口)”是截然不同的。 科学唯物论的世界观给了我们一种仿佛出离到生活之外来(通过客观的视角)观察生活的眼光，而这个视角需要我们从生活里出来，达成一段“反思/审视的距离”，这种“出来”毫无疑问的带来了旁观者清的观察 并触发了启蒙运动以后几百年人类逐渐的获取了巨大的科学力量，固然，这种“出来”也带来“我们与生活隔开了距离”这一问题。 岛民就与生活没(那么大的)距离。 你会看到影片中的岛民处理死亡 好似新生活的开始一样。电影里女主之母死亡的那场戏里所有看起来像“场面话”的话我们嘴上都会说，但心里都认为那些都是封建迷信要不得，口是心非讲两句吉祥话对付场面/场景/情景就好。而对于岛民，那则真是实实在在的，是不经思虑权衡的、根植肉身的，是看待世界的出发点/基础。而这个基础/根基，是没有“出来”没有“反思的距离”的，是根植于生活的。 如果你觉得自己还相对算文艺，那可能你会不齿于很多人对于“精神世界”这个东西毫无感知力，并把自己的“有所感”视为过人之处。而你知道么？我们在杏子妈妈面前，简直就跟盲人一样，她能看到我们无法触达的世界(影片里杏子妈妈刚回家 在园里走时 有相关台词提示)。

而这般浩瀚的、包裹着万物、穿过时光的神/天/宇宙，又如何能以我们区区人类的智慧去触达呢？ 实则 当代人类主流文明进程选了截然相反的道路——我懒得触达，我根本就不想在你(神)这里呆，你以为你是啥好东西？——我们杀死了上帝；我们将地球撤离宇宙中心(哥白尼)；甚而对自己“万物之灵”的核心地位也补了一刀 相信我们和猴子的区别其实也没大到足够我们自豪的地步(达尔文)；接下来就是“你是首富又怎样，我们从生物结构与心理机制上讲是完全一样的”来掩盖身份落差(当代心理学——神经学/脑科学)。 我们故意忽略肉眼可见的存在，换上种种道理分析测量称重的方式去计算一切。 我们无法透过测量、称重、数学计算 去呈现神的存在 及其在世界运转中的作用，神并不存在于尺子的一个刻度与另一个刻度之间，我们不能就此推论出神的不存在，(“相信”，是不经推论而直接相信，推论出才信就不是我这里说的“相信”)我们抱持着推论 抱持着工具理性 而放弃了“相信”的能力，将神赶出了(我们所理解的)世界。 同样，“自我意识/自由意志”存不存在的问题在学界闹腾了好多年了，不就是因为“意识”没法用尺子量出来 用逻辑推出来 用数理化描述出来而让我们怀疑它存不存在了么？可是我们每时每分都如此真实的感知着自我的存在 意识的存在，明摆着那么清楚的感知，却居然要放弃，而去相信尺子。 就拿这电影在豆瓣上的评论举例吧，多少评论它“坏”的人不是以“它什么情节都没有，它什么东西都没叙述清楚，太沉闷了 用得着那么拖么”的理由理直气壮的进行批评。盲人摸完象后也一样理直气壮的“我告诉你!大象是xx形状的！”呢。很囧的是，你作为一个视力健全的人，还真没法用“摸一摸”的手段向盲人纠正，并让盲人明白他错在哪里，并且同样也用“触觉”来传递正确答案。对吧，触觉这条路径根本走不通，根本没法向盲人(仅通过触觉)解释清楚大象长啥样，毕竟你摸完了大象的全身也不如睁开眼睛看一眼来得“完整”。 而主流世界的我们，便是放弃了这种完整，用着残破的感官/工具/尺度，过着残破的生活。（文艺青年不总说一个词叫“去让自己更完整”么，往往同时还以“我和其他人不同 而且也没有捆绑关联”的独立方式在进行这种“完整”。嗯~你听出来毛病了吧，青春期叛逆 民族主义排外…都与之有共同的人性基础——通过分裂来追求个体完整性）

