狂人皮埃罗

有两个人。一个是费迪南，拥有一个无足轻重的名字，成千上万的法国人叫这个名字，它是庸常的生活，是没有任何例外。一个是皮埃罗，Pierrot，意大利喜剧里的丑角，也是玛丽安对费迪南的戏称。费迪南是现实的，皮埃罗是非现实的，在逃亡之旅中，男主人公一直被女主角赋予一个“皮埃罗”的面具。他离开妻子女儿陪伴的生活，选择做一个浪子形象的疯狂作家。然而，费迪南内心深处一直在畏惧这种全然的疯狂，他不断重申“我是费迪南”，并借由此方式重唤原本的、完整的、坚实的主体（无论这是否实际上是一种幻觉），来抵抗那虚无主义疯狂的入侵。

但费迪南的欲望始终在寻求直观外的东西，他在自然中感受的并非自然本身，而是以其为索引激活语言，他的目的始终从词语出发，在词语处结束。同时，他又以傲慢作家的身份，观看、打量着玛丽安，并断言她没有灵魂，而只拥有美好的肉体。从这个角度说，玛丽安对于费南迪不如说是工具式的。

可是，我们又很快发现，他表现出的行为并非是他那句直白的伤害所能概括的。并非由于玛丽安没有灵魂，费南迪才只注视她的肉体，而是因为她脱离了费南迪的思维习惯：这样一个神秘、完满的主体，她拒绝一切分析的可能，从而难以做出任何解读。她仿佛是另一个世界的精灵般的存在，一旦开始剖析她，她就面临死亡和湮灭。事实上，面对玛丽安的单纯浅薄，费南迪感受到的与其说是不屑，不如说是恐惧。他深感对于这样一个女人，他所有的理论和话语都派不上用场，因为她的生命方式是体验或者说直观，而非思考、而非逻辑。

作家的电影是由章节组成的，或者它也是乐章。一旦从“电影”这种极为浸入式的形式中出脱，为它加上小说的属性，它的观看性质就更为明显、更容易被我们直接察觉和捕捉。这样一种章节的形式，暗示了从一开始，这就是两个讲述者，而不仅仅是两个表演者。他们像我们观看电影一样观看这段已然有结局的生命，这是一种忧愁的注定。

在费南迪逃出自己原本的生活之前，他遇到了玛丽安，我们原本不知道她是女主角。画面于是被一层颜色统治，红色、蓝色、绿色、黄色，这是现实的三原色和电光的三原色；无意义的喁语，静物般的空间呈现，这是一个孤独的诗人在现实中所看到的景象：排除喧闹和缤纷的色彩，笼罩滤镜般的情绪，每一个场景都是一个剧场。在此，费迪南已经初步地变成了皮埃罗，他开始想要走出文字，而去生活中寻找文字，他已然抱着一个作者和读者的目的去观看生活，而非体验生活了。

这场逃跑的旅程正式开始，在车上出现了同样的四种颜色，它们在汽车的玻璃上滑动，它们能组成其它任何颜色。在车上，他们重复着爱人的无意义的絮语，“我能为你做出一切”“我也是”“我把我的手放在你的膝盖上”“我也是”“我吻遍你的全身”“我也是”。这样的对话显示了爱情的实质，它的国王不在语言里，不在唇齿之间，而在气氛中，在潜意识中，在并未言明之处。两个重逢而急于证实对对方的爱的恋人语焉不详地诉说着情感，而情感无法完满地被诉说，于是只能说我也是，我也是，我也是。

在一开始，这部电影就表明了自己的态度：这是一场戏剧，这是一个现实之外的空间。戈达尔没有任何想要表达“逼真”的愿望，相反，他想尽方法标明这部爱情影片的非真实。杀人的场景仿佛戏剧：它夸张、动态，一眼就能看出是表演。抢劫的场面没有逻辑，所有人如同设置的道具一般促进着剧情的推进，而他们每每都能成功。打斗的场景也富于戏剧性，对手几乎是一个人偶，而费迪南像拳击手那样击败他。

孤独地在公路旁死亡的男人似乎没有引起任何人的注意，车辆以令人惊讶的方式竖立在柱子旁边。这几乎是极端场景化的事故者遗骸，作为一个象征的雕塑而存在：它在那里出现，而早已有了目的。它显得如此虚假、夸张，以至于没有人会认真地认为这是一场真实的事故结果。反而，它像一个设置，一个单纯的、目的明确的、纯净的设置，它的意义就是被与二人的汽车一起焚毁。同时，这一对男女的死亡仿佛也在隐喻着这对疯狂情侣的死亡。当镜头拉远，我们更会有一种奇异的感觉：这样一个矗立在原野中的建筑物几乎是莫名其妙的，它不是凉亭或者其它具有实用主义目的的设施，而几乎是一座神庙。同样，它是符号的、空洞的、工具的。在汽车被熊熊烈火包围的同时，命运的黑暗的烟雾湮灭了走远的两个人。

