1 ) 安达鲁狗与弗洛伊德"潜意识"
超现实主义的哲学理论基础是法国主观唯心主义哲学家柏格森的 直觉主义 和奥地利精神病理家弗洛伊德的"潜意识"学说。
由于《一条安达鲁狗》主要表现的是梦的潜意识和对性、死的渴求,而这正是弗洛伊德的理论学说,我们不妨先片面地从弗洛伊德的精神分析来看此片。(不同观众理解不同,电影如文学,没有标准答案)
首先,男人磨刀,后用刀割开了女人的眼球,女人此时代表的是性的保守派,男人的行为是潜意识里要反抗。
男人穿着婴儿服骑自行车,代表的是婴儿阶段无意识期,男人死去表示度过婴儿期。用男人表现婴儿是因为这个阶段依然有对性的追求,弗洛伊德认为对性的追求是任何人、任何人生阶段都有的潜意识(其实就是对个人快感的追求)。
女人床上放着婴儿服,表示女人对男人幼儿阶段的天然母性,但是男人对女人有着欲望。弗洛伊德说:每个男性潜意识都有过“杀父娶母”情结。
手中的蚂蚁是欲望、是性暗示,男人进入性启蒙阶段,而女人的腋毛变成海胆,是对男人性行为的拒绝。
街上的断手代表人的性欲,性欲当然不能公之于众,警察让女人用盒子装了起来,是对性欲的掩饰。警察此时是法则、公众道德的代表,女人也被迫成为了压抑性的人。
拿着盒子的女人被撞死,欲望挣脱囚笼,性欲得到释放。女人角色变化,男人对女人赤裸裸表现出了自己的欲望,女人的逃避拒绝性行为。
男人追逐女人,从地上拉起绳子,绳子后面拖出了钢琴,钢琴上摆放着牛羊头,绳子下面坠着两个修道士。钢琴表示性的艺术性,牛羊头用于祭祀——表示性的神圣性(如《红高粱》中爷爷清理出一片圆形土地——象征祭坛,九儿躺下去,两人性行为的背景音乐普通祭祀的号音),两个修道士代表着道德与礼教的束缚。
后面还有很多……啊……打字太累,反正也没人想看,原谅我截止于此。
单纯地以视觉去理解电影很难,解读一部电影最好的方式是先了解电影的时代背景,然后分阶段了解 导演/制片人/编剧 的人生经历、电影思想,还要看类似的电影或者同一导演/制片人/编剧所拍的其他电影。这样也只能能初步解读一部电影。
当然,人们对电影的评论本身就是对电影的二次创作。
2 ) 一条超现实主义的狗
http://prepare.blogbus.com/logs/5283645.html有两种让人看不懂的片子。一种是,导演自己也不知所云,他或许的确有话要说,但还不能熟练地应用电影语言;另一种则是,导演要说的太多,多到他自己也无法确定,他思想的野马纵横驰骋,狂奔到连自己也勒不下来,而正是因为这种深刻性与丰富性,他所呈现出来的作品即便晦涩如梦境,隐喻似寓言,表面上像是荒诞不经的逻辑,但实际上,这恰恰可能是另一种意义,另一种真实。只看你能不能看得懂,能接受多少,怎样去理解。
路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》就是这后面一种,更确切的说,这部片子是他和当年同样不知命数的达利合作出来的产物。在1928年,这两位后来的大师根据各自做过的一个梦,捏合到一块,用一种极度超前的镜头语言展现在银幕上,震惊了世界。在差不多90年之后的今天,它早已成为不折不扣的里程碑式的作品,并把电脑前的我震了一跟头,一时失语,只剩下大赞:这部片子太牛逼!
在大师面前,粗浅如我者没有点评这部片子的资格。我只想说,这部片子中的很多东西在后来的其它作品隐约见过。它的象征性、隐喻性与诗意,乃至配乐的怪异(或者贴切),都让我想起了费里尼的《八部半》;它非线性的叙事语言以及时间轴的多次重复,让我想起了昆汀的《低俗小说》;其中男人强暴女人的片段,抚摸乳房的同时,联想着肥臀,陷入不可自拔的意淫与沉沦,让我想起了托纳雷多的《玛莲娜》,那是关于性的萌动与春梦;而从手心中爬出蚂蚁的镜头,所表现出的烦躁与恐惧,让我想起了朴赞郁的《老男孩》,他也同样使用了蚂蚁表现主人公吴大修困兽般的精神状态。而除此之外,这部片子还解放了两类永恒的题材,一种是恐惧与暴力,一种是性与爱情。
其实,这部片子最为人津津乐道的还是它的开头:布努艾尔用剃刀割开一个女人的眼睛,这个女人同时正在看月亮,于是,她看见一片狭窄的乌云斜插进月亮,特写,她的眼球破掉,流出透亮的晶状体。这个镜头拍得如此残忍!其所带来的痛苦感简直穿透银幕,直刺心脏!同时,他又是拍得何其天才,那个特写镜头用的不过是一只死牛的眼球!从20世纪初,埃森斯坦发明了蒙太奇直至今天,有多少电影人曾经用过类似的剪辑技巧制造逼真的假象,但又有哪个能绝妙过这个呢?他直接印象主义地切掉了你的眼睛!
这部划时代的杰作只有15分钟,但却影响深远。我不敢说,在此之后诞生的每一部杰作都或多或少地受到过《一条安达鲁狗》以及布努艾尔的影响,但至少没有哪部作品,哪个导演敢彻底否定这一点。但可以确定的是,寻着这条狗的足迹,超现实主义电影呱呱坠地了。
http://prepare.blogbus.com/logs/5283645.html 3 ) 条纹、秩序和被剥削的性欲
Johannes Vermeer,The Lacemaker
引子:
她坐在柔和明亮的光线中,专注地绣着蕾丝花边。和谐、温馨的画面左侧前景是一个绣着三道条纹的坐垫——象征了她编织着美丽的秩序。这是约翰尼斯·维米尔(1632-1675)的一幅小画,被印在一本画册上,供一位20世纪20年代末的妇女观赏。画中女子质地良好的绸裙和整饬的盘发显示出她来自富足的家庭,观画的妇女妆容精致、佩戴珍珠项链、宝石戒指和金手链,身着时尚的细格花纹连衣裙,坐在贴着条纹墙纸的闺房里,等候着男人。
十七世纪的荷兰中产阶级家庭生活景观借由艺术家的画笔和印刷技术漂移到了20世纪的西班牙,而推崇体面、和谐的家庭生活,是西班牙土壤里自发生长的社会观念。1900年和1904年,路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利各自出生在西班牙的两个令人歆羡的体面家庭中。他们从小接受严格的天主教教育,却都成长为离经叛道的青年艺术家。布努埃尔反抗压抑人性的天主教,以及把个人整合到社会秩序中去的中产阶级家庭生活。1924年,布勒东发表了《超现实主义宣言》,提出艺术作品要表现思想的真实过程,不受理性、美感和道德的矫正。信奉弗洛伊德精神分析学说的布努埃尔成为了一名超现实主义者。
1928年(时间存疑),达利与他一起创作了电影《一条安达鲁狗》的电影剧本,由布努埃尔制片和导演。他们企图用这部影片攻击观众的价值观念,挑战观众的审美习惯和艺术趣味。当然,更重要的目的是嘲讽时下“先锋派电影艺术家”故弄玄虚地玩弄光影效果、钻到有节奏的蒙太奇技巧当中,却“有时专门展示完全通俗与合理的气氛”。导演布努埃尔想做的,是用影像技术实现思想的自由表达,而不是沉溺在小说式的合理性而俗套的叙事当中。他在《一条安达鲁狗》中所做的实验,就是用影像模拟潜意识的心理自动机制,制造类似于梦境的运动影像——表达他对性和死亡的观点,以及性是如何在文明社会中被结构化地剥削和利用的。
《一条安达鲁狗》那个惊世骇俗的“割破眼球”的场景的蒙太奇序幕之后不久,就是本文文首描述的场景。它看起来是整部影片中最普通、最不“超现实主义”的,看画似乎只是导演随便给女演员找的事。但女人观赏《做蕾丝的少女》的场景是揭示《一条安达鲁狗》的导演意图的重要细节。它透露出女人对中产阶级理想家庭生活的期盼。