所以，影片中，奄美岛民的生活，是在向我们展示人类传统上曾经历过的某种意义上的“更完整性/更整体”。 希望你在观影时 曾受到那浩瀚领悟的感动，那么很开心你还没残破得那么严重。（这部影片我认为至少可以有一种作用，不是带领都市人去一个旅游区看看异域风情，而是呆在边缘传统的异域风情来反观我们的现代生活。） 如果你本就是个善于表述的人 却不时有“哎~我知道，但不晓得怎么说”(“感悟”但不“理解”)的经历，那你便体会/了解到了语言的局限(就像触觉在“认识大象长啥样”中的局限一样)。而工具理性、实证主义、“你要跟我分析清楚这首歌/这电影为什么好”……当然也有其局限。人无完人，人作为一种能力有限的生物也不是进化树上的完美存在，那“人所掌握的工具不能拿来处理万事万物”的道理不就更加容易推导而成了么？ 在此回应那些因为看不懂 而评价不高的豆友：它什么都说得清清楚楚就在那儿呢，你得睁开眼睛看，如果用尺子量 用手摸 那你永远也无法“清楚”。 但当代人还是不肯放弃那残破的工具 早已习惯了饮鸩止渴 对于完整性的领悟....不仅没那个感知力(少了器官，少了整全知觉)，反而还像反感迷信一样的感到“别跟我扯这些乌七糟八的”。

自然，这部电影是令我相当相当喜爱的，我给它最高最顶的赞誉，并写下此文回应部分差评的豆友们。我在文首写那堆稀里糊涂的话(诗?)里的“游民”指的便是脱离那种完整性/脱离了与宏大世界连接之力的当代个体主义原子化的云云吾辈。沉浸在“透过实证主义(包括科学)而感觉自己对自然界更了然 更理解 更有把控力 也更有深入观察”的错觉中(事实上割裂得越来越远)，饮鸩止渴，一步步愈加残破。

2014年10月某夜，有朋友最先在台北影院看到河濑直美执导的《第二扇窗》（2014年），她在微信的“朋友圈”简单介绍了影片的可看性。心痒痒，一直守株待兔般。好在年前即出了碟。河濑直美之前的电影，基本上都看过，如《萤火虫》《沙罗双树》和《殡之森》还看过好几遍。

河濑直美在1997年的戛纳电影节上凭借《萌之朱雀》获得最佳新人奖（金摄影机奖），10年后再度重来，一部《殡之森》让河濑直美捧走了大奖金棕榈，瞬间红遍全世界。《第二扇窗》荣获2014年海参崴电影节最佳影片奖，她说：“能够在此电影节上获得这样的殊荣我十分高兴和欣慰，我也希望让世界各国的观众能够看到这部优秀的电影。”

本质上，她的电影还是沿袭着岛国寂灭诗意的传统，只是时空地点界定在她熟悉的奈良等地。因为她小时成长的特殊经历，她所具有的个人印记更为明显。或者说，她的电影更加本土化。静谧与孤独，以及对生命意义的终极拷问，一直贯穿了她的电影。如同《第二扇窗》中信神者染病，给其女带来的困惑与改变。

生命的呼吸，时时刻刻被不可测的力量左右着。矛盾之处，其实蕴涵着生命的本真，也包含着莫名的喜悦和希望。这或许是河濑直美一直求诸表达的。

16岁少年界人（村上虹郎 饰）和少女杏子（吉永淳 饰）各自经历着人生的波动时刻。月圆之夜，界人在波涛汹涌的海边，亲眼目睹了背部有纹身男子漂在海中死前的一刻，内心深受震撼，如同一根扭曲无形的绳子紧紧勒住了他。

越是这样，界人就越发对妈妈岬（渡边真起子 饰）和男人们间纠缠乱性的行为深为反感。妈妈来电话或当着面问话，他都是浅浅的“嗯嗯”以示抗拒。直到他忍不住问她“我可以去看看爸爸吗？”，她才仿佛感觉到了儿子的存在。

当界人前往东京看望父亲（村上淳 饰）时，勒住他的绳子才慢慢放松。面对儿子的质询，爸爸淡淡应对，以行动融化儿子不解的内心。他陪儿子谈心、逛街、搓澡，儿子紧绷的内心渐渐打开。当他离开东京飞回奄美群岛上时，妈妈面带淡淡微笑迎接着他。