逃亡变成了游戏：在树林、在河水中、在沙滩，他们穿行过各种美丽的场景，我们甚至怀疑这些场景几乎只出于一种美学上的考虑。他们没有路，他们抄近道的方式是涉水而过，这一场景有种自杀式的浪漫：他们似乎正走向溺毙。他们像两个世界之初刚派遣到地球上的两个野人，在没有人踪的自然里肆意妄为。

玛丽安总在跑，他们也总在偷车子，并且借由车子完成各种复杂的动作，其中很多都是为场景戏剧性特意打造的镜头，例如扔衣服——没有任何人会在现实生活中如此夸张、如此形式地行动，它更多是一种展现，一种表演。这让我们想起《法外之徒》，不仅仅是因为这相似的女主角，更在于他们都如此地肆意妄为：他们偷来抢来的财产永远不是他们自己的，所以他们毫不珍视。费迪南可以因为玛丽安的一句玩笑的挑衅就把车子开进水里，然后他们提着湿漉漉的箱子，走路返回岸边。

RIVIERA，他们的下一站，这一代表地中海沿岸地区的名词在去掉头尾之后就是VIE，是生命也是生活。在海边，他们对着月亮产生天真的联想，费迪南的话语没有任何女人能抵挡：月亮的唯一居民来到这里，因为他觉得你可爱，他喜欢你。她迷醉于他对她的赞美，她在话语的囚牢中沦陷了。但她之后会很快发现这赞美囿于身体，而似乎无涉她的灵魂。

这些路上的设置没有缘由地出现，仿佛自有的对他们的成全，在男女主角之外，一切事物都变得工具性起来，他们需要钱，就有听故事的人、就有离开汽车的人，而他们索取金钱，偷盗车辆。于是他们也能没有任何前因后果地找到山上的小房子，它无人，就像童话故事里丛林深处的小屋一样，已然为他们准备好。当费迪南问玛丽安她是否会离开他时，她回答不，她重复三遍，每一次最终都要看向镜头。在她用重复耗尽了承诺的效力时，她的眼睛告诉了观众真相，美丽的女人总是说谎的。

在读书的男人旁，这个女人仿佛被无尽的无聊折磨，不断发问，“我该做什么？我不知道该做什么？”在一个沉浸于语言而忘记生活的男人面前，她感受到了一种还未交流就已注定的挫败。海边的对话呈现了一对永远和对方绕圈走的模式：“女人”感性地直观，“男人”理性地思想，于是他们永远在说自己的话。我们不理解对方，因为一个囚禁在语言的囚笼，一个用体验作为生命的方式。

作家确实想要进行直观的尝试，但他还是在语言里徘徊，他在海边寻找书中所描绘的激情，却事实上还是在进行“观看”本身，观看笼上文字面纱的世界，“浪漫”的生活最终因重复变得单调。玛丽安指责男人，“内心深处你是个懦夫”，不敢直面世界本身，而一遍遍使用言语在实在周围打转的懦夫：凭借这一避难所来逃出生活，逃出荒芜的实在界，沉湎于丰饶之海。

两个观看者在观看自己的生命，并为它加上注脚。那些交换的话语接连不断，好像男女主人公实际上是一个人，他们知道接下来对方的言辞。在破碎的词语中，观众只能用想象补全那些空白。不仅要镜头的蒙太奇，也要话语的蒙太奇，故事的蒙太奇；于是它破碎、充满张力。两个互相阐释的主体共同完成着一首长诗。这是两个靠故事生活的吟游诗人，他们用故事赚取金钱，也依靠故事生存，他们通过不断讲述来发泄、确信、游戏。费南迪永远拿着他的书和本子：他是一个作家，他的行走永远带着凯鲁亚克的浪漫。不如说这几乎是梦游式的，在阴惨的世界里，他依靠手中纸页散发的光亮前行。

可以先结论性地这么说：费迪南是理性的主体，玛丽安是感性的主体。然而在表象之下，事情似乎又相反了起来，在树林里玛丽安歌唱自己的的生命线，女人问：我的生命线，亲爱的你怎么看；男人回答：我只在乎你的臀线，你的大腿多么美。她追问一个关于生命的话题，追问关于忧伤、死亡、衰老；而男人直观她的身体，那青春、紧致、美丽。在嬉戏、追逐、奔跑、打闹中，这些尖锐的矛盾被歌声掩埋起来，被安全地当作游戏。

费南迪的独白中，玛丽安是音乐，她简单、纯粹、美丽、直观：事实上，她难以解读，她神秘，拒绝着文字的虚妄，而只要感受当下。在玛丽安的独白中，费南迪用话语敷衍她，绕开生活本身，她在乎的并非物质，而是体验本身。

看到追捕他们的人，玛丽安最终讲了一个故事，这个关于死神的故事在隐喻他们自己的死亡：结局已然注定，它必然。纵使逃跑，世界会为你安排其他的死亡，这是命运的残酷。被带走的玛丽安杀死了追捕他们的男人，而找上门的费南迪则在痛苦的拷问面前泄露了她在哪里。这并不是真实的谋杀、抢劫，它的中心是空洞的，是一个形式，因此男人打电话时才会使用非现实的语言，它不是英语、法语、意大利语或诸如此类。不如说，这次事故的目的就是让玛丽安对这个男人失望，他是语言的勇士和现实的懦夫。