序幕结束后,正片的第一个场景展示了一个青年在街道上骑车去往某地,白色的婴儿套装惹眼地套在他的深色西服外面。一个特写镜头照在他胸前——他脖子上挂着一个装饰着条纹的盒子,盒子上有一个锁孔(盒子里面装着一条条纹领带,我们在后面的场景会看到)。下一个场景是条纹房间里观看中产家庭生活画册的女人。“条纹盒子/盒子内的条纹领带/锁孔”与“条纹房间/画中的条纹坐垫/女人”,形成了一对完整的具有精神分析意义的组合。婴孩般的男人的目的地是女性的房间(子宫)。女人的房间、服装和她欣赏的画作中都带有条纹,她还将从条纹盒子里拿出条纹领带,并期待婴孩男人戴上成年男人的束带。条纹象征着秩序,它装饰片中女人的服装,收束男人的衣领,是男人欲望的边界。秩序束缚人类狂乱的本能,塑造了文明有序的和谐社会。
Johannes Vermeer,The Lacemaker
(截图自《一条安达鲁狗》)
女人听到自行车(或许是车铃,影片中没有展示)的声音,神经质地扔掉画册,跑去窗口观望。她看到婴孩男人,流露出惊讶而嫌弃的表情。男人在女人家楼下摔倒,女人从窗口看到,急忙下楼亲吻他。她得到了这个男人,带他进入房间,把他的衣服和领带整理好,放在床上。这时,女人成为了男人的帮助者和管理者,像男人的母亲。她凝视着夹着条纹领带的衣领,幻想着领带已经打好,像一个期待着儿子长大的母亲。
(女人注视敞开的衣服领子,幻想领带已经打好)
(截图自《一条安达鲁狗》正片“八年后”第三个场景)
《一条安达鲁狗》的人物身份是流动的,男人有时是个婴孩,有时是性欲旺盛的青年,有时是自己的父亲,他同时是弑杀自己(父亲)的凶手。男人和女人的关系也是流动的:儿子/母亲,性侵者/被性侵者,夫妻,互相角力的男女朋友。人物身份的转化像梦境般不合理性,但却符合解读潜意识的逻辑。
脱掉了婴儿服的男人此时发现自己的手掌上有一个洞,黑色的蚂蚁从洞里爬出来。这是电影史上的经典镜头,被无数的批评家们解读为“男性欲望的黑洞”。我同意“手”象征性欲和本能的观点,它是对本片多次出现的“手”的概括性喻指。片中三次出现不寻常的手,出现在不同的情况下,我认为这三次欲望之手的具体内涵也各不相同。
第一次是发育之手。手象征着欲望和男性生殖器,爬出的黑蚂蚁即是青春期男性萌动的欲望的象征,也隐喻着毛发这个第二性征的生长。此时男人刚刚脱掉婴儿服,对自己手上的蚂蚁洞困惑不已。但是,蚁洞手掌画面之后,依次叠印了女人的深色腋毛和扎人的黑色海胆,暗示着对女性的性冲动和危险。
第二次,是欲望之手。男女主角从窗子看到街上有一只断手,一个上身穿男装下身穿裙子的中性人在玩儿这只断手,围观者众。警察驱散了围观者,命令中性人把断手收进条纹盒子里——禁止暴露欲望,本能应该被秩序所约束。然后中性人怀抱盒子独自站在马路上,男人兴奋地期待着中性人在马路上被车撞死。中性人果真被撞死,象征着孩童时代的终结。男人对自己的欲望有了意识。
影片接下来展示了男人强行抚摸女人的乳房的情节。此处,被条纹衣服遮挡的女性身体影像叠印到女性裸体的影像。这表示男人的性幻想,在幻想的过程中,男人变成了一具嘴角淌血的死尸。这显露出布努埃尔对性欲即将带来的后果的看法。女人仍衣冠完整,她从反抗到忍受男性的性侵,但最终从男人手中逃出。她从床上跨过,他也从床上跨过(这或许暗喻了他们有了性关系),男人使出了杀手锏——求婚。
于是我们看到了批评家们热衷于分析的装置艺术——男人吃力地拖着两根粗麻绳,麻绳上绑着两个天主教教士、两架优雅的立式三角钢琴,琴上各放着一头被剜去眼珠的驴尸。满足性欲需要通过婚姻使性关系合法化,要想结婚就要努力获得宗教认可,和保持体面的中产家庭生活水准的能力。但布努埃尔通过影像告诉我们:认为宗教许可是可笑的,而那一套文明世界的价值观是顽固腐朽的(死驴的隐喻)。 男人为了满足性欲,就只好接受社会制度和价值观念的规训,成为一个勤恳工作的丈夫。
第三次,是禁欲之手。这发生在男人试图以婚姻得到女人的身体时,女人逃到门后,用门夹住了男人的手。密密麻麻的黑色蚂蚁从手中的黑洞爬出,这是性成熟和蓬勃的性欲的标志。男人挣扎着,最终合上了手掌。女人看到一个穿着婴儿装的男人躺在床上,讨好而狡猾地笑着。
《一条安达鲁狗》是公认的反理性和反叙事电影,一方面是因为人物身份的流动性,人物行动和镜头组接带有高度的隐喻性,另一方面是因为它平滑的影像时间,让人无法按因果逻辑和时间顺序来建构一个完整自足的故事。影片里出现的时间提示是:“从前”、“八年后”、“早上三点”、“十七年前”、“在春天”,它们对叙事实际上没有任何时间性的推动力——在梦境中,时间概念也并不清晰,而且经常跳转或混杂时间。尽管不是叙事电影,但《一条安达鲁狗》依然有推进“剧情”发展的动力。这就是“条纹(文明和秩序)”与“手(性欲和本能)”的对抗关系。条纹规训着手,而手不断地试图反抗。它强暴地抓住条纹包裹的女性胸脯,它开枪打死了身穿格子西装的“秩序我/父亲”,它抚摸幻想中的裸女玉背。
男人退回婴孩之后,“早上三点”的字幕出现。一个头戴礼帽身穿格子西装的男人粗暴地摁响了门铃——女人房间的空间位置也发生了游移,从二楼变成了一楼。这个男人来到婴孩男人的床边,开始抽打和责骂他。像一个专制的父亲教训懦弱的儿子。他脱去了婴孩男人的婴儿装,还罚他站在墙角。起初,画面上看不到男人的脸,直到出现字幕“十七年前”,男人转过身来,我们才看到这个人的脸和婴孩男人一模一样。这个成年男性看到了落满灰尘的课桌,陷入怀旧遐思中。他拿起课本(学校机构的延伸),交到年轻男人的手中。他转身走到门口的时候,年轻男人趁机掏出手枪打死了他。
片中闪现的镜子揭示了这两个一模一样的男人其实是同一个人的不同人生选择。格子西装与女人的格子连衣裙表示他们是遵守秩序的一对夫妻,这个穿着格子西装、服从了女人和社会期盼的理想有序的家庭生活的男人,在临死前暴露了自己真实的欲望和信仰。他幻视到林中裸女的白润后背,扑上去抚摸。可是,这个裸女的幻想消失了,他一个人倒在了本能树林中,而不是女人的房子里。空间又一次发生顺着他的幻想发生了真实的转换。他死后,还有几个男人发现了他并为他收尸(几个人好像抬着十字架或受难的基督一样)。
男人杀死了那个被规训的自己,在女人房里重新与她较量。至此,布努埃尔再次利用影像技术变魔术。女人进入房间,看见墙壁上有一个背部长着骷髅头图案的蛾子。她愤怒地盯着它,对切镜头回到墙壁方向时,蛾子被替换成了男人。男人用手挡住自己的嘴,再拿下来时,他的嘴就消失了,然后这个位置长了女人的腋毛。女人视之为挑战。她用口红加强了自己的嘴唇的色彩,但是,她发现自己没有腋毛。我们不知道她的腋毛是被男人偷走的,还是她自己剔除了自己的毛发。但无毛是现代社会对于女性身体的规定,而引发男人的性冲动画面里存在女人的腋毛。至此,男人已彻底与秩序之中不再性感的女人决裂。
性和秩序给女人赋权,凭借这种权力,她可以组建一个符合社会理想的家庭。这个家庭用秩序和规则压制欲望,把女人的丈夫变成儿子。《一条安达鲁狗》流露出的厌女症和恐婚症可见一斑(影片序幕就是一男子幻想自己割破了女人的眼球)。片中的女人和男人互相较量之后离开了小屋,她披上条纹丝巾,与海边的一个穿着条纹毛坎肩的男人接吻。这个男人薄凉而乖巧地接受了她,两人漫步海滩。这时影片出现字幕提示:“在春天”,随后化入下一个画面:沙滩里两个露出上半身的尸体,女的穿着条纹泳衣,男的背后有一只巨大的蚂蚁。
性欲和秩序的结合把人引向死亡!