但这并不能完全祛除界人的积郁，反而在一个台风之夜，愤怒的他对妈妈一顿狠骂，“我为你感到可耻！我就是不理解你！”，于是妈妈消失了，他才幡然悔悟。在怒海狂涛的海边，他呼唤着妈妈。好在他的妈妈并不是一个轻易放弃的女人。原来捆束自己的并非只是外在的力量，还有来自内心的不安和加压。

而界人最亲近的女同学杏子的情况则更糟，她的母亲依沙（松田美由纪 饰）是岛民们倍受敬重的犹太神女巫，但信神者也无法逃脱疾病与最终生死的宿命。依沙病入膏肓之际，重压下的杏子，只能靠海中游水解压。她说大海是活着的。

好在她还能向界人一吐心事。对妈妈病情的忧虑，加之对死亡的恐惧都深深折磨着她。当她说出“神不会死”，界人只能轻微一笑。为求得安全感，她甚至恳请界人吻她跟她“做爱”，这当然吓住了他。他只能说我们回去吧。

影片开头及后来留爷宰杀小羊一段，颇为血腥，这似乎提示人生并不轻松。小羊呻吟的脆性与人生的微吟，正好相映照，也构成了人类貌似强大的假象。安逸也只能是瞬间即逝。跌跌撞撞的生命，从来就是危机重重。

垂垂老矣的留爷在海边看到幻象的依沙，以为是他小时爱戴的祖母，他的叨叨絮语，诗意又不免感伤。留爷的始终，如同一个通灵的智者。老头安慰杏子说过“人都会死的，神也会死的”。杏子不再如以前那样时时惶恐，而是陪伴妈妈，尽心尽力安慰妈妈。

其间，当杏子睡在妈妈的腿上，通过一棵百年老树的枝丫，可以看到此刻平静的大海。自然与个体生命相对衬。人实在太渺小了。人生仿佛也是无趣的。只有杏子弹起三弦琴，优美的乐音如海上吹来的微风，轻拂着妈妈的面颊和多折的内心。

看看这盘根错节的虬曲老树，从她的呱呱坠地到行将告别，老树都是沉默的见证者。它目睹着每个人的生死，也目睹着大海的一切及小村的变迁。落地无声的老树，既是苍老生命的象征又是生生不息的活力所在。面对平静或汹涌的大海，人生无法逃脱，所以也就不必悲观和失望。

最为感人的一幕，是在依沙弥留之际，她想听儿时常听到的《乡下之歌》，几位陪伴老人，随即弹起三弦琴，唱着荡气回肠的歌曲，跳起欢快的舞蹈，让她体味到存世的美好以及了无遗憾的人生。小村的恬静与村民的友爱，令人感怀。人在大自然面前微不足道，却可以抱团取暖，让人生的风景倍感无限的美好。

所谓人生的第二扇窗，彼门关，此门开，自有涛声、风声、歌声、琴声，相互融合，渐渐点化成生命的无穷咀嚼。最后杏子伴着界人一同游向大海深处，这犹如鱼儿般的蓝色呼吸，美妙的与大海融为一体。岛民深知这一点：只有顺应自然的本性，生命才会有着更为深远及悠长的意义。

2015、3、27

萨满，大海，夏天，男孩女孩，凶杀，离婚，死亡。

想想也是很好看的素材，但总觉得少了点什么。

日本的电影太隐忍了，是枝裕和的电影也是。

反而喜欢神去村的风格，活泼爽朗一点。

总觉得他们把电影当成了会动的漫画，大量使用固定镜头，像漫画框。情节衔接也很自由

可能不太适合我，我觉得与其这样我还是喜欢漫画，就点想象在静止的动作之外，像《this one summer》。

唯一喜欢的故事情节弱化的电影，只能是画面精致考究。

《聂隐娘》《小时代》《爵迹》《年轻气盛》《宁静的热情》

所以新海诚的，韦斯安德森的。

毕竟像怪化猫，今敏这样的神作太少了啊。