失去玛丽安的费南迪进行了第一次自杀尝试，他坐在轨道上，火车轰隆开来，但在火车接近的时刻，他还是逃开了。两个法外之徒的流浪变成了一个孤独之人的苟延残喘，费南迪不再有目标，不得不用语言驱散世界的阴影，抽离自己的痛苦。在这时，玛丽安若无其事地重新出现，他收到了那首诗，诗里暗示了一切。这是一个杂糅体的作家，他残酷而温存、浪漫而怯懦，他是疯狂而愚蠢的皮埃罗，她必定知晓了他出卖她的一切，但诗里又是她全部的爱：简单、纯粹、神秘。

又是一系列只有戏剧意义的谋杀与抢劫，它将电影推向结尾。他们反向而行，即使接吻，也即将渐行渐远。玛丽安终于背叛了费南迪，她离开寻找新的生活，她厌倦了玩弄语言的天真狂人。

在数数的时候，费南迪逐渐意识到了这令人心碎的真实，在追上玛丽安的途中，他遇到一个真正的疯子，并听了一个关于爱情的浪漫的、悲哀的笑话。它在结构上佐证着玛丽安的爱的消逝。于是，看到那所谓的堂哥和他的恋人仓皇逃脱的时候，他毫不犹豫地开了枪，并带走回她的尸体。玛丽安道了歉，接着程式化地死去了：她脸上的血渍从何而来？腰上中枪的人会这么快死去吗？这些违背逻辑的细节我们并不关心。他重复着你不该这样做，而她道完歉，便死了。

他回拨自己的过去，并且意识到过去再也不可能重返，于是他变成了妻子和女儿的陌生人。失去了爱情、被通缉的孤独的费迪南在脸上涂抹天真忧郁的蓝色，缠上两圈炸弹。我们注意到，这是红、黄、蓝：三原色又一次出现了。也就是说，这世界的全部现在都被缠在他的脸上。他现在是一切颜色。

他点燃了，失去玛丽安的第二次自杀不再失败。后悔的那一刻，后悔所谓“光荣”死亡的那一刻，他感受到了生命的愚蠢。然而，引线已无可救药地走向炙烫的焚尽，这一次必须成功。

在死亡中，恋人达到了他们所承诺的永恒，那永恒深不可测，是蓝色的大海和蓝色的天空的无垠。在泡沫里，在波浪中，费迪南彻底成为了皮埃罗。

他们接吻，而车头相反

剧场重看《狂人皮埃罗》，似乎没有初看那么触动，也许是因为看戈达尔需要调动出一种迷影状态，而现在的自己既没到段位，也不在心情。

当然是犀利的，三色调、画外音、破四墙、段落重复、跳跃剪辑，都可以看成是对时空的断裂与增殖，戈达尔用电影的技术反程式化的技术奇观，用符号的冲撞（内在是文化的冲突）反单一符号的殖民，在混乱、阻断、脱线的时空中，语言逃逸出意识，影像跳脱出情节，用模仿与引用消解了故事本体的意义，显出终归虚无的悲剧性。电影模仿的不是生活，而是无须对生活负责的文学。戈达尔在一个类型片题材里呈现的意义，几乎都是类型片所忽略的，并且，仍保留着对人（安娜）的深情，可能正是这一点，让那些红裙舞动、莞尔一笑、相对一吻的场景，成为了经典的瞬间。

喜欢的地方包括：

在安娜公寓那个人动镜摇的长镜头，回环的舞台和动作设计，空间的魔幻感打开，也呼应了之前引用的space reigns；

两人在树林模仿歌舞片，远景镜头，但切在半身，有种海平面感；

开着豪车冲入海中，消解了物质的驱动，同时又是情节的伏笔；

两人分别对着镜头独白，在事件/动作陷入疲劳时，情感与生活又出现了；

用名字的问答来提示人物的连贯性；

用图画来指代人物，用引文来宣泄带有历史感的情绪；

霓虹灯的蒙太奇和酒吧爵士乐的乱入；

码头男讲的自己人生是一首歌的故事，“十年了”真是悲剧；

表演中的表演，引用中的引用，以及打破它们的对话“-闭嘴吧预言家！-我说的是书名”

“我们是假释的犯人，树呢”

“现在的人都不知道巴尔扎克了吗？”

正如《理解戈达尔》里写的，男女总是无法交流，接连的动作总是指向“不该来这”的悲剧。

有时我觉得戈达尔完全在依靠小聪明拍电影，缺乏那种手工艺人精神，比如有些声音的刻意断切听起来非常业余，还有些引文感觉在回避真正困难的问题，但仔细想想，能将这些自如地运用在电影里，本身就是一种艺术的自信。正如结尾所象征的，这种自信也会带着天才的光芒进入永恒。