这段17分钟的实验影像,传达出了性欲的破坏力和它与秩序的不可调和性。它仿佛一段密码,凝缩着一个男人从婴孩到成年的与女性可能经历的各种关系情景。男女主角歇斯底里的欲望斗争被安排在平滑的时间里,向世人昭示着人类的性欲遭到文明的秩序异化和剥削的历史共时性(尽管他没有讨论女性的性欲)。
蒙太奇学派的先驱者爱森斯坦没能拍出《资本论》,但我想,布努埃尔拍出了《文明及其缺憾》。
(本文主要内容发表于《电影世界》2018年1月刊)
4 ) 两个疯子的春梦
作为超现实主义电影的代表作,《一条安达鲁狗》给我们带来了一次奇异的体验,它所讲述的根本不是一个完整的故事,你也别想从里面找出什么理性的逻辑来。路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利这两个天才和疯子,将两个梦境完美地表现到了银幕上,没有办法将它读解,因为那是人类内心最无序的潜意识,用弗洛伊德的术语来说,那就是本我的一次渲泄。两人完全遵循了所谓的“快乐原则”,没有任何诠释,只是客观地将那些最诡异,最原始的意向毫无保留地描绘出来。这两个疯子,用他们的春梦,挣扎着将自己和观众一起留在了想像界的微光之中。
首先要讲一下超现实主义电影,尽管其存活的时间很短,但对于后世的影响却是不可估量的。作为“达达主义”电影的后续,它比前辈有过之而无不及,超现实主义者主张将意象做特异、不合逻辑的安排,以表现潜意识的种种状态。他们将达达主义者的表现对象--物体变成了人,强调潜意识和心理分析﹐表现梦幻世界﹐追求诗意和强烈的效果;强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求,体现了非常强烈的反传统,反逻辑倾向。
而路易斯·布努埃尔就是那个时期最具代表性的人物之一,《一条安达鲁狗》,也成为了超现实主义电影的最具代表性的作品。当然,这部电影的成功还要归功于另外一位才华横溢的艺术家,那就是西班牙的超现实主义画家,萨尔瓦多·达利。作为一位充满了疯狂的想象力,能将怪异梦境般的形象与卓越的绘图技术和受文艺复兴大师影响的绘画技巧令人惊奇地混合在一起的奇人,他与布努埃尔可谓是珠联璧合,也正是由于这两个疯子的完美合作,才有了这部在电影史上留下了最诡异的一笔的梦幻作品。
对于影片本身,可谓仁者见仁,智者见智,但迄今为止,没有人能说自己完全看懂了,或者能够完全正确地解读这部作品。因为它本来就不符合逻辑,没有理性,片中的一幅幅影像只是一片片梦幻般的碎片,是潜意识的种种状态,他们已经失去了意指作用,成为了漂浮的能指,也就是说,我们在看到一幅画面时,它不能对我们产生意义,抑或说,没有一个固定的意义,它是悬浮着的,没有目的,能指与所指之间的联系已经被切断,所以我们看到影像才会感到困惑。
但同时,潜意识中,我们也感到了一种快感,是原始的认同,真性情的流露往往会产生意想不到的效果,《一条安达鲁狗》亦如是。导演不做刻意的编排,只是按照自己内心最真的感受来表现,这种将质朴,即所谓的赤子之心,提升到了极端的境地。王静安先生说,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。能写真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”这正是对本片最妙的评价了。
下面对影片中的一些经典内容略作阐述。
影片一开始,就是一个非常费解的意像。一个男人磨刀,之后走到阳台眺望,天空中有一轮圆月,但随之一丝乌云遮过,将月亮分割成两部分,而随之,我们看到这个男人用手里的刀片,将一个坐在椅子上的女人的眼球用刀片割开,乌云切割月亮与刀片切割眼球的镜头交替剪接,这其中有什么联系性与隐喻,我也无从知晓,这本来就是一个梦境,无意识的碎片。而随之,通过字幕,我们看到,一下子就到了3年后,当中没有任何衔接。
印象最深的另一个镜头就是一个高高瘦瘦的男人出现在之前出现的那个女人的房间外(此时女人的眼睛是完好的,因此可以看出前后的无序性与无联系性),盯着自己的一只手看,女人出于好奇,也过去看。男人将手掌翻开时,我们看到了一副诡异的景象,手掌中心有一个洞,从洞中爬出了许多蚂蚁,在手上活动着,蚂蚁的蠕动,让人有种毛骨悚然的感觉,仍然是一贯的费解。
另外一个比较难忘和震撼的镜头就是,男人在追逐女人时所出现的怪诞情景,这个场景中充满了性的隐喻,我就暂且不说了。当女人逃到角落时,拿出了一把刀,这时男人显得有些无所适从,在团团转时,突然发现地上的两根绳子,他考虑都没考虑,就拿起来拉动,可是却显得很吃力。镜头往后推时,我们才发现,原来绳子后面连着的是两架钢琴,然而男人却似乎若无其事,仍然费力地拖着往前走,而镜头又给回来,我们又发现两架钢琴上分别有一具血淋淋的动物尸体(是马,还是牛,羊,看不清楚),第三次给回来的时候,钢琴前的绳子上又多栓了两个人,而男人仍旧若无其事地拖着这一大堆东西艰难地向女人逼近。这可能是对男人压抑的性冲动的一种充满了怪诞,诡异的,抑或带有一点幽默的嘲讽吧。
其实我们看这部片子的时候,非常容易地,就能看到期中充斥着幽默和性的元素。作为超现实主义的两位杰出天才,他们也深受精神分析大师弗洛伊德的影响,幽默和性,正是这位大师所最推崇的两样东西。
诡异的意像,凌乱的潜意识,幽默,性,这两个疯子将他们的春梦完美地表现在了银幕上,为我们献上了一曲最荒诞的狂想曲,也在影史上留下了最疯狂,也最难以磨灭的一笔。
5 ) 荒诞还是超现实?
此部影片1928年出版,是法国先锋派电影运动中出现的一部超现实主义电影的一部代表作。影片无任何的情节,只有一组组无理性的镜头,以及奇特怪诞形象的不协调结合:男人去拥抱他渴望的女人,却被系着南瓜的长绳绊住;一只血驴血淋林的堆在钢琴上;一个衣冠楚楚的男人沿街无聊的踢着小石子……
影片的画面是对梦幻的模仿,具有象征意义。这可以用弗洛伊德主义进行分析与解释。男女的画面表现了性压抑和反抗,等等。编导用残酷的意象和触目惊心的画面效果以及富有诗意的画面比较,一把锋利的刺刀将人的眼球剖开、巨钟下挂着一颗人头……来传达绝望的痛苦情绪和无政府主义的反抗。本片是电影史上一部超现实主义的划时代的名作,没有任何电影情节的作品,却对后世电影起着举足轻重的作用,它的荒诞正像一个真实的写照警醒着每个观影人或者电影从业人的心。
弗洛伊德的精神分析理论对《一条安达鲁狗》的影响很大,更进一步说,它本身就是对精神分析的完全转型展示。无意识、性本能、恋母、压抑、转移都可以找出一一对应的画面,使弗洛伊德的理论具有了美学的意义。
《一条安达鲁狗》是导演布努埃尔的处作,直到今天,这部电影仍然是超现实主义的杰出代表作。影片的每一个画面看起来都是恐怖的,所有的场景似乎都是不符合逻辑的。尽管影片中的人和景物都是真实的,但在这看似合理的表象下却隐藏着影片的极端性。第一次看完后有种神志不清的感觉,但后来随着自己极端假象念头的逐渐增多,便觉得是很有意思的事。在貌似不合适的视觉节奏之后的心理是舒服的,突出了两者的对比性,展现了美学判断与实际逻辑的不同,或许这才最接近事物的本身,或许这才是最真实的生活。
6 ) 布努埃尔和达利相爱相杀的“同志”情谊
文/东SIR
公众号:抛开书本
今年7月29日,西班牙电影大师路易斯·布努埃尔离开这个世界已经37年了。然而对于他的电影,这个世界从来不缺乏热爱的影迷和迷影的探索者。
文/东SIR
排版:优雅刺猬
编辑:抛开书本编辑部
路易斯·布努埃尔最为标签的电影大概是《一条安达鲁狗》了,这部电影后面实际上站着的是超现实主义的二位大神——路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利。
他们离开这个世界都超过30年了。但是“至今仍有隐约的耳语跟随着他们的传说”。
先说《一条安达鲁狗》的诞生。
那段时间布努埃尔住在达利家里。一天晚上布努埃尔做了个梦,梦中一片云朵划过月亮,让布努埃尔产生了刀片划开眼睛的联想。醒来后,他把梦说给了达利听。结果达利告诉他,昨晚他也做了个梦,梦到了一只爬满蚂蚁的手。
于是二人决定把这二个梦合成一部电影。不到一星期,二人就完成了剧本。布努埃尔回家找来了钱。回到巴黎花了二个星期的时间纸醉金迷和拍摄电影。
出演影片的演员不知道自己在演啥,参与影片的工作人员不知道自己在拍啥。
后来布努埃尔回忆,直到影片结束前三天,达利才来到拍摄现场,工作就是对付那头驴和客串出演了一下。然而我们后来从影片中看到的蚂蚁、驴子、裸女、液态的钟表……都是达利绘画中出现过的元素,所以我以为达利对影片的贡献是显而易见的。当然影片最著名的刀片割眼球的意象来自于布努埃尔。
布努埃尔和达利结识于大学时代,他们和洛尔迦一起,形影不离,藐视一切规则,放浪形骸、醇酒美人。
洛尔迦后来成了西班牙著名诗人。诗人北岛就写过《洛尔伽,橄榄树林的一阵悲风》。
洛尔迦对达利有着不同寻常的感情。后世学者也大都认定达利和洛尔迦有段同志情谊,但达利始终否认有这份特别的感情存在。同性恋在当时的社会是不被接受的,布努埃尔也是反对同性恋的。
三人分手的原因是布努埃尔和达利更追求个人的艺术表达被社会认同,个人价值的实现,他们双双去了艺术圣地——巴黎,继续他们的艺术梦想。
而洛尔迦在诗歌创作的同时,还关心人民生活的疾苦,积极投身政治,面对佛朗哥政权的法西斯统治,号召人民反抗。最终死于佛朗哥的屠刀,年仅38岁,布努埃尔发了悼念文章。
洛尔迦也出现在《一条安达鲁狗》的故事里了,影片上映后,洛尔迦愤怒了,他认为影片在说他是一条安达鲁狗,他当时被世人称为“安达鲁西亚之子”,相传有一则西班牙谚语:一条安达鲁狗在叫,噩梦即将来临。
布努埃尔和达利对此没做任何回应。后来,布努埃尔和达利也分道扬镳了,原因传说有二:女人、名利。
女人指的是达利的妻子——加拉。
加拉是当时巴黎先锋文艺圈众多人眼中的女神,关于她的故事需要更大的篇幅才说的完,在这里我们只简单介绍一下有关她、布努埃尔和达利的部分。
认识加拉时,她还是诗人艾吕雅的妻子,达利见了她视为天人,布努埃尔见了她却成为冤家。传说有一次布努埃尔和加拉扭打起来,布努埃尔扼住了加拉的咽喉,达利跪地,布努埃尔才放了加拉。据艾吕雅后来和布努埃尔说,那段时间他身上常带着枪,因为加拉相信,布努埃尔要杀了她。后来加拉成了达利的妻子,有了这样的太太,再要维持和布努埃尔的兄弟情,达利实在太难了。
关于名利。布努埃尔曾经在好莱坞谋得一份西班牙内战电影指导的工作。然而刚开始工作,突然美国政府宣布禁止拍摄关于西班牙内战的电影。
布努埃尔就此失业,开始了一段后来在他的回忆录里面称为的“一生中最暗淡的时期”。为谋生,布努埃尔甚至求助黑帮老大获得了一份在饭店厨房打杂的营生。后来熟人介绍得到了纽约现代美术馆电影部主任的职位。
然而就在这时候,达利出版了一本书——《达利的神秘生涯》。在书中达利把布努埃尔描述成了一名无神论者。这在当时的美国社会,是完全不容许于社会的存在。一般认为布努埃尔是一名共产党员。因此纽约现代美术馆开除了布努埃尔,官方甚至希望把他逐出纽约。
后来在一次和达利的见面中,布努埃尔向达利抱怨了此事。结果达利却满不在乎的说:“这本书的主角是我,你只是配角,美国人太蠢了。”布努埃尔怒不可遏,从此二人就形同路人。
后来,据说在一次采访中,布努埃尔表示很高兴在死前和达利喝上一杯香槟。
达利在看了采访后说:“我也很高兴,只是我不喝酒。”
这就是布努埃尔和达利相爱相杀的故事。这个故事中我们既看到了二位艺术大神走下神坛,有着血肉常人的感情的一面。同时也看到了正是他们的丰富感情和对自我表达的执念,在艺术上走出了属于他们的天空。
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7 ) 《一条安达鲁狗》电影剧本
《一条安达鲁狗》电影剧本
文/[西班牙]路·布努埃尔
译/骆如茹、王来友
校/郑黎明
敬告读者:《一条安达鲁狗》的原始剧本曾多次发表,特别是刊登在《超现实主义革命》、《电影杂志》(1929年11月第6期)、《特写镜头》(第13期)和阿多.基罗乌献给路易斯.布努艾尔的书中。但是,通常的情况是,经过拍摄和剪接,完成的影片对原始剧本会做多处修改,不过这里并不很多。但是因为我们希望原样发表这部影片,所以,我们宁愿一个镜头一个镜头地将它记录下来。文中的小黑体字是和原始剧本一致的地方。请读者原谅该记录本中经常出现的重复。我们考虑了种种解决的办法,只有目前采取的这一方法既忠于原剧本,又忠于完成的作品。《一条安达鲁狗》是很值得花气力去读的,这样才能更好地理解这部影片的创作。
——原书编者
《超现实主义革命》是我唯一授权发表我这个剧本的刊物,这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动。没有超现实主义,就没有《一条安达鲁狗》。大多数看过这部影片的人都认为这是“一部成功的影片”。但是,面对那些趋尚时髦的人们(即使这种时髦损害了他们的根深蒂固的信念),面对那个卖身求荣、缺乏真诚的报界,面对着那一群在这个只不过是绝望的、狂热的杀人号召中,居然找出了“美妙”或“诗意”的群氓,我又拿他们怎么办呢?
——路易斯·布努艾尔
《超现实主义革命》第12期,巴黎,1929年12月15日
[有一次,……]
两只手磨着剃刀的大近景。左腕上戴着一只男式手表。
一个男人头部的特写,他的视线朝下,嘴里叼着一支香烟(这就是布努艾尔本人)。他略微眨眨眼,我们可以看出,这就是磨剃刀的那个人。背景处,从离他很近的窗户透出一片漫射光。提一下他穿的衬衣是必要的:这是一件无领的敞口竖条纹衬衫。
黑夜中的阳台。阳台前,一个男人在磨剃刀。
又一次出现双手磨剃刀的镜头。身后是木板门的门框和门闩。男人用拇指指甲试了试剃刀。镜头再一次推近男人的脸部,他抽的烟卷一直叼在嘴边。摄影机向后拉成男人膝部以上的镜头。他站在门前,开门走出去。摄影机摇着跟他到阳台,他靠着阳台,注视着天空。
男人隔着玻璃窗注视着天空,看见……一片浮云飘向一轮满月。
从男人的胳膊肘撑在阳台上的镜头转为黑暗的天空的镜头。但是,银幕的左边是一轮明月,一片狭长的浮云飘向月亮。再次推成男人的近景,他若有所思地望着天空,继续抽着烟。
化入一位姑娘脸部的大近景。男人用一只手的拇指和食指将姑娘的左眼皮分开。另一只手拿着剃刀向眼球接近。男人穿的是竖条纹衬衫,此外,现在戴着一条横条纹的领带。
然后是姑娘的头部,她睁大双眼。剃刀戳向眼睛。浮云此时从月亮前面飘过。锋利的剃刀横在姑娘的眼睛上,切进去。
天空的镜头。浮云飘过月亮前面,好象把月亮切成两半。
剃刀横切眼睛的大近景。
转暗。然后,银幕上出现字幕:“八年之后”。
全景。一条空无一人的街道。两旁高楼林立。阳光璀璨。
一条空无一人的街道。下着雨。
一个骑自行车的人进入画面,沿街而行。他的背影渐渐远去。
一位身著深色衣服、骑自行车的人进入画面。
摄影机略向前推。街上现在又是空无一人。摄影机向后拉,拍摄骑车人的正面近景。如原剧作所写的那样,他在深色衣服外面披了一件白色斗篷,把肩、腰、头都裹住了。
他的头、肩和腰都裹在白色斗篷里。
摄影机不再向后拉,化入大街,街上再次空无一人。摄影机再次向前推,化入骑车人。切入行人稀少的街道,远处可见三个行人。在骑车人的镜头上叠印骑车人沿街远去的背影。在叠影镜头上,骑车人的斗篷由于特殊的照明而显得比在原镜头上稍大。
切入骑车人的正面中景。他朝我们前进,……直到呈现一只盒子的特写镜头,盒盖是黑白斜条,盒子系在脖子上,挂在胸前。
他胸前挂着一个用皮带系着的黑白条纹的长方形盒子。他机械地蹬着自行车,两手松开车把,放在膝盖上(注1)。
中近景:骑车人的背影,一直拍到膝盖。叠印纵向的大街,他背对摄影机,在街上行进。他骑车迎面而来,直到那个带条纹的盒子到达特写的程度。
一个房间的室内全景。一位姑娘坐在屋子当中的桌旁看书。镜头略摇,推成姑娘的正面中景,然后是近景,她猛然抬头,大吃一惊。
外景的瞬间镜头。俯拍骑车人穿过街道。
转为姑娘的镜头,她激动不安,惊惧地倾听着,她突然用力合上书,扔到桌子上。书的特写:书被摔在桌上后翻开了,从其中的一页上可以看出是弗美尔(注2)的《绣花边的女人》的复制品。
镜头切成姑娘的中近景。她站起身,摄影机跟摄她走到窗前,她把窗帘掀开,朝街上看去。可以发现,她衣服上的图案和那个眼睛被切的姑娘的完全一样——她们是同一个人。
这条街上某一栋楼的第三层的一间房内。中间坐着一位衣着鲜艳的姑娘,她专心地看书。她突然感到惊慌,注意地倾听,丢开书本,并把它扔到旁边的长沙发上。书本翻开的一页上有一幅插图,是弗美尔的《绣花边的女人》。现在,姑娘确信发生了什么事:她站起来,半转过身,快步走到窗口。
俯拍大街的镜头。骑车人从一盏煤气路灯前面经过。
镜头转为姑娘的中近景。她掀开窗帘,仔细观看。她吓了一跳,退了回去。
俯拍骑车人的镜头。他停住了,连人带车摔倒在人行道旁的地上。
在楼下的大街上,前面提到的那个人刚刚停下。由于惯性,他连人带车一起摔到沟里去了,满身泥泞。
姑娘的瞬间特写,她稍微离开窗。她显得既不安又气愤——她再次靠近窗口。
俯摄的短镜头。骑车人躺在摔在地上的自行车上。
姑娘的特写。她好像是在自言自语,对她所看到的一切感到非常的生气。
骑车人的短促近景。
姑娘的中近景。她绕过卧室的铁床(摇拍,跟移),想去开门。
快速特写镜头。室外,摔倒的骑车人的不安的脸。
姑娘下楼梯的镜头。
姑娘带着气愤和怨恨的表情,匆匆下楼走到街上。
躺在地上的骑车人的特写。他稍微转过头来,自行车的一个轮子在银幕的一角打着空转。
躺在地上的那个人的特写。他毫无表情,同他摔下来的姿势一样。
姑娘从屋里出来,急忙朝骑车人跑去,热烈地吻他的嘴、眼睛和鼻子。雨越下越大,场景模糊了。
楼门猛然打开。姑娘出现了,她停了一下,看了看骑车人,向他猛扑过去,(略微俯拍),她跪下,双手捧着那男人的脸,连连地热烈地吻着他。(注3)
叠印化入盖上有条纹的盒子的特写。
化入盒子。盒子的细条纹比雨丝还鲜明。两只拿着小钥匙的手打开盒子,要从里面拿一条用薄纸包着的领带。必须注意,雨水、盒子、薄纸和领带都应该呈现为斜条纹的,只是长短不同。
特写:一只戴着戒指的女人的手,用钥匙开盒子,拿出一个小包,双手打开纸包,出现了一条条纹领带(包领带的纸是白色的)。摄影机稍向后拉,成姑娘的中景,她站在床边,骑车人的斗篷铺展在床上,还有那个盒子和一个硬领。姑娘把条纹领带系在硬领上,让这些东西都放在床上。
还是那间卧室。
姑娘站在床边,看着那个男人的物品——斗篷、盒子和系着深色领带的硬领,所有这些东西的位置;就好像是穿戴在一个躺在床上的人身上。最后,姑娘决定把硬领拿在手中,把硬领上的单色领带摘下来,换上那条刚从盒子里取出采的条纹领带。她把盒子放回原处,然后在床边坐了下来,像厮守死人一样守在那儿。(注:这里的床是指被子和枕头,稍有点皱,凹陷下去,好像真有一个人躺在那里。)
摄影机沿床摇摄半圈,跟拍姑娘坐下。按原剧本所描写的那样,略微俯拍的床的短促镜头。
姑娘的近景。她沉思着,显得有点疲倦。床的快速镜头。切换成姑娘脸部的大特写:她抬起头,然后,转过脸去。
这个女人(注4)感觉到有人在她身后,就转过身去看看是谁。她看见那个人(注5),一点也不惊奇,来人这次没带任何用品,她非常注意地观察着他右手上的东西。她的表情紧张而且痛苦。
姑娘回过头以后的镜头是:在房间的另一端,骑车人穿着深色衣服,把左手举到眼睛的高度,略带恐惧地审视着这只手。
手的短促特写镜头:手掌上爬满了蚂蚁。
骑车人这一姿势的特写镜头。
切换成姑娘的全景,她从座位上站起来,朝男人走去(推成二人的近景)。他站在稍后于她的地方,看着他手心中的东西。又切为蚂蚁在手上的特写。转为两个人的镜头:姑娘看着男人,她害怕地用手捂着嘴(也许是为了不叫出声来)。他什么也没有注意到,仍然被手中的东西吸引着。最后,他的头转向姑娘,看了一下,仿佛从梦中醒来。
爬满蚂蚁的手的短促的大特写镜头。
蚂蚁聚集的画画,淡出,化入一位姑娘腋下汗毛的大特写镜头,她正在草坪上做日光浴,虽然是推摄成腋下长汗毛的大特写,并且又极短促,但还是可以看出,姑娘为了遮阳光,把一顶白帽子一直戴到眼睛上方,她好像穿着一件浴衣,躺在草地上。
从汗毛的镜头溶变为海胆的特写镜头,海胆的刺像一束草在风中摇来摇去。
手的特写,手掌中布满了从一个黑洞中爬出采的蚂蚁。没有一只蚂蚁掉下去。
化入一位姑娘腋下汗毛的镜头,她躺在阳光充足的海滨沙滩上。再化入一只轻轻摇晃着的海胆。再化入俯摄一位姑娘的头部的虹膜镜头。虹膜散开,看出这位姑娘是在一群人中间,他们企图强行翻过警察设立的路障。
从很高处俯拍一个头的虹膜镜头(如原剧本所指出的那样),这个虹膜慢慢散开。这是一个显得十分男子气的姑娘,发型和穿着像个男子。
这位两性人用一根手杖拨弄着地上一只血糊糊的手。(马上给人以这样的印象:她想把手杖插到手指中间,让手沿着手杖爬上来。)(注6)
叠印警察驱散游行队伍的镜头(大概是截取自一部新闻片)。
又一个俯拍两性人的镜头,她继续她的游戏。一些好奇的人模仿叠印的镜头中的游行队伍围成圈,被两名警察驱散了。
推拍一只被切断的血淋淋的手;手杖的下端拨弄着血手。手和手杖的特写,这根手杖试探着手腕上血淋淋的切断面。
切换成模仿游行的好奇的人们。几个短促的近景,拍摄观看这个场面的人们。他们有几分惊慌,又有几分残忍。在那些好奇的人们之中,有一个人非常恐慌,他机械地沿着手腕摸着自己的手。
切入手杖的特写。手杖翻动着断手上的鲜红的肉。
微微仰拍那些吵吵闹闹的好奇的人,然后又是那只断手的镜头。
在那个圈子中央,这位姑娘企图用一根手杖从地上拣起一只染了指甲的手。一个警察走过来,狠狠地训斥她:警察弯腰拣起那只手,小心地包起来,放在骑车人的盒子里,然后把它还给姑娘。姑娘向他道谢,他向姑娘行军礼。
必须注意,警察还她盒子时,姑娘感到一种特殊感情的侵袭,使她忘掉了周围的一切。她好像沉浸在一曲遥远的宗教音乐的回响中,那可能是她童年时听过的音乐。
街道上一栋楼房的窗户的大近景:姑娘和骑车人透过玻璃窗观看着楼下的场面。他们很专心,但有点不愉快。切入两性人的画面(斜角俯拍,好像是从窗户看她),她继续玩弄手杖和手。
窗户及两个观看者的短促镜头。
俯拍围在两性人周围的好奇人群的镜头。
一个警察粗暴地推开几个看热闹的人,他打了个招呼,然后弯下腰拣起手,迅速把手塞进斜条纹的盒子里。
镜头推成警察的近景,他把盖好盖的盒子递给两性人,两性人一下子把盒子拿过来,把它紧贴在胸口上。
切入窗户的镜头。那一男一女越来越疯狂,战栗起来。特别是他,简直失去了理智。
切入两性人的短镜头。然后又切回到窗户,男人的眼睛睁得大大的,好像会瞪出眼眶。
俯拍两性人:她神情平静。围着她的那些好奇者先后散去了,有几个是被警察推走的。现在就剩下两性人,她还紧紧地抱着斜条纹的盒子。
一旦好奇心得到满足,观众便开始散去。
这个场面被我们留在三楼那个房间里的人看到。透过阳台的玻璃可以看见他们,从阳台是能够观看到上面描述的那个场面的。当警察把盒子还给姑娘时,阳台上的两个人也表现出同样的激动,甚至流出了眼泪。他们的头好像随着一支听不见的音乐节奏来回摇晃。
男人看着姑娘,他的表情好像在说:“你看见了吧?我不是对你说过吗?”
她又向大街张望,看见那位姑娘。她现在独自一人,仿佛被钉在地上,一点也不能动弹。几辆小汽车飞驰而过。突然一辆车从她身上开过,把她轧成两段,可怕极了。
姑娘和骑车人在窗后的短促镜头之后,切回到两性人,她把盒子紧紧抱在胸前。一辆辆汽车紧贴她身后飞驰而过。
窗口的男人和女人的短促镜头。他们好像是在争论什么。
切回到两性人。汽车驶过。
玻璃窗后骑车人的大近景。他做了个怪相,向下面张望。
一辆汽车朝我们开来。
两性人的短促镜头,她看着汽车朝自己驶来,她把双臂伸向天空。盒子掉在地上。
汽车迎面驶近的镜头。
切换成两性人的中景,在发狂似的恐惧中,她把盒子紧紧抱在胸口,好像是为了自卫(注7)。
在窗口的骑车人的短促大特写:他露出一副凶残的笑脸。
俯拍两性人躺在地上,盒子摔在一边。
刚从她身上开过去的那辆车扬长而去。来了两个行人,弯腰看地上的那个人,这时又来了第三个人。
镜头切到窗口:骑车人正望着他的女伴。
他好像在嘲笑。她离开窗户。
房间内部,双人镜头;然后是连续几个快节奏的正反打镜头:他们好像在争论街上发生的车祸。突然,骑车人把手伸向女人的身体,她马上缩了回去。他靠近她,抓住她的乳房,……然后,猛地将她朝后一推。姑娘吓坏了,仿佛被男人的目光慑住了,便后退着,想逃跑。他逼近,她后退。她恢复了镇定,并向他走去;他后退(这里的后退和前进都是随着阿根廷的探戈舞曲的节奏摇摄的)。瞬间,好像是两个人紧贴在一起跳着舞。男人两只手抚摸姑娘上半身的大特写。姑娘的中景。她反抗着。男人的镜头:他躲开了一下,又冲上去,抚摸她的胸脯。
男人头部的特写(稍微有点仰拍):野兽般的目光,嘴里流出带血的口水。
于是,带着一个有权利的男人的那种决心,男主人公向姑姑走近,他盯着姑娘的眼睛,淫荡好色地看着她。男人的脸上流露出一副可怕的、几乎是要死的痛苦表情。带血的口水从他嘴里流了出来,流到姑娘裸露的乳房上。
男人的表情变了。眼睛里闪烁着邪恶、淫欲的目光。他原来张大的嘴闭上了,因肌肉收缩变得很小。
男人的特写:看上去有些吃惊,嘴边的口水没有了,满脸猥亵的笑容。两个人的中景。两个人相对,姑娘用力抵挡他。房间的全景。姑娘后退着逃跑,翻过床,跑近窗口。摇摄男人追着她。他走路的样子极为可怕。
姑娘退到房间的深处,男人紧追着她。突然,她做了一个有力的动作,挣脱了他的手臂,摆脱了这种危害她的接触。
男人的嘴愤怒地抽搐着。
她觉察到一个令人不快的激烈情况就要发生了。她一步一步地后退,退到一个角落,在一张桌子后面躲了起来。
男人的表情像闹剧中粗鲁的下等人。他四处张望,寻找着什么东西。他在他脚边发现了一段绳子,他用右手把它拣了起来,他的左手也在找,找到了同样的一根绳子。
姑娘靠着墙,害怕地看着对手要干什么。
他朝她逼近,费力地拖着系在绳子那头的东西。
姑娘继续后退。
男人痛苦而又愤怒的脸的短促镜头。切回到姑娘的镜头:她贴着墙,无法再后退。她恐怖地举起手臂,取下了挂在墙上的网球拍,握在手中当作武器。
全景。她在后景。他背对观众。他突然停止向她奔去。他朝地上看,转身找东西。快速近景。他的脸更加愤怒,更加凶狠。姑娘的镜头。她害怕极了,挥舞着球拍要打他。连续几个快节奏的正反打镜头:他慢慢地朝她逼近,她吓了一跳(阿根廷探戈舞的节奏制约着这些镜头的节奏)。男人的中景。他停住了。翻着他的口袋,然后看看地,最后弯下腰拣起绳子。姑娘的短促特写。她半张着嘴。切回到男人的镜头。他左手拿着第二根绳子,直起身(阿根廷探戈舞曲又起)。男人把绳子套在肩上,朝姑娘的方向费劲地拉着一个神秘的重物。姑娘的短促镜头。她吓得呆住了,放下了球拍。切为男人的俯拍镜头。他用劲弯曲着身子,费力地向姑娘走去。略微摇摄,逐渐看出绳子所拖的东西。
首先映入眼帘的是一个瓶塞,然后是一只香瓜,神学院的两个学生,最后是两架很好的三角钢琴。钢琴上满是腐烂的驴肉,驴腿、尾巴、屁股及粪便在共鸣箱里堆得溢出来。当一架钢琴从镜头前通过时,可以看见一只大驴头搭在琴键上。男人困难地拖着这堆东西,朝姑娘那里绝望地拉着。他推翻了椅子、桌子、一盏落地灯,等等。到处都是驴屁股。排在天花板上的灯摇晃着,光秃秃的像一根别了肉的骨头,直到这场戏完结。
记录本上的描写相对忠实于影片。应该指出的是,开始那个俯拍镜头之后,紧接着许多其他镜头,都是描写两架堆满腐烂驴肉的三角钢琴的缓慢移动。
吓瘫了的姑娘的短促镜头。
切入挂在一架钢琴盘上的驴头的特写(必须指出,龇裂的驴眼清楚可见)。
切入紧贴墙的姑娘的短镜头。
男人的背影,他拖着重物向姑娘走去。在他后面,在绳子下面(绳子上装饰着钓鱼的浮漂),两个被捆绑着的神学院学生任凭他拖着,他们毫不在乎,合着双手,祈祷着。俯拍男人拖着人的镜头(在镜头的另一端,可看到神学院学生的帽子)。
又一个键盘上的驴头的特写。
俯拍神学院学生,推成近景:他们有点害怕,但仍然保持着严肃。
房间全景的短镜头:男人朝姑娘走去,也就是朝门旁走去。姑娘脸部的特写短促镜头,接着,摇摄姑娘冲向房门的中景。男人看见这种情况便丢开绳子,也向房门冲去。姑娘穿过房门,把门带上,正好夹住男人的手。
当男人快要追上姑娘的时候,姑娘一跃而躲开,逃跑了。男人丢开绳子,拔腿去追。姑娘打开了房间的门,在隔壁卧室里不见了,但是,她没来得及把门关好。男人的手伸过了门缝,但手腕被夹住了。
男人的手被挤在门缝里,他挣扎着,好像疼得直叫。门另一边的镜头:姑娘喘着气,然后,惊奇而又关切地注视着刚刚关上的门;镜头跟随她的视线摇摄全景。手伸过门的特写。手张开,看到蚂蚁在手掌上爬。特写。女人抬起手捂住了嘴,不让自己叫出声来;然后转过身去。摇摄姑娘所在的房间。在另一端,床上躺着一个身披斗篷的、胸口放着条纹盒子的男人。
卧室里面,姑娘越看那只痛得痉挛的手,就越使劲关门,蚂蚁又出现了,并在门上散开。姑娘马上又回过头,向房间里面看去,还是那个房间,只是由于光线不同而显得像是另一个房间。姑娘看见……
还是那张床,上面躺着一个男人,他的手还夹在门上,他披着斗篷,盒子放在胸前,他毫无表情,眼睛睁得大大的,带着一种迷信的神态,好像在说:“眼下,不寻常的事就要发生了。”
俯拍躺在床上的男人的特写。他两眼睁得大大的,目不转睛。
姑娘的特写。她注视着他。
男人特写。他盯着姑娘,眼神中流露出某种不安。推成姑娘的近景。男人脸部的特写。脸上既有不安之色又有爱慕之情。
[接近凌晨3点]
楼梯平台的镜头(我们再版的剧本忠实于原剧本,同时把那些原剧本没有、但已经拍摄并剪接好了的镜头补充进来,加上括号)。
楼梯平台上,靠近套间房门的地方,出现了一个新的人物的背影,他刚刚站住。他按了按出事的套间的电铃(按电铃的手的短促特写)。看不见铃,也看不见铃的电锤,在门铃应该在的地方,通过门上所开的洞,看见两只手(咖啡馆服务员的两只手臂),在摇动着一个银质的鸡尾酒调制器。他的动作很快,就像一般电影中按电铃的动作一样。卧室里的人从床上一跃而起(特写)。姑娘离开了男人,穿过两个房间。摄影机跟拍她去开门。
(楼梯平台外面的短促镜头。新来的人的背影,他急忙从开着的门走了进来。)他径直地向床走去,傲慢地命令那人起来。床上那人的近景,他有点害怕;接着俯拍两个人的中景。躺着的人很不乐意起来,来人只好楸住他的斗篷,用力把他拉起来。
根据拍摄时做的修改,我们再来看看上面这两段。
全景。现在,二人面对面地站在那里;新来的人粗暴地扯下另一人的绸斗篷,从窗口扔出去。
从楼下仰拍的外景。看到斗篷,然后是条纹盒子掉在街上。
卧室。两个男人的全景。当新来者还蛄在窗前时,第一个人偷偷地摘下挂在脖子上的皮带(用来系盒子的),把它揣进兜里。新来者转过身去看着他。第一个人低下头,从兜里抽出皮带,并向另一个人甩去,这个人把皮带从窗口扔了出去。
皮带掉下去的外景短镜头。
一个人把另一个人的斗篷扯下来以后,把它从窗口扔了出去。接着,盒子和被扒下斗篷的人打算用来逃脱危险的绳子也都被扔了出去。这样一来,新来者对他进行惩罚,让他对墙站着。
新来者干这一切全都是背朝着摄影机进行的。现在他第一次转过身来,在房间的另一头找什么东西。这时,画面是模糊的。当用慢镜头来表现新来者的活动时,我们看到他的相貌和另一人一模一样;他们俩是同一个人;只是第二个人的神态显得年轻,悲哀,就像许多年前的那个人一样。
两个男人的镜头,新来者做了个手势,让第一个人对墙站着。第一个人有些踌躇,最后还是像在学校受罚那样,贴在墙上。他的单人镜头。在他旁边的墙上挂着一个网球拍。他看着墙,然后,像个受罚的学生那样,低着头,转过身来,双人镜头。新来者让“受罚者”双臂交叉举起来。
这个闯进来的人往后退了几步,凝视着手臂交叉的人。……他脱下了帽子……
[十六年前](注8)
同一房间的门的中景。第一个人继续“受罚”。新来者走向摄影机,他现在不戴帽子,两只手合在一起,慢悠悠地踱着步子,“像在梦中一样”,他分开双手,向房间另一头的一张桌子走去(摇拍)。
俯拍课桌的特写,桌上有两本染了墨迹的学生课本。看得到老式墨水瓶上面插着一支廉价的蘸水钢笔。
新来者走到房间的后景,背对摄影机成中近景。他朝一张课桌走去,课桌被框人镜头。课桌上有两本书和几样学生用品:注意确定这些东西的位置和道德含义。他把那两本书拿起来,转过身走到另一个人那里。突然,一切都恢复原位,焦点变虚,慢镜头结束了。
特写。新来者两手拿课桌上的书。他撕下其中一本有墨迹的那页纸以后,有一个合上书的短促镜头。正面中近景。他双手拿着书,又把书紧贴胸口,仍用慢镜头推拍另一个人。
第一个人对墙站着的快速镜头,他显得不安,并做出转身的动作;然后,从挂在墙上的网球拍下面,朝旁边的房门走去。另一个人把他拦住,把两本书递给他。拿着书的两只手的短暂的特写镜头。全景,第一个人回到墙根前,但现在是背对着墙;他的两只手各拿一本书,这时,新来者走到房间的另一端。
新来者走到他跟前,命令他手臂交叉,在他的每只手上都放一本书,就让他保持这种姿势,作为一种惩罚。
受罚的人现在露出一副敏锐的、狡狯的表情。他朝新来者转过身去。他手里拿着的两本书变成了左轮手枪。
镜头切回到手拿书、回去面对墙的第一个人的近景。他看见另一个人走开了。摄影机推拍拿着书的手,书变成了对准那不速之客的左轮手枪(像西部片里那样)。
背对镜头的另一个人。他停住了脚步,转过身来,好像早就料到会出现这个场面似的。全景。前景是背对着镜头的新来者,背景是气势汹汹的第一个人;二人好像在谈话(反打镜头)。然后是新来者的虚光正面镜头,他在枪的威胁下,神情不安地举起了双手。
镜头切回到拿枪的人,他开枪了。短促镜头。子弹向银幕射来,向那个人射来(在前景的背影)。他倒下了(用慢镜头俯拍)。手枪的短暂特写,转为那个人的镜头,尽管在慢镜头的一瞬间,他好像是站着,但还是倒了下去。
他的脸部的特写,迅速转暗。
后者用一种不断增长的柔情看着他。
穿斗篷的人用手枪逼着另一个人,让他“把手举起来”,尽管他服从了,持枪人还是开了枪。中近景,新来者受了致命伤,倒下了,脸痛苦地抽搐着(焦点变虚,用慢镜头拍摄的向前倒下的动作,比前一个更加明显)。
全景草地。远处有树林,草地正中是一个裸体女人,好像坐在一条凳子上,看得见她的背部,她的衣服从背部拖到地下,挡住了凳子。被子弹打伤的人朝她倒下来。手的特写。他企图去抓女人裸露的后背。但是,一只手伸出了画外。
切为全景。那个人倒在草地上。裸体女人还是背对摄影机,一动不动……最后画面消失。
远处,看见受伤的人倒下去,他已不是在卧室,而是在公园里,他旁边是一个双肩袒露的女人静止不动地坐着的背影,微微朝前俯身。受伤人倒下时想抓住她,想抚摸她的背;但他的手颤抖着抽了回来;而另一只手,仅仅擦了一下裸露的背部的皮肤,他终于倒下了。
远景。几个过路人和卫兵急忙跑过来救他。他们抬着他穿过了树林,让那个狂热的瘸子参与这场戏。
在田野里,有几个人朝倒下的人跑去。
接着是两个人的镜头,他们平静地走着,一边还讨论着什么(其中一人拿着拐杖)。
镜头切回到倒下的人的镜头。其他人跪在他周围,把他的身子翻了过来,掏他的口袋;有一个人听听他的心脏是否还跳动。
两个过路人的近景。他们对发生的事毫不关心,什么也没察觉。
围在倒下者旁边的那些人的俯拍镜头;其中一人还把耳朵紧贴在那个人的胸口上;另一个人把“尸体”在左臂举了起来。
两个过路人的镜头。一个第三者在同他们谈话,那个人很激动,好像在对他们解释发生的事情。
两个过路人耸耸肩膀,继续走他们的路。那个人扫兴地回到原来那个地方,那里有四个人围着死尸在讨论。
定格。最后,当其他人抬起死尸要走时,两个过路人进入画面。其中一人像送葬人似的跟着他们。运尸体的人的正面(近景)。穿过田野的“送葬人”的镜头。全景并化为送葬人的背影。他们走在草地上。(镜头结束时,再次奏出瓦格纳的音乐主旋律。)
[我们前面说过,这一组镜头,大部分尊重原剧本。只是括号中的文字表明是作了修改的地方和重要的镜头。]
还回到那间卧室。夹手的那扇门缓慢地打开了。(叠化为姑娘好像盯着墙的特写短镜头)我们已认识的那位姑娘出现了。她把身后的门关上,很仔细地看着凶手曾经面对而立的那堵墙。
男人已不在那里。墙是完好的,靠墙处没有家具,也没有装饰品。(摇摄)姑娘露出不耐烦和怨恨的神情。
再拍那堵墙,墙正中有一块黑斑。
从更近处看见这块黑斑(摄影机推近),是一个“骷髅”蝴蝶。蝴蝶的大特写(背上有头盖骨花纹的蝴蝶的特写)。
银幕上全都是蝴蝶翅膀上的头盖骨花纹。(实际上,这是蝴蝶的躯干)。
中近景。穿斗篷的人突然出现,他急忙用手去捂嘴,好像是牙要掉了似的。姑娘蔑视地瞧着他。(一系列快节奏的反打镜头拍摄这两个互相盯着瞧的人。)
当男人把手抽回去的时候,看见他的嘴没有了。姑娘好像对他说:“嗯!以后又怎么样?”并用唇膏抹嘴唇。(没有嘴的的男人的中景,嘴的部位是女人的长发。)
镜头再切为男人的头。嘴的部位开始长头发。姑娘发觉后,差点叫出声来,她激动地看着自己毛发完全脱光的腋下(注9)。她轻蔑地伸了伸舌头,把一个大披肩披在肩上,打开门,走进隔壁的房间,那是一个广阔的海滩。(应该指出,姑娘转过身来,又伸了伸舌头。)
姑娘的中景,她把门关上以后,出现在海滩上。海风呼啸,她把条纹的大披肩紧紧地裹在身上挡寒。一个男人的背影,他面朝大海。他穿一件条纹运动衫和一条高尔夫球裤。他转过身,朝我们走来。姑娘招手叫他过来的镜头。他俩会面了(短促的全景)。
男人面对我们的单人镜头。他站住了,把手放在臀部。
海边,第三个人在等待着。他们亲热地互相问候,在海浪边漫步。
姑娘向他跑去的短镜头,她抓住他的肩膀,把他紧紧地抱住,两个人的近景,他们很幸福。姑娘向她的同伴抬起头,好像很认真地向他解释着什么。姑娘头部的短促特写,旁边是男人的手,他正把他的手表伸给她看。姑娘耸耸肩(中景),并把他的手臂放下,朝他笑笑,走出画面。
两个人的镜头,他们搂着腰,背向镜头,沿着倾斜的海岸走着。不时地亲吻。切为正面镜头。姑娘蹒跚地在布满卵石的海滩上走。刮起了大风。
他们的腿的近镜,海浪打在他们的脚。
俯拍卵石的特写。第一个人的物品(领子、斗篷、裙子、布帽),以及斜条纹盒子散在海滩上。(俯拍二人腿的大近景;男人的脚踢着斜条纹的盒子。)
摄影机移动跟拍。海浪在他们的脚边轻轻地拍打,先是抽打皮带,然后是条纹盒子、斗篷,最后是自行车。这一镜头持续了一会儿,海浪没冲走任何东西。
女人弯下腰去拣领子和皮带。
二人的中景。女人笑着把拣起来的东西交给他。他看看这些物品,把它们一件一件地扔掉了。二人紧紧搂抱在一起,又开始走,男的扶着女的在卵石上走。
二人沿着海滩远去的镜头。在最后这一场里,阿根廷探戈舞音乐起。
转暗。
他们继续在海滩散步,慢慢地消失了,此时,天空出现“春天”两个字。
一切全变了。现在,眼前是一望无际的沙漠,男主角和姑娘站立在正中,沙土一直埋到他们的胸口,他们的眼晴瞎了,衣服褴褛,阳光和虫子在吞噬着他们。
和剧本的描写一模一样的定格镜头。但是,我们要求在灰色天空的画面上出现“春天”的字样。
(全剧终)
注释:
注1:拍片时,这一细节被删去。
注2:弗美尔(1632—1675),荷兰画家。
注3:在影片中没有下雨,但在双人镜头中,马路是湿的。
注4:请注意,原剧本从这一场开始,称姑娘为“女人”。为了避免搞错,在我们的版本中,以下仍用“姑娘”。
注5:那个人亦即骑车人。
注6:这是主观的解释,但符合情况。
注7:这种虚假的联接,也许是自己想出来的,但直到现在还没有人评论过。
注8:原剧本没有这段。
注9:在影片中是姑娘失手把粉盒掉在地上的短镜头。
PS:本片音乐采用《国际唱片精选》中《特里斯坦和伊索尔达》的录音,法兰克福歌剧院交响乐团演奏,卡尔·邦贝尔赫尔指挥。它的配音是1960年按照布努艾尔的意见,在第一次放映时在唱片配音的基础上进行的。
俨然已经是不看此片不算电影人的地步
第一段用剃须刀割眼球结合云遮月的蒙太奇剪辑确实挺棒的,相信给后世很多电影人以启发。不过全片拍摄的都是路易斯布努埃尔和达利的梦境,显然是不符合现实世界的逻辑的,所以尝试去用各种象征、比喻去强行解释意义不大,而原作者肯定也不会去告诉别人自己想要表达什么,也许他俩自己都说不清楚呢。当然不同的人看完以后会有一些自己的见解,但是同电影本身一样都是非常私人化的,并不能成为某种可以通用的阐述。毕竟超现实主义本来就是要突破逻辑和理性的,是需要结合本能、潜意识来打破现实世界的约束的,追求的就是原始冲动和自由释放。
本片来源自布努埃尔和达利的两个梦境。整个电影也像是一个纯粹的梦幻
可以用精神分析那套去解读死亡和性冲动,但更重要的是形式,月球/眼球蒙太奇完全媲美骨头/飞船,画面驱动着意识,剪辑却不让意识停留。所以问题是这片能翻拍吗?不能,彩色很可能会毁了“灵光”,黑白本身就是特效。PS音乐是瓦格纳的特里斯坦。
西班牙谚语说:“一条安达鲁狗在叫,噩梦即将来临。”
布努埃尔说,“真正对我产生影响的,则是弗里茨朗的电影,当我看了《三生计》这部片子之后,我心里才真正意识到,我也要当导演拍电影。”……朗对此回应说,“我也是看了你这部一条叫安德鲁的狗之后,才突然觉得戴眼罩未尝不是一个好的选择。”(后面这句是我编的)
实在看不进去不好评分。不评了。靠。
太贱了。。。
这部影片的创作目的是给社会带来一场革命,让人们为之震惊。评论家阿杜·基鲁曾写道:“有史以来第一次,一个导演不但不试图取悦每一位潜在的观众,反而竭力激起他们的敌意。”他说的是当时的情况。在今天,这部电影的技巧已被充分吸收,甚至进入了主流,其震撼力反而淡化了。
谁跟我说了句一条什么什么狗看过吗?另外一个人说哦我知道,一条尼罗河狗,拍的特无聊
这才是真正超脱于电影语言、令传统评价体系汗颜的作品,戏里戏外的人都无法解释发生了什么,让我想起了自己诸多奇怪的梦境,很多想必都和这部短片类似,这和一般的难以解读的电影不同,这部电影不允许解读,所以我还在这写什么,我也不知道,拖钢琴那段超神,节奏再慢点会更佳。
发现自己对这种“影史性作品”有越来越准确的样貌预设,而最终决定喜恶的也越来越纯粹,就是观感:好不好我管不了了,反正我觉得你这十六分钟太好看了。实验欲从来就没值钱过,有魅力的实验才会绽放先锋性与革命意义。常常被问和自问到底什么是大师,此刻的我想,是理性的大胆,与意识的不妄为。
《一条安达鲁狗》中,逻辑是从来不存在的,或者说整个短片就是梦境,真正的叙述在于多重隐喻诸如蚂蚁、手、月亮无疑指向性与死亡。响应弗洛伊德的精神分析学,它使用恐怖而不安的象征探讨性本论以及男女在生活中的性压抑与基督教传统对人的异化
无数蚂蚁带来的恶心感,对身体的部分,手的侵入。在法语中是“手中有蚂蚁”意指手麻痹失去知觉。将文字转化成影像的转意手法。ルイス・ブニュエル。
神经病流、撒癔症流、犯恶心流三大门派的开山鼻祖。
不知所云的梦魇式默片,象征手法,镜头切换,这些技术用的太他妈好了,一开头的割眼睛,还真把我震了一下,29年的技术啊。布努埃尔真是无敌了。
真逼不是装得出来的 电影史意义大于大于电影本身
被瓦格纳的配乐分神了。
超现实主义电影的鼻祖,剧本由达利和布努埃尔的两个梦境改编而成。看不懂是正常的,无论用弗洛伊德理论还是电影语言分析,都不可能完全达到所谓的真相,因为此片展示的正是非理性的、潜意识与梦境的世界。切割眼球与云遮月的蒙太奇、蚂蚁从掌心破洞中爬出是两大经典段落,对后世影响极大。(8.5/10)
布努埃尔和达利合作的超现实主义短片,弗洛伊德的精神分析法是观众最好的武器。片名和电影无关。没有故事脉络,没有人物塑造,场景和意象之间的连接也没有逻辑可循。从梦境、潜意识或是泛性论的角度来解读都无所谓,只要沉浸在影像之中,它就能变成你的记忆,最终在某个生命时刻复苏并自我揭示其含